（周星）中山装?旗袍?新唐装
中山装?旗袍?新唐装——近一个世纪来中国人有关“民族服装”的社会文化实践
周星
服装是民族文化没有争议的重要组成部分，这似乎是服装文化史、民俗学和民族学/文化人类学领域的基本见解，同时，也是一般社会公众的常识性认知。但中国民族学对于“民族服装”或服饰文化的关心，主要集中在国内少数民族服饰文化的研究上，相比较而言，对于汉族的“民族服装”，对于中国各地方丰富的“民俗服饰”，进而对于“中国人”（国民）的“民族服饰”问题却较少涉及。有鉴于此，本文拟对近一个世纪以来中国人有关“民族服装”问题的若干重要的社会文化实践作一些初步的探讨。
民俗服装与民族服装：象征性与意识形态
分别对应于汉语文中“民俗”与“民族”概念的用例，本文拟提出“民俗服装”与“民族服装”这样两个概念。所谓“民俗服装”，主要是指在中国各个地方的乡土地域社会中，与当地的生态环境、生计方式和民俗文化传统均密切相关的民间服装。中国各地的民俗服装，大体上都是在相对封闭和自给自足的农耕社会、半农半牧社会等背景下形成的。从棉花（实际上还应包括葛、麻、蚕丝等）的种植、采摘，到纺纱、织布（粗布、土布、老布等），再到印染（蜡染、扎染等）、裁缝（女工），民俗服装乃是“男耕女织”之社会分工结构的产物。民俗服装以手工缝制为主要特点，就此而论，它和纺织工厂大批量制造的成衣绝然不同。民俗服装具有颇为稳定的超越世代的传承性，其款式、纹样和裁缝手工艺或技法等，往往可长期保持不变或较少变化，就此而论，它又和现代都市社会里变化多端的时装有明显的区别。下面拟以陕西地区的情形为例，对民俗服装再作大致的说明。
陕西男子的春秋季服装，主要有用土布、白市布和浅蓝色条格布等制成的衬衫与便服。衬衫为圆领，领高1寸左右，对襟，连袖或接袖，袖长过前襟，垂手处有紧袖口、开袖口和半截袖几种款式。便服款式略同衬衫，尺寸稍大，布料多为斜纹布、毛呢和哔叽等，其实也就是稍微简易的“中山服”，或称“四个兜”。陕南、陕北山区则有大襟长衫，套在贴身衬衫之上，长度遮住臀部直至膝上，腰间可系带；大裳，类似古代“深衣”，民间称“大氅”，均正开长襟；带腰裤，俗称“大裆裤”，颇受农民欢迎。此外，民间还多穿开腰式裤，亦即所谓西裤，俗称“插手裤”。男子夏季服装，主要有背心，俗称“汗夹”；正开襟的衫子；带袖汗夹以及单薄凉爽的夏用裤子等。男子冬季服装，主要有中式棉袄，对襟，紧领口，一般再外罩护衫。除此之外，还有棉背心、棉大衣、棉裤等。
陕西妇女的春秋季服装，上衣多为红布衫、月白衫、葱白的确良衫、花格呢衫等。贴身穿的称为内衬、衬衫，外面穿的称罩衫。衫子均圆领，正开襟。陕北中老年妇女喜欢穿着一种圆领大襟衫子。裤子有单、夹之分，除中式传统的带腰裤，还有直筒西式女裤。妇女的夏季服装，主要有花格布衫子或夏布衫子，经济条件好的则穿尼龙、涤丝或丝绸面料的衫子等。老年妇女多为深色夹衫，农村至今依然有妇女穿传统的斜大襟衫子。妇女一般不穿裙装，而多为夏布或市布裤子。妇女冬季服装，主要有中式传统的大襟棉袄、西式女棉袄，此外，女性还多穿毛衣、羊毛衫等。棉裤与秋季裤子的样式基本相同，也有少部分人穿中式直筒棉裤（带腰）。乡下妇女亵衣，多为红色肚兜。
从以上简述来看，陕西地区的服装民俗除了已经受到中山装、列宁装和西式衣裤的一些影响之外，确实保存着很多地方性传承的特征，诸如圆领对襟的衬衫、棉衣和棉裤、大裆裤、大襟长衫、肚兜等。它们作为民俗服装的重要特点，便是和当地的气候、风土及传统习惯密切相关联，往往还具有一些独特的穿着习俗。例如，以关中地区来说，顺口溜有“旧衣罩在新衣外”（保护新衣，不露富）、“穿厚棉裤敞开怀”（春秋季节，适应早、中、晚温差的方法）、“大裆裤子没裤带”（挽系）、“棉裤棉袄光里外”（以前的农民较少穿衬衣和内裤）、“四季一身黑穿戴”（衣服色调较为单一）、“短衣套在长衣外”（马甲与坎肩）、“反穿皮袄毛朝外”（耐脏、保暖）、“衣服上下没口袋”（旧时的对襟褂子和大裆裤均无口袋，钱物一般在贴身的肚兜或头顶帕帕里夹带）、“裹兜老少四季戴”（又叫“肚兜”、“麻头”，功能有暖胃、防止着凉、遮羞、护身符和贴身夹带东西等）、“皮袄不穿披起来”（夸示）等等。此外，还有“二八月，乱穿衣”、“新三年、旧三年，缝缝补补又三年”等很多谚语，它们都充分地反映了当地民众的生活智慧和起居常识，是其民俗生活文化的重要侧面之一。例如，“男女帕帕头上戴”一句，是说关中农民喜欢头顶一块黑色或白色手帕（方言称“帕帕”），陕北农民的形象也是身着对襟夹袄，头顶白羊肚毛巾。这主要是因为黄土地带灰尘较大，手帕可以挡风、遮尘、擦汗，顶或戴在头上很是方便。
中国幅员辽阔，类似陕西这样具有地域性的民俗服装，其实还可举出很多实例。像客家人的服装，老年妇女多穿青布宽大衣衫，上衣为大襟、右扣；中年妇女则喜欢穿碎花偏素、上下同色，尺寸略紧的衣衫以便于劳作。闽台一带由于四季如春，以薄袄轻衣即可过冬，故较少棉袄、棉裤；一般士女均着便于劳作的“衫裤”，男衫对襟，女衫为侧开襟，即所谓“大面襟衫”；男女裤子均为宽肥的大裆裤，裤头多接白布。贵州的汉人支系屯堡人的妇女装束，多为青色或蓝色大襟长袍，腰缠布或丝质长腰带，并在衣襟、袖口等处镶以花边。福建惠安女的装束，民间则向有“封建头（头巾遮挡）、解放脚（基本上打赤脚）、经济衫（上衣短窄、甚至露出肚脐）、浪费裤（裤子肥大、宽松）”等形象的说法。可见，汉族不同地区和不同民系的服饰，在多少具有一些共性特点的同时，也每每有所差异，不少地区均有很多独具地方特色的民俗服饰，诸如客家人的凤冠、福寿帽（童帽）和木屐，四川的缠头白帕与女性围腰，陕西、山西和山东的肚兜、虎头帽，上海的兜头手巾、老布作裙（围裙）与叠裤，还有“红裙”、“披风”等，江苏吴江妇女的属（？）裙 、穿腰以及“拼接”、“滚边”等缝纫技法，山东渔民补丁密布的“风衣”和旨在保护孩子安康的“百家衣”等等，不胜枚举。
本文所讨论的“民族服装”，主要是指在多民族的族际社会中，能够作为民族识别或归属之标识的服装。在中国，此概念还常被用来特指少数民族的服装。上述对于民俗服装的若干分析，大都也能适用于此处所谓的民族服装，例如说，民族服装也与其具体的自然环境、生计方式和文化历史的传统密切相关等。但是，民俗服装一般多不具有族际标识的功能。由于陕西地区较少其他民族分布，因此，通常也就不用特别强调它其实也就是陕西汉族的服装，而只有当它与其他民族（如回族）形成对比或将其与西式服装文化进行比较时，它才会显现出其作为汉族服装或作为中式服装的属性，也才有可能发挥出某种程度的族际标识和认同的功能。当我们把它和其他地区的民俗服装进行比较时，一般我们会说它们分别反映了汉人服饰民俗的地域多样性特点。
显然，在民俗服装和民族服装之间，并不存在本质性和不可逾越的鸿沟。“民族”往往具有多层次的结构，其内部常有支系、次级集团（例如，地域集团、方言集团或某些血缘支脉等）或更为基层的族群，而其服饰民俗也每每会有所不同。就是说，在一定的条件下，服饰也有可能作为次级民族集团的认同标识。这方面的例子，或许以贵州苗族的服装文化最具有典型性。
据统计，贵州省境内约有苗族服饰100多种，身着不同款式苗装的人们往往可能属于不同的方言社区或支系。贵州苗族妇女服装的传统款式有两个大类，一是大领或大襟衣配百褶裙，二是大襟衣配长裤。再具体细分，据说又有若干类型（黔东型、黔中南型、川黔滇型、黔东北型等）和为数众多的“式”（在每个类型下都包括若干式，例如，黔东型里有台江式、雷公山式、丹寨式等）。为节省篇幅，我们不用去描述每种苗族服装的形态学特点及其彼此的区别了，这里只需指出的是，苗族服装是在贵州整体的族际环境之中，亦即是在与包括汉族在内的其他民族的相互对比中才凸现其民族服装之属性的。若是没有族际的场景和条件，就可将它们只理解为民俗服装。换言之，民族服装乃是在族际环境下由民俗服装延伸而来。至于支系层面的各式服装，一方面，它们既具有反映其地域性特点的民俗服装的属性，同时，又具有在某些族际条件下作为民族服装的资格。
并非所有的民俗服装均能在族际背景下成为民族服装，这要取决于族际关系的各种具体的情形。族际场景通常总会选择一部分民俗服装而不是全部来作为民族服装的典型，显然，民族服装是在族际环境下被定义的，这就如同民族的“自称”和“他称”一样，既需要自称的依据，又需要有他称的承认。民族服装也是既需要有民俗服装的依据和根源，又需要有族际环境的筛选。例如，在中国的大多数场合下，节日盛装要远比日常着装更容易被选择作为民族服装或其改良的原型。
少数民族服装在中国多民族的社会文化环境中，具有非常突出的典型性。由于琳琅满目的服饰文化本身所具有的观赏性，少数民族的服装也就很自然地经常被演绎出许多特定的意义。例如，在很多国家仪式的场合，少数民族的代表身着民族服装已成为一种惯例（人大和政协会议等）。几十年来，少数民族社会通过各种方式不断地致力于改良、创制和界说着各自的民族服装，以及通过民族服装而在多民族的中国社会里展示着各自的“民族形象”，此乃寻常可见的文化动向。例如，少数民族服装的“舞台化”倾向，大体上就可以在如此的文脉中获得一定的理解。但有些时候，舞台化的“民族服装”，既可能制造出、也可能迎合于周围其他民族有关某一民族的认知或印象。在中国多民族社会的族际关系里，除了民族服装的自我展示和相互界定之外，服装文化的族际交流也是寻常可见的，例如，几乎在所有少数民族社会里，均不同程度地出现了日常男装和汉族服装及都市时装逐渐趋同的发展走向。
无论民俗服装，还是民族服装，在其作为所属社会之生活文化的意义上，它们并没有本质的差异。民俗服装和民族服装都在具备保护人类身体之衣服自然属性的同时，还具有通过服装表现某些象征价值和文化意义的社会属性。例如，它们都和其社会的人生礼俗、伦常秩序有着密切的关系，并且也都经常地被用于作为各种社会与文化场合的象征物。一般来说，服装的物理实用功能和审美、表现与象征性的功能是同时并存的。越是在无法保证温饱的社会或时代里，服装的物理实用功能（挡风遮雨、避寒、护体、遮羞等）也就显得越为突出；而越是在经济富足和社会生活自由化的社会或时代里，服装的表现、审美和象征性功能（例如，夸示、职业和身份等级的标志、族群认同、个性张扬等）也就越发会得到膨胀，以至于在现当代的时装社会里，服装的自然属性甚至有可能被其社会属性所彻底屏蔽。换言之，服装的进化历程，多少具有物理实用之功能的重要性逐渐减弱，而其象征、审美和表现功能的重要性逐渐增强的倾向。民俗服装一般较少发挥族际标识的作用，其物理功能和自然属性在社区或其地域之内有不言而喻的意义，同时，在社区或地域社会的民俗生活中，它也一样可以发挥审美、象征和表现等社会属性方面的功能。例如，日常服装、劳作服装和节日盛装的区分与组合，性别、年龄、职业以及不同人生状态（婚否等）的标示等等。比起民俗服装来，民族服装由于需要在族际社会里展示民族的形象，故其物理或自然属性便不再那么重要了，与此相应的则是其象征性往往会有突出的扩张。
和少数民族在中国这个多民族国度里经常需要展示各自的民族服装颇为相似，在国际社会的场景下，也就自然会出现中国人的“民族服装”问题。在与西方或东洋的服装文化相对比时，明确中国或中式服装的一系列文化特点或其历史传统的特点，显然是非常必要的。即便在现代社会里，人们身着民族服装的场景和机会并不特别多，但民族服装依然是备受海内外关注的问题。
中国自称“衣冠王国”。甚至早从先秦时起，汉人的服装形制就已初步形成了两个谱系，一是上衣下裳（或裤），大襟、右衽；二是“深衣”，亦即所谓袍服。由于袍服不大方便于劳作，故较多为上层阶级采用，下层民众则多采用上袄下裤。但无论哪种形制，中国古代的服装基本上都是平面裁剪，多为连袖（无肩缝），不大倾向于强调人的身体与性别特征，而是以宽松、平直、随和以及遮掩人体为基本特征的。大约到了清代，中国传统服装的大部分基本元素和各种传统技法便基本上趋于成熟，并成为后世人们进行服装改良和服装创新的主要文化资源和基础。
在讨论中国服装史问题时，应该指出中国文明的政治文化传统之一，就是建立有严密的所谓“服制”，亦即服饰制度。中国古代的服装制度，乃是其政治秩序、社会等级和身份制度的重要组成部分，朝廷通过服制规范官员与人民的行为，任何人不得僭越。历代帝王为政，均非常看重“服色”，每逢王朝更迭，总会有“改朔易服”之类的举措，因为服制与服色不仅可被用来象征天命（如龙袍），还可以表现个人的政治抱负和身份、地位等（如“补子”）。《易经?系辞》里所说的“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治，盖取乾坤”，就是这个意思。换言之，服装在中国不仅是生活文化的一部分，它往往同时还是一种政治符号，其中蕴含着很多的象征性和意识形态背景。正因为如此，在民俗学看来，服装往往有可能成为某种政治观念的载体。不过，服装的象征性意义也与其时代的诠释有极大关系。例如，很多年以后，海内外对中山服的印象是“保守”，而“西装”似乎就意味着“开放”，殊不知中山装当年曾是颇为激进的一种“革命”服装。显然，要想真正地理解中山装，还必须首先从中国服装的近现代史背景去入手，方才可能。
从19世纪中叶至20世纪中叶，中国处于长达一个世纪之久的衰败、被侵略、内战和革命的混乱时期。在这个过程中，晚清时代中国人的装束——亦即男子以长袍短褂和发辨等为其典型形象，女性则多为“旗装”或以“偏襟大衫”、裹脚等为其典型形象——被认为“保守”、“落后”、死气沉沉和具有封建意识而逐渐被国人放弃。与此同时，中国民众的社会生活方式包括着装服饰等，在剧烈迅猛的社会变迁中出现了改良、创新和基本上是以“西装化”为导向的发展趋势。然而，全面、彻底的西装化并没能够得到顺利的实现，值得注意的却是先后出现的很多次涉及“民族服装”的创制、“发明”乃至于重新建构的尝试。在所有这些重要的社会文化实践当中，以中山装和旗袍的创制与流行最为典型，而不久前刚刚出现的新唐装的隆重推出，则似乎说明中国人有关民族服装的社会文化实践，即便是到了21世纪的初叶，依然尚未完成其最终的目标。
中山装：孙文的成功和毛泽东的继承
中山装原本并非中国人的民族服装，其历史也并不很长。但是，为数众多的中国人却把原本具有西式来源的中山装解读为自己的“民族服装”，这其间的缘由究竟是什么呢？关于中山装的原型与由来，诸说不一，尚无定论。不过，对于中山装之和孙文其人的特殊关系、中山装与海外华侨的密切关系、中山装与西式服装文化的密切关联、中山装所有的革命意识形态属性等等，则是为大多数研究者们所共同承认的。但在分析有关中山装的问题时，我们既应承认孙文个人的巨大贡献，也必须看到20世纪前半叶中国人民服装生活变迁的时代大趋势及其深厚广大的社会基础。
早在中山装被推出和其普及之前，中国人在服装生活方面的变革便已有诸多迹象可寻了。在晚清掀起的海外留学热潮中，在海外华侨社群中以及在沿海各通商口岸的城市里，“洋装”逐渐出现并为人们所广泛关注。1911年辛亥革命爆发以前，很多知识分子和商界精英均采取了反清崇洋的立场，他们留学欧美、日本归来后纷纷剪去辫子，脱下长袍马褂，蓄起“西发”，穿起了“西装”。换言之，历史发展到辛亥革命前后，中国人服装生活的革新巨变业已揭开了序幕，并初步具备了一定的社会基础。当时，还曾一度出现过长袍马褂和洋装相互混杂的局面，诸如在长衫外罩以西装之类的现象。
如前所述，中国政治文化的传统是要在改朝换代时更改年号和服制等。辛亥革命成功后民国政府的急务之一，也是要尽快改变国人长期以来被西方列强目为“嬴弱”和“病态”的印象，亦即通过“剪辫”、“放足”、“易服”、“咸与维新”，来逐渐树立起中国人的新形象。孙中山就任中华民国临时大总统后，曾经颁布了许多涉及政治、经济和社会改革的法令，其中有关“剪辫”、“易服”等方面的内容尤其值得关注。在孙中山和革命党人看来，剪辫旨在“涤旧染之污，作新国之民”，可在令到之日20天以内实现，但“易服”的原则是“礼服”在所必更，“常服”听民自便。可见，服装改革的问题确实是更为复杂一些。这是因为服装不仅涉及到民族标识等重要的象征性，它同时还涉及到国计民生与民众生活等各个方面的问题，例如，从国家的纺织与服装工业的水平，到各个地域普遍存在的“民俗服装”以及各种不同职业与性别的服装；从社会的阶级、阶层结构到人生的不同阶段与不同状态等等。此外，社会生活的诸多具体场合或场景，也都往往需要人们通过不同的服装去表现或展现。故当时所谓“易服”其实主要只是就礼服而言的。民国政府于1912年10月，颁布了男女礼服，分别有中、西式和昼礼服、晚礼服等，也正是体现了服装改革的这种精神与特点。
孙中山本人大约是于1895年年底前后在日本的横浜剪辫、易服，穿上了西装和日本当时的新式服装如学生装、士官服等，以表示与清朝决裂和崇尚新文化的革命决心。孙文最初的易服行为，在他领导辛亥革命成功后，逐渐地发展出一种有关“民族服装”的思想，进而还进一步发展为具体地创制、示范、提倡和积极推广中山装的社会文化实践活动。孙中山认为，穿衣是随文明进化发展的，故文明越进步，穿衣问题也就越复杂；服饰应该既护体，又美观，还必须方便，不碍于劳作。他和当时很多革命党人认为，长袍马褂不适宜于现代生活，且剪裁费料，不经济。在他们看来，对襟式短衫有失简陋；大襟式长衫则行动不便。换言之，传统的中式服装被认为既不实用，也不合时宜。西装在当时的中国虽流行一时，但它除了上衣，还需配合衫衣、领带、皮鞋、手套和礼帽等，不仅较为繁琐、费事，且价格昂贵，多需进口，故亦不大适合当时国人的生活方式。作为爱国者的孙中山，甚至计算了进口洋布和西装而可能给国民经济带来的损失，因此，发展民族工业，提倡国货，以解决国人穿衣问题，便构成了其创制中山装的基本动机。
孙中山理想的民族服装，实际上就是使西服中国化，同时还应“适于卫生，便于动作，宜于经济，壮于观瞻”，也就是他希望有一种既能反映国人新的精神风貌，又具有时代和民族特色的服装式样。中山装也正是在这样的背景下应运而生的。经由孙文参与创制的中山装，兼具中、西服装之长，被认为是中西服装文化结合的产物。中山装的推出和逐渐普及，被很多研究者看作是中国服装史上具有深远影响的重大改革，有人说它使中国人较为彻底地告别了几千年的袍服传统；也有人指出，中山装在相当程度上满足了当时国人对“民族服装”的渴望。可以说，在民国时代服装平民化、大众化、都市化及西方化的发展趋势中，中山装所发挥的前导作用尤其不应该被忽视。
中山装的款式原型基本上是外来的，它以西式服装（无论其原型模仿自英国还是日本）为样本，汲取了西式服装剪裁的不少技术。早期的中山装以单立领、领子紧扣（关闭式的中山装立领和开放式的西装翻领，可形成鲜明对比）、对襟、装袖、暗兜或四明兜、后背破缝、直线排列七、六或五扣为等特点。同样参照西裤样本设计的中山装裤子，把传统的连裆裤改为前后两片组合，其特点是前面开缝用暗扣，左右侧设暗兜，左右臀部或各挖一暗兜，裤腰打褶，裤管翻脚等。在后来的发展中，中山装也不断得以改进和简化，如立领改为翻领（亦称“翻折式立领”），使其更显硬挺、精神；破缝、袖扣等逐渐消失。中山装将一般西式服装的3个暗袋改为4个对称明兜，颇符合国人的均衡审美观。中山装虽然取法于西式服装，基本上可划归西式服装的谱系，但其款式与欧美的西服却也明显不同，其中多少汲取了传统中式服装的一些要素，如对襟和某些传统的缝纫技艺等。中山装的造型也完全不同于传统中式服装的平面与连袖剪裁，它通过装袖、垫肩、适当收腰等技法，在总体上达到了贴合人体而又端庄持重、简朴大方、严谨干练，有阳刚之美的穿着效果。此外，中山装的缝制工艺也较西装简易；既可使用高级衣料制作，也可使用一般布料制作；既可作礼服，也可作为日常衣服，适用于很多场合，被认为具有实用、方便和经济等优点。
中山装的另外一个重要的特点，就是它具有非常强烈的政治革命和意识形态的象征性，亦即在西装基本样式上渗入了中国的传统意识和革命意识形态。据说孙文把早期的七纽扣改为五纽扣时，就是要象征“五权宪法”（一说象征“五族共和”）；中山装的四明兜，标志着“礼、义、廉、耻”四大美德（《管子?牧民》所谓“四维”）；兜盖呈倒山形笔架式，象征革命要重用笔杆子(知识分子)；明兜的四粒纽扣蕴含人民拥有“四权”之意；衣领的颈部紧收，被认为是应对压力与危机的象征。有的裁缝师傅还认为，中山装袖口的三个边扣代表三民主义，而四只加盖的明兜则代表四海归心等等。由于中山装是基于孙文及其革命党人的政治理念而人为创制的，故蕴含着创制者强烈的主观意愿和设计理想，其象征性的特点也就显得尤为突出。
孙中山早年曾穿着过中式礼服、西服和日本学生制服等，但他晚年却主要只穿中山装。在孙文个人魅力的影响下，同时也受革命党人的响应及民国政府的推行影响，中山装迅速风靡全国。1929年，民国政府重新颁布《民国服制条例》，将中山装规定为党政官员的礼服。当时的《宪法》也有规定，官员宣誓就职时，一律穿着中山装；春、秋、冬季用黑色，夏季用白色。大约到40年代前后，中山装终于普及到了中国社会的基层，并逐渐渗透到边远社区。当时在一般的县城里，大凡公务人员均多穿着中山装。这种情形反映了新兴的国民国家之在建构“国民文化”方面所作出的努力，同时也深刻地说明了国家机器和制服、礼服之间的深刻关联。实际上，这种情形也为50年代以后中山装逐步发展成为所谓的“干部服”奠定了一定的历史背景和社会基础。
1949年10月，中国发生了政权的交替。新中国革除了民国政府时代的很多政策、举措，却较为完整地继承了中山装的遗产，包括其内涵的民族主义、革命和反帝、反封建的政治象征含义，并使之有了进一步的发展。究其原因，除了毛泽东等中国共产党领导人也自称是孙文及其革命事业的追随者和继承者之外，新中国政府事实上既没有必要，也已经无法在传统的中式服装、西装和中山装之外再一次进行服制的改革。换言之，曾经涉及国人形象和中国人“民族服装”的服制改革，经由孙文等革命先行者们的改制实践已获得了成功，中国社会对此也已经做出了肯定性的选择。20世纪50年代以后，随着中国纺织和服装工业的发展，人民穿衣问题逐步获得了解决。与此同时，中山装也更加普及了，不仅党和国家领导人穿，全国广大的干部、工人、农民、学生和知识分子也都穿。截至80年代中期，中山装一直都是中国男子的基本服装。对于海外来说，它甚至堪称“国服”；但在国内，它则往往被认为是汉民族的主要服装。
中山装的款式在50年代以后，也曾有过一些改变。例如，可能是受“列宁装”的影响，翻折领变尖，上下贴兜的形式有所简化等。从50年代起，还产生了所谓的“毛式中山装”（或称“人民服”），它几乎成为国家领导人、各级干部和出国人员的标准制服。和民国时代相同的是，毛式中山装也具有突出的意识形态属性，它在中国的政治生活与政治艺术中不仅是现代革命者及其权力的象征，同时，也一直是中国式民族主义的基本符号之一。
特别值得指出的是，无论在民国时代，还是在新中国，中山装都对现代国家体制之下的各种“制服”产生了直接而又深刻的影响。例如，民国时代的军队服制等，基本上就是以中山装为原型的。50年代的毛式中山装，实际上也曾影响到后来中国人民解放军元帅服装的造型；自1984年元旦开始换装的“中国八三式警服”，其基本款式也是取材于中山装。对于文化大革命期间的解放军军服、民间仿制的军便服和红卫兵服装等，也都可以在中山装的延长线上获得某种程度的理解。
作为20世纪中国最具有代表性的服装样式之一，中山装从革命先行者孙文的创制到毛泽东的继承与发展，先后得到了民国政府和新中国政府的大力推广。由于中山装被认为具有以民族主义和反帝、反封建为基调的意识形态属性，故尽管它实际上原本具有西式服装传统的由来，却依然被中国人在民族心理层面上将其认同为“民族服装”，同时还得到了外部世界的广泛认知。中山装的崛起，迎合并推动了中国近现代服装史上西服平民化以及西装中国化这一社会文化变迁的总趋向。
伴随着中国社会的意识形态极端化走向，中山装在“文革”期间得以实现了“大一统”的局面。但是，在随后的改革开放时代，中山装的印象却逐渐地在社会公众中发生了朝向“保守”、“僵硬”和“死板”、“封闭”的转变。伴随着经济的高速增长和社会生活的日益民主化，中国社会从以中山装为基调的“制服社会”迅速地实现了朝向一个瞬息万变的“时装社会”的转型。所谓“时装社会”的特点，一是和国际时装潮流相互接轨，二是服装文化的变迁和流行呈现出加速的趋势。近20年来，中国人纷纷脱下了单调的中山装，而开始追求五彩缤纷和独具个性的时装，这在一定程度上意味着中山装之权力象征性的丧失或至少是意义的衰减。然而即便是现在，在某些特定的场合和情境下，党和国家领导人、社会名流、电视节目主持人或某些艺术家们，往往也依然会通过中山装来表达自己的信仰、立场、民族自尊、自信以及怀旧之类的信念与情感。
旗袍：多民族服饰文化的交流与市民社会的支撑
民国时代中国人服装生活发生巨变的另一个重要方面，便是对旗袍的改良以及现代旗袍的出现与流行。如果说中山装彻底地改变了中国男子长袍马褂的传统形象，那么，也可以说现代旗袍的出现意味着新时代中国妇女之全新形象的确立。和中山装的创制差不多同时，围绕着旗袍的改良和社会涌动大约也是发生在上个世纪20年代。中山装和旗袍差不多同时出现，这显然不是历史的偶然。
和中山装主要借鉴于西式服装的情形有所不同，现代旗袍则首先是以传统的满族旗装为基础而加以改良的。在悠长的中国服装史上，多民族服饰文化之间相互借鉴和相互影响的情形是颇为寻常的。典型的例子，上古时期有赵武灵王“胡服骑射”的借鉴，近古则有满汉服装的融合。其中，旗袍就可被看作是满汉妇女服装交流与融合的结晶。
旗袍原本是满族继承其先世并发扬光大于清朝的传统民族服装。《大金国志》里所记载的妇女的“大袄子”，其实就是一种直身袍服。一般来说，满族妇女的袍服与汉族妇女的上衣下裳以及长裙等是有较明显区别的。“旗袍”一词，最早是专指清代满族女性简洁大方的袍服。清代满族妇女的旗袍，其主要特征有圆领窄小，右衽大襟，饰以各式绊扣，直腰身；围边镶缝或另行缀滚、嵌线出各色边沿，配色合谐或形成对比。据说在咸丰、同治年间，京旗妇女的旗袍镶边竟有多达十八道者，亦即曾流行一时的所谓“十八镶滚”特色工艺。旗袍作为常服，其质料、薄厚、颜色和装饰纹样等，还经常会因季节、场合之不同而有所差异，可供八旗妇女四季穿用。满族贵族妇女的旗袍，面料多为绸缎，其上多织有各种吉祥纹样；宽松，修长及于脚面，再配以厚底旗鞋，走起路来有人用“风摆荷叶”来描述。
满族妇女的衬衣与氅衣，也是“旗袍”的两种独特式样。衬衣与氅衣款式相似，均为圆领、右衽、捻襟、直身、平袖。但衬衣无开禊，氅衣则在左右两边开禊高至腋下，其镶滚边饰通常也比衬衣更为宽大和华丽。八旗女子穿着衬衣和氅衣时，往往在脖颈上系饰一条丝巾。丝巾的花纹、色彩与袍服呼应协调，特别是纯白色丝巾可从旗袍的气派、华丽中衬托出大方、素雅的满族女性之美。新妇少女们还常在旗袍大襟的钮扣上系以荷苞香囊之类的佩饰。旗袍之外，妇女还有套穿在外的马褂和坎肩。马褂式样男女相似，但女式马褂多全身施以纹彩，并镶有花边。
伴随着八旗兵丁的驻防布置，满族逐渐散居全国，满族妇女的旗装尤其是旗袍也就广为全国所知晓，并成为日后以此为基础改良出现代旗袍，进而得以在全国流行的前提。有清一代，朝廷曾致力于强制推行满族服饰，并在辨发和男子服制方面取得了成效。但汉人女子服饰则基本上保持了原样，亦即和“旗装”形成对比的又有所谓“民装”。此种衣衫肥大的“民装”，将女性身体层层包裹，以四平八稳为基调，使得女性外观主要呈现出溜肩、平胸等特点。另一方面，在社会逐渐安定和民族关系趋缓的背景下，满汉服饰文化的交流互动则在上层和民间均有较大的发展。所谓“满洲妇女近乃皆改汉装。后此曼、汉种族之不分，亦犹昔时汉、胡、羌、戎、契丹、女真之不能别也”。清末满汉杂处，不仅多有旗女穿着“民装”的情形，汉族妇女对旗袍也逐渐接受。民国万象维新，一切均要求除旧布新。旗袍也正是在这样的时代背景之下，在20年代的上海率先得到了改良，进而在沿海及全国各主要城市风靡开来。在讨论旗袍的意义时，笔者以为以下几点尤其值得注意。
首先，现代旗袍是基于对满装旗袍的借鉴和改进而发展起来的。除了名称之外，现代旗袍在偏襟、传统盘扣、滚边和镶边等工艺以及上下连体的袍服制等方面，均继承了满装旗袍的重要遗产。但是，现代旗袍之文化属性的指向，则是作为中国人的“民族服装”。从作为“旗装”亦即满族服饰的旗袍，到为各族同胞共同欣赏亦即多民族共享的旗袍，进而再逐渐发展成为中国女性的基本装束之一或具有代表性的服装类型，旗袍的发展遵循着从“民族”服饰向“国民”文化发展的轨迹。换言之，旗袍具备了新兴的中华民国之“国民文化”的属性，故又有女性“国服”之说。
其次，和中山装的推广过程相似，经过改良的现代旗袍也被认为具有经济、便利、制作工艺简明，亦即适宜于现代生活等多方面的特质。也就是说，旗袍的物理实用性曾得到了特别的强调。如有人曾指出，20世纪30-40年代兴起的旗袍，在材料上，从高级绸缎到普通棉布；在装饰上，既可华贵繁缛，也可简洁朴素；在场合上既可作为礼服，也可以在上班和日常生活中穿用；在年龄上，则是老妇幼女皆宜。此外，根据季节的变化和穿着者的不同需要与爱好，旗袍是可长可短，还可以有单旗袍、夹旗袍、衬绒短袍和丝棉旗袍之分。而且，随着所选面料的不同，又可以形成不同的风格，例如，选用小花、素格或细条丝绸制作，可以显示质朴、温和及端庄、稳重的风韵；而选用织锦类面料制作，则可作为迎宾、赴宴和参加典礼的华丽服饰。
第三，新式旗袍从出现在上海、北京和天津等大城市，到最后普及于小城镇和一些农村地区，前后大约仅用了20多年时间，其速度之快反映了中国社会文化的变迁在20世纪前半期所呈现出来的加速趋势，同时也与现代旗袍的雅俗共赏等优点有关。应该说，旗袍和中山装之间处于相互推动和相得益彰的关系，这是因为在中山装的官方地位及其作为男装在中国社会中逐渐得以确立的情形下，女装的社会需求问题自然也就会更加凸现出来。不过，旗袍终究更多地主要只是城市女性和乡村富裕家庭女性的服装，一般并不特别适合艰苦的农耕和工厂劳作。
第四，新式旗袍背后的社会意识形态，明显地具有促成妇女解放和体现女性自主、自强之精神的倾向性。古代中国的服制是以皇权、男尊女卑和男性官僚等级为基本思想背景的，而女性的身体则是要被服装最大限度地遮蔽起来，然后主要只是通过色彩、纹样等来体现出性别而已。但是，通过现代旗袍对于妇女人体审美的表达和凸现，则把历来饱受封建时代压制的女性置于了服饰艺术的中心地位，同时，它也非常明确地是对于禁欲主义的一种反抗。这在一定程度上，也是由于民国时期西方的人文主义思潮大举传进中国的缘故。与中国传统的服制或服装思想相对应的新的服装理念，倾向于认为衣服不只是用来遮蔽身体的，它还应该被用来表现人体，这就促使在中国也有了人体“曲线美”的观念以及可以通过服装来表现人体的社会氛围。旗袍的改良基本上就是依据表现人体这样一些理念而展开的，通过收腰（紧身）、低领、窄袖且长不过肘、袍长缩短、开衩、下摆呈弧线形等等诸多吸收了西式剪裁技术的改良，新式旗袍使得女性的颈、胸、腰、臀、腿等诸多部位，包括肌肤和人体曲线或得到解放，或得以展示。经由旗袍所表现和展示的女性身体，彰显出进取、健康、美丽和富于魅力的正面积极价值。因此，从本质上说，现代旗袍是和封建时代的文化格格不入的。也正是在这个意义上，现代旗袍堪称是民国时代新女性的代表性服装。至今海内外评价旗袍的优点时，依然总是会指出旗袍的造型与中国妇女的体态相适合，它优美、大方，适宜于表现东方女性的体态与风韵。
第五，现代旗袍从它一开始出现，就表现出了其作为“流行文化”的一系列特点。换言之，旗袍在那个时代，就已经是属于“时装”的一类了。在一定程度上，这也意味着中国资本主义经济的初步发展以及资产阶级和市民社会至少在上海等东南沿海城市的初具规模，它为旗袍的孕育、发展和流变提供了颇为适宜的社会土壤。从20年代到40年代末，新式旗袍的款式、造型和装饰等，均始终处于变动不居的流行之中。在短短的20年间，旗袍先后经历了从高领、低领，再到无领；从长袖、短袖，再到无袖；袍长或长及拖地，或短至膝上；开衩从无到有并忽高忽低等诸多令人眼花缭乱的变化。在这个过程中，旗袍本身发展出了据说有数十种之多的款式，在维持其“时装”属性的同时，还出现了明显的社交“礼服化”趋向。
在现代旗袍变化多样的流行过程中，很多社会名媛、电影明星和社交场上的“交际花”和“摩登女郎”们均发挥了推波助澜的作用（胡蝶、张爱玲、宋氏姐妹）。这一方面反映了那个时代女性走向社会的一些特点，但另一方面也对后来不少人形成有关旗袍的某些“成见”产生了一定的影响。20世纪50年代以后，旗袍的命运和中山装截然相反，在中山装日渐普及的同时，旗袍则遭致了明显的冷遇。先是其华贵的风格没有了，复杂的滚边与精致的盘纽等被简化成拉链，而锦缎或丝绸面料则变成了国产的机制布或土布，再到后来，穿着旗袍几乎就成了禁忌。究其原因可能有二，一是旗袍很不幸地被定义成为“资产阶级”或“小资产阶级”小姐、太太们的文化或不健康的生活方式的表征，特别是50-60年代以来的“革命文艺作品”对旗袍的描述，曾经在全社会产生了深远的影响；二是旗袍的反禁欲主义属性，已经无法适应社会主义具有禁欲倾向（例如，对朴素生活方式的宣扬、“不爱红装爱武装”的服饰观、反对人性论和对人体的任何表现等）的意识形态变化。于是，原本和中山装同样具有服装“革命”之意义的现代旗袍，却不幸地被和“长袍”、“马褂”相并列，在异口同声的媒体批判声中变成了一个没落时代的象征，成为“破四旧”文化革命运动的对象。
但有趣的是，20世纪80年代以后的改革开放，却再次导致了旗袍和中山装命运的颠倒。中山装的急剧衰退和旗袍的再现以及某种程度上的流行，事实上反映了那个连服装也被意识形态化的时代的彻底终结。在目前的中国，旗袍虽然不再具有以前那样的风光，但它确实成为众多中国女性青睐的礼服品类之一，尤其在婚礼和其他诸多礼仪场合，旗袍的选择往往会被优先考虑。与此同时，旗袍还被较多地采用为宾馆、饭店、酒吧、迪厅以及很多店铺礼宾或导购小姐的礼服。尽管旗袍眼下往往被一些服务行业选用为“工作服”，甚或被用于制造“性感”与“风情”，但有关旗袍的负面印象在中国社会里已不再有多少市场了。然而，由于种种原因，旗袍依然没能成为中国女性的日常服装，这主要是因为在当前的时装社会里，女性有关服装的选择余地极大地得到了扩展，而旗袍只是其中的选项之一。值得注意的是，即便在当前，旗袍款式的细节仍一直处于变动和不断的创新之中，例如，先后出现的装袖、有肩缝旗袍，暗褶式开衩旗袍、短连袖旗袍等等，均充盈和洋溢着当代开放时代的时装新气息。
新唐装：迈向小康社会时复兴传统的再实践
“唐装”一词，大约有两层基本含义。一是指唐代人的服装；二是指一般意义上的中式服装。其第二种含义可能与涉及海外华人的“唐人街”、“唐人”等概念有关，基本上是指被海外所认知的中式服装或泛指中国人的装束。但是，自从2001年10月21日在上海召开的APEC领导人非正式会议上，一套经过重新精心设计的中式服装一经亮相，“唐装”一词便有了新的第三层含义，亦即专指这种经过重新设计、并迅速在海内外华人中流行开来的中式服装。
以2002年春节期间在全国范围内爆发式的流行为契机，近些年来，“唐装”一词在迅速地发展成为“流行语”的过程中，其意义也产生了诸多歧义和引发了很多辩论。为了和唐装一词的原初意义有所区别，并特指APEC会议期间经重新设计并被隆重推出的那套中式服装，原创人员使用了“新唐装”一词，认为它的特点是在款式、面料和工艺等方面，均做到了既对传统有所保留、借鉴，又有很多创新，并融入了现代的时尚。出于对原创者的尊重，本文笔者也倾向于使用“新唐装”这一概念来指称这种现代中式服装。
作为一次重要的、颇具有典型性和取得了巨大成功的有关服装创意的文化实践活动，新唐装的设计目标，是要推出一套“盛世华服”。新唐装款式的主要特点，简单地说，就是立领、对襟、接袖、盘扣，主要使用团花织锦缎面料，并采用了不少传统的装饰图案或纹样。根据由原创者们所著《新唐装》一书的介绍，新唐装在款式设计中尽量保留了传统服装的古朴风韵，又突出了现代服装洒脱自如的特点；在制作技艺中，既运用了传统服装的诸多特色工艺如滚边、镶边、嵌线、盘扣等，又大量地采用了现代服装制作的技术，诸如接袖、粘合衬、蒸汽熨烫等。新唐装的款式具体如下：
男装：对襟，无叠门；衣襟下摆方角；中式立领；前衣襟处装订一排七副葡萄头直脚纽；两片袖型长袖，装袖，垫肩；左右两侧摆缝下段开摆衩。
女装：对襟，无叠门；衣襟下摆方角；中式立领；衣襟止口、领口和袖口用镶色料滚边，宽度0.8厘米；前衣片两片收胸、收腰；装订一排六副葡萄头直脚纽；后衣片背中拼缝并收腰；两片袖型长袖，装袖，垫肩；左右两侧摆缝下段开摆衩。摆衩边沿以镶色料滚边，宽度0.8厘米。
唐式男衬衫：对襟，无叠门；衣襟下摆方角；中式立领；胸部左装一圆贴袋，衣襟处装订三组九副蜻蜓头直脚纽；一片袖型长袖，装袖；宽袖克夫有袖衩，袖克夫处装订三副蜻蜓头直脚纽。
唐式女衬衫：对襟，无叠门；衣襟下摆方角；中式立领；衣襟止口、领口分别用本色料滚边加镶色料嵌线（一滚一嵌），滚边宽度0.5厘米；嵌线宽度0.2厘米。前衣片两片收胸、收腰，前衣襟装订一排五副镶色嵌线蜻蜓头直脚纽；后衣片一片收腰；一片袖型短袖，装袖；袖口一滚一嵌；两侧摆缝下段开摆衩，边沿也是一滚一嵌。
分别和新唐装的男女上衣以及所谓的唐式男女衬衫相配套的，主要是男女西裤或西式裙子。换言之，所谓“新唐装”，其实主要是指上述几套具有浓郁中国风格的中式上衣，一般并不包括与之配套的男女西裤和西式女裙。
新唐装并非一阵空谷来风，而是有着深厚的服装史渊源。新唐装基本上可以说是以清代的对襟马褂为基础，经改良而成的中式轻上装。其男子款式的由来，事实上可以一直追溯到明清时期男子的“行褂”、马褂以及民国时期和长衫（袍）相配的马褂，例如，它的立领、对襟、盘纽等，除了改连袖为装袖之外，它基本上就是行褂、马褂款式的延伸与演变。至于新唐装女子款式的由来，大体上也可追溯到清代的女子马褂、20世纪40年代率先在上海出现的对襟中式女装、装袖中西式女装等。所谓“中西式女装”的基本款式为立领、对襟、装袖，或为布料盘扣，或为塑胶扣子。以西式装袖为特点的此种中西式女装，曾于60-70年代在全国盛行一时，从而为今日新唐装女上衣的创新设计奠定了很好的基础。在一定程度上，对襟中式女装和装袖中西式女装的出现与流行，也多少反映出了中国女子服装款式一度曾经出现的男子化倾向，这和妇女走向自由以及男女平等的社会风尚应该是有密切关联的。
总之，新唐装的设计创新之所以取得了成功，主要是由于它较好地处理了传统服装要素与现代款式造型相结合的问题，亦即重视传统服装语言的一些基本要素诸如立领、对襟、手工盘纽等，但又放弃了传统服装之肩袖不分、前后衣片联体等缺乏立体感的款式造型，而代之以肩、袖等部位的现代装袖造型。此外，在面料选用、装饰纹样、裁缝工艺等方面，也都是既较好地汲取了经典的传统因素，同时又营造出了新唐装的现代美感。
新唐装的设计、隆重推出和大范围流行，同时还是一种依托“都市流行现象”的规律而成功运营的具有强烈商业性的操作。已有研究者指出，新唐装的流行既不是常见的辐射式、渗透式，也不是人们并不陌生的蔓延式或爆发式，而是一种颇为罕见的“共振式”流行，亦即在新唐装发祥之地的上海和全国各地几乎同时发生共振，这意味着在新唐装流行之先，便已经具备了充分而又普遍的社会氛围，故其传播速度非常之快。实际上早在新唐装亮相前的20世纪90年代，各种中式服装就已经在悄悄流行了，这说明新唐装的爆发共振式流行原本不乏广泛的社会基础。
为使新唐装取得成功，初创设计者们对新唐装的定位至少有两点值得提及。第一，新唐装由于是为亚太各国或地区领导人设计的“高级服装”，故特别注意款式、面料和制作工艺的水准，一切都要求高档一流。尽管APEC领导人非正式会议并不很长的服装传统是以“休闲”为导向的，但新唐装的设计理念却是着眼于正式场合，很注重款式的庄重感。第二，初创设计者们诸如“男子宽松”、“女子合体”之类的着装建议固然是适宜的，但试图使新唐装能够适应劳作以外的所有场合（包括正式场合与休闲场合）以及所有人需求的“万能”服装，却是不很现实的。事实上，新唐装究竟是正式场合的礼服，还是休闲场合的休闲服？是代表中国人精神风貌的“民族服装”，抑或只是一种新的时尚服装？对此，新唐装初创设计者们的界定并不是十分明确。不难明确的倒是，除了在一些可能的服务行业或工作环境允许的场合之外，新唐装基本上是不大适合劳作的。显然，新唐装之在国人服装生活中的地位和影响，并不完全取决于初创者们的设计初衷和服装理念，而是在一定程度上，它还需要在实际推广或流行的过程中得到社会公众着装实践的检验。例如，新唐装最初虽然是被作为高级服装（礼服）推出的，但它在普及的过程中却不可避免地出现了大众化和平民化的趋向。
对于新唐装得以广泛流行的社会背景，可以从国内和国际两个方面去理解。改革开放与经济的高速增长，促使中国民众的社会生活逐渐地出现了民主化的趋向，而经济生活也逐渐地进入了“小康社会”。中国服装工业举世瞩目的发展，为丰富国人的服饰生活提供了基础性的物质保障。林林总总的时装和多少已有些从容和得以休闲的日常生活，遂使得“流行”成了中国民众生活方式的基调之一。所有这些都意味着中国人所追求的已不再只是“丰衣足食”的生活了，而是到了人们还进一步渴求艺术审美亦即需要以时装来装点生活、寻求意义和表现个性的时代。
另一方面，经济与文化的全球化趋势，带来了国际服装文化的大面积交流。新唐装不仅大量地汲取了国际时装的设计理念和剪裁技术，它基本上也是以充分地意识到国际社会中的国人“形象”为前提而被创制出来的。一言以蔽之，在新的时代背景下，中国人的民族自尊心、文化自信心和自豪感，都使得国民对于新唐装的感知和印象，已经和近一个世纪之前对于长袍马褂的认知与印象完全不同了。
全球化趋势与中式服装的未来
上文我们简要地分别叙述了中山装、旗袍和新唐装的创制、改良以及设计、推广乃至于流行和在全国范围内普及的基本过程。笔者倾向于认为，虽然前后相隔七、八十年之久，但这三个案例实际上都是中国人在不同的时代背景和国际形势下，致力于寻找和建构“民族服装”的社会与文化实践活动。
中山装的创制是以革命领袖的直接倡导和政党、政府的强力推动为特点，具有明显的“革命”象征性，事实上它也是新兴的国民国家致力于国民文化建设的一个主要方面。中山装所指向的乃是中国人在世界民族之林中的新形象。和中山装的“国家”或“官方”属性相比较，现代旗袍则主要是“民间”属性的，其形成具有一定的自发性，与其说它获得了国家或政府的强力支持，倒不如说它获得了市场、新兴的市民社会和海派文化的有力支撑。现代旗袍之在上海兴起，固然与西方人文思潮的浸润有关，但也与市场经济和国民文化在上海的初步发展密切相关，一定程度上，它同样也是中国人追寻全新的民族形象而几乎是自发性的一种文化实践。现代旗袍并没有具体的发明者，它基本上是由上海当时的服装界、商界、都市摩登女郎及一般女性所共同创造的。但现代旗袍的出现与流行，多少还是与中山装的推广和当时西装的流行有关联，因为它适时地为现代中国女性提供了堪与中山装、西装等男装相匹配的女装。它之所以在当时的诸多流行女装（如连衣裙、西式裙等）中能够脱颖而出，则是因为它具有中国式的起源，进而也被认为具有中国式的风格。
中山装和旗袍都是在现代国民国家的体制初步得以确立，但民族危亡和中华文化依然危机四伏的时代背景下出现的，它们有意无意的“国服”指向也确实在相当程度上取得了成功。至于新唐装创制的时代背景，则和20世纪早年的情形有了很大的不同。国家经济的成长和人民生活的小康富足，使国人增强了民族文化的自信心。如果说中山装和旗袍多少具有脱离中式服装传统的倾向，那么，新唐装则在一定程度上表现出明显的回归中式服装传统的倾向。
但中山装、现代旗袍和新唐装，作为国人有关“民族服装”的几次重大的社会文化实践，它们彼此之间还有许多共同之处，很值得引起研究者的关注。
第一，它们都是在经济与文化全球化的历史大趋势下，以西式服装为基本参照系而进行的服装创制或改良。虽然在中山装和旗袍兴起的年代，“全球化”一词并不常见，但中国经济与文化却同样是日甚一日地被卷入到当时资本主义经济和文化的世界体系之中，与此相关，中国人的服装生活与文化自然也未能例外。中山装和旗袍的创制与改良，虽然都有以“民族服装”抵制或排斥西服洋装的意味，但它们又都无一例外地以西式服装为参考，以西式服装的思想为指导。中山装的创制之受到西式服装的重大影响已如前所述，其实旗袍的诞生也一样。当年西方服饰文化初进中国，贴身合体的西式连衣裙曾吸引了无数的中国女性，进而促成了中国女性服装传统的变化，如宽衣裤逐渐收小，阔条滚边缩减简化，袖子变短，领子高耸，腰身收拢以衬高胸部等等，所有这些细节变化的总趋势，最终便自然地导致了从宽大直筒式旗装发展出流行至今的现代旗袍。旗袍显然是依据西方标准的服装观演变而成的。同样，新唐装的创制也是通过装袖等西式剪裁技艺而确立其基本款式和造型的。换言之，中山装、旗袍和新唐装基本上都采用了西式服装文化的价值和审美取向，其中明确地蕴含着对于中国服装之“现代化”的追求。新唐装率先亮相的场合，极具象征性地反映了全球化的大背景和以“民族”特色来予以对应的意向。
第二，它们都以中国悠久的服装文化传统为资源，以中国民众现实的服装生活方式为基础，尽可能多地汲取了中国服装的传统元素，从而在相当程度上成功地建构或演绎了全新的中国风格。即便是较多具有西式服装属性的中山装，也由于对称均衡的中国美感、象征寓意的中国手法等而具备了中国气派。可以说伴随着艰难的中国革命历程，中山装的式样和款式已被中国人彻底地接纳为现代中式服装的一种了。旗袍的旗装由来、它对于偏襟、传统扣袢、镶边滚边技艺的发挥以及旗袍对东方女性人体的表现和演绎，都说明了现代旗袍之与中式服装传统之间存在着的直接或间接的血缘关系。新唐装在丝绸面料的质地、鲜艳的中国色调以及传统图案纹样的大量采用等方面，表现出对于中式服装之历史遗产和民族要素的高度重视。以传统的团花纹样为基础，以国花牡丹围绕APEC几个变体英文字母来表示对APEC大家庭相聚中国的祝愿，我们从此类表现手法中可以清晰地窥见新唐装创制的基本原则，亦即中西合璧，既要回归和展示中式服装的传统，又要有时代感和现代感。例如，新唐装的造型采用马褂传统以贴和国人体形，但又通过装袖等演绎现代感受，确实可以说是把中国的传统服装文化和当前国人的生活方式以及和西式裁剪方式作了较为成功的结合。
第三，它们都有较为明确的对于“民族服装”之建构的追求。尽管有的研究者认为，中山装和现代旗袍都不是汉族或中国人的民族服装，它们不过是被中国人“在心理上被民族化”了而已，但在笔者看来，只要它们多少基于中式服装的一些传统，一经创制或改良之后又被大多数国民认同为“国服”或“民族服装”，同时，在一定程度上也得到了国际社会及周边其他民族的认知，那么，说其已是中国人的“民族服装”也未尝不可。即便它们眼下未必就是中国民众的日常服装，也并不妨碍其可被称为“民族服装”。正如“和服”虽然早已不是日本国民的日常装束了，但它依然无疑是日本人的民族服装一样，即便中山装、旗袍和新唐装主要只是在一些典礼或“非常”的场合被人们穿用，它们依然可以发挥民族服装的功能。
近一个世纪以来，中国人之所以表现出对“民族服装”的强烈渴求，乃是与中国国家的命运和中华文化在全球化浪潮压力之下的危机感密切相关的。寻求一种统一的和具有现代性的民族服装，几乎一直是国家的一项重要的事业。就此而论，它也是凝聚国家认同、增进国（公）民意识以及发展国民文化的最为重要的环节之一。中山装和旗袍的兴起、衰落与重现，实际上也正是在作为现代国家迈向现代化的艰难进程中，中国人在服装创新与生活方式改革方面所持续进行的一种社会文化实践。一定程度上，它们都获得了成功，从而成为民国时代留给后世最值得珍惜的文化遗产。但由于种种原因，直至新唐装创制之时，人们依然苦于在传统节庆或喜庆活动场合找不出能够代表中华民族传统特色的“礼服”，尤其在男装。这意味着几乎到21世纪初，中国人有关民族服装的情结依然未解。之所以男装问题更显得突出，乃是因为中山装已被意识形态过多地赋予了僵硬的印象。新唐装的创制结合国人的穿着习惯，又基于传统服装的很多要素而推出了新的富于时代感的造型，它在海内外已被视为是具有中国气派的民族服装，同时，也确实在一定程度上解决了民族服装的男装问题。
若谈及“民族服装”则如前所述，作为一个国家或民族之认同的象征物，它固然是在其国家或民族的生活文化史中逐渐积累而形成的，但也往往同时是在国际或族际环境中彼此互动和相互定义的。例如，一些海外华人社区或社团的成长及其民族认同的需求，同样也会促成其不断地追寻民族服装的诸多文化实践活动。海外华人不再满足于身穿洋装却保持“中国心”的此种动向，很值得关注。据《南洋商报》等当地媒体报道，马来西亚“客联会”在2004年8月28日举行的代表大会上，曾一致通过将中山装作为各属会的“制服”，并要求将其推广为马来西亚华族男性的礼服，进而还把旗袍作为女性礼服，要求所属客家人在重要集会时穿用。显然，这种动向与马来西亚各民族均有传统服装，唯独华人没有的现实状况有关，也与他们在所在国作为一个民族的形成（华族）以及与他们对于祖国历史、命运及文化的认同有关。它反映了海外华人在所在国落地生根，成为“华族”，需要在所在国的民族关系中以确立民族服装的方式表达认同。海外华人有关民族服装的定义和展示，往往也会对中国国内产生一定的影响。例如，对于新唐装的关注，海外华人媒体就曾发挥了推波助澜的作用。
有关民族服装之创制和改良的文化实践活动，在中国境内少数民族社会里也很常见。中国突出的民族与文化多样性，乃是此种情形不断发生的主要背景。在各种族际场景下，尤其在“华化”和全球化的趋势中，少数民族的文化认同往往会通过民族服装来予以表达；而建构本民族鲜明“形象”的主要途径之一，也正是不断地重新定义和推出经过改良了的民族服装。例如，在以旅游观光产业为背景的异文化互动中，丽江纳西族有关其民族服装的重新定义和不断致力于推广的实践，便是一个很典型的例证。或许是来自少数民族文化动向的刺激和作为回应，汉族作为中国多民族社会的一员，至少也部分地出现了对于汉族服装的追求。这意味着至少对于部分汉族民众而言，新唐装并非汉族的民族服装，这同时也可反证中山装、旗袍和新唐装都是以国民国家为背景而建构的“民族服装”，它们实际上都是中国不断成长着的“国民文化”的组成部分。
最后，21世纪初年的中国已经形成了初步的“时装社会”，全社会有关服装穿着的禁忌虽然并未荡然无存，却也颇为自由，各阶层的人们基本上都能自由选择各自的装扮了。国门洞开、纺织和服装工业的发达以及时装文化的崛起，均为国民的服装选择不断提供着越来越多的可能性。在这种背景下，旗袍、中山装和新唐装究竟是民族服装？抑或只是一些新的流行服装品类？对此，学术界有所谓“礼服论”、“国服论”和“时装论”等不同的见解。在笔者看来，它们在具有民族服装（礼服）之属性的同时，也未尝不可在某种意义或程度上同时也成为流行时装的一部分。近年来的情形正是如此。中山装、旗袍和新唐装确实常常在一些传统节庆（如春节等）、人生礼仪（如婚礼和葬礼）、各种官方（人民代表大会和政协会议期间）和社会公共场合（公祭黄帝、孔子的典礼、个人演唱会、武术表演、相声晚会、联欢晚会、电视节目主持人）以及诸多社交场合（礼仪小姐）被作为礼服或表演服装，或在某些服务行业作为“工作服”（宾馆、饭店、传统茶馆），甚或也有不少人在日常生活中穿着它，但这都不妨碍它们同时也作为民族服装的意义。另一方面，它们又确实具备了流行文化的一些要素，并确实构成了当前中国社会流行时装里一泓醒目的流脉。
要真正理解中山装、旗袍和新唐装之在当前中国时装社会里重现和新近被推出的意义，或许还应把更为广义的“中式服装”放在眼下全球化的文化大趋势中去加以理解。此处所谓“中式服装”，应该包括中山装、旗袍和新唐装在内而泛指所有的中国传统服装。若对现在依然时常可见的传统中式服装予以初步的分类，则其主要有三大品类：长袍类（男子长袍和旗袍）；褂衫袄类（男子马褂、短衫、夹袄、棉袄和女子小褂、短衫、夹袄、棉袄）；马甲类。总体而言，中式服装基本上是在中国历史上农耕社会缓慢的生活节奏中形成的一种服装文化形态，以舒展、宽松和飘逸为特点。就此而论，它和现代中国民众的日常生活节奏已不很合拍，且多有不便之处。因此，它们在近一个世纪来的逐渐衰落并非偶然。但是，现代时装社会也需要有休闲和舒缓的氛围与节奏，这意味着中式服装的很多传统或其因素，即便是在现代的都市工业社会或信息社会里，依然有其存在的价值和得以展示的空间；中式服装原有的舒展、宽松和飘逸等特点，在当代中国人的服装生活里依然会有某种程度的需求。
我们并不能够仅依据中山装、旗袍的复活以及新唐装的流行，就断言说中式服装有可能全面回归中国人的日常生活，这是因为人们日常的服装生活业已发生了巨大的变化。但无论如何，中式服装所代表的文化传统的价值、与此关联的民族认同和自豪的情感、在国际时装潮流中展示中国服装文化或作为一种抵制的动向、“后现代”寻根及怀旧的社会氛围等等，都会不时地重新唤起人们对中式服装的历史记忆，并不断地激发人们对于中式服装的重新解读与进一步的改良实践。中式服装作为一种具有民族个性的文化遗产和文化资源，在中国日益卷入全球化进程的当今，其重要性也将被越来越多的国人所认识。把中式服装传统与现代生活方式、进而与国际性的时装审美趋势相结合的社会与文化实践，相信今后依然可能会围绕着民族服装的指向而继续有所发展。
本文原载杨杨源、何星亮主编《民族服饰与文化遗产研究——中国民族学学会2004年年会论文集》，云南大学出版社，2005年8月。
造成此种局面的原因之一，可能与“汉族”、“中国人”等与“民族”范畴有关的概念极具复杂性和灵活性有关。换言之，“民族服装”问题的难点并不在于“服装”，而在于“民族”。
只是考虑到使问题简化的需要，而没有使用“民俗服饰”和“民族服饰”。也就是说，本文集中讨论“服装”，而暂不涉及“妆饰”。
阿部治平著《黄色的大地悠久的村落——黄土高原生活志》（日文）第103-108页，青木书店，1993年9月。
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魏采苹、屠思华、朱庆贵“江苏吴县胜浦前戴村妇女服饰调查”，张紫晨主编《民俗调查与研究》，河北人民出版社，1988年10月。
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参阅王辅世主编《中国民族服饰》，四川人民出版社，1986年10月。韦荣慧主编《中华民族服饰文化》，纺织工业出版社，1992年9月。杨源编著《中国民族服饰文化图典》，大众文艺出版社，1999年1月。
贵州省地方志编纂委员会编《贵州省志 民族志》第120-125页，贵州民族出版社，2002年10月。
[日荻村昭典著，宫本朱译《服装社会学概论》第6页，中国纺织出版社，2000年4月。
参阅邓启耀著《民族服饰：一种文化符号——中国西南少数民族服饰文化研究》有关章节，云南人民出版社，1991年4月。
参考王智敏著《龙袍》，（台湾）艺术图书公司，1994年8月。
钟敬文主编《民俗学概论》第89-90页，上海文艺出版社，1998年12月。
有关中国第一套中山装的发明权，争议颇多。一说孙中山曾偕黄兴前往旅日华侨张氏的同义昌呢绒洋服店，将创制中国新服装的意愿委托给了张方诚等服装界的华侨。他们采用西装造型和制作技术，参照日本学生装、士官服，并融入中国服饰传统要素而设计了后来的中山装。二说孙中山大约在1923年前后，委托越南河内洋服店的华侨黄隆生设计新的服装款式。黄参考多种服装样品，最后以英国学生制服为蓝本设计并亲自缝制好样品，受到孙中山和革命党人的欢迎。第三种说法是孙中山亲自设计，由上海亨利西服店裁缝制作出第一套具有汉民族特点的简便服装，亦即“中山装”。第四种说法认为，是浙江奉化籍的“红帮裁缝”（专门剪裁制作长袍马褂和中式对襟服装的裁缝被称为“本帮裁缝”，与之相对应，专门剪裁西服或各种西式服装的便是所谓“红帮裁缝”，“红帮裁缝”系“奉帮裁缝”的讹称。“奉帮裁缝”也就是出身奉化的裁缝）王老板和他在上海创设的“荣昌祥呢绒西服号”，制作了中国第一套中山装。更多的意见，请参阅山内智惠美著《20世纪汉族服饰文化研究》第105-106页，西北大学出版社，2001年8月；陈高华、徐吉军主编《中国服饰通史》第555页，宁波出版社，2002年10月。
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参考《政府公报》第157号，1912年10月。
陈高华、徐吉军主编《中国服饰通史》第555页，宁波出版社，2002年10月。
徐清泉著《中国服饰艺术论》第271-273页，山西教育出版社，2001年12月。
孙世圃编著《中国服饰史教程》第195页，中国纺织出版社，1999年7月。
所谓五权，是指“行政、司法、立法、考试、监察”；所谓五族，是指“汉、满、蒙、回、藏”。
亦即所谓“选举、创制、罢免、复决”。
从农村居民的立场来看，中山装曾经几乎成为国家各级干部的象征，故又有“干部服”之称。在四川农村，说“四个包包”（中山装的四个兜）便是指国家干部。
不过，因文革期间国民经济崩溃，一个时期曾需要通过“布票”实行配给；极端贫困的一些农村居民甚至曾使用过“日本尿素”的袋子作为衣料。
据说，50年代北京红都时装公司特级工艺师田阿桐为毛泽东制作服装时，对中山装进行了一些改制，将领型、袖型、兜袋和前后身的板型都作了一定的修订和调整，使之更显大气和高贵。
朱其“穿和脱：中山装是如何成为艺术的”，原载芝加哥大学艺术史论系教授巫鸿编《十字路口的中国艺术：在过去和未来之间，在东方和西方之间（Chinese Art at the Crossroads: Between Past and Future, Between East and West）》，2002年版。
参阅《史记?赵世家》。
周虹著《满族妇女生活与民俗文化研究》，中央民族大学博士学位论文，2000年。
也有一种意见认为，满族的袍服实际上很早就受到过中原汉人服饰文化的影响。至于旗袍和中国古代袍服传统的关系，应留待专家另作讨论。应该指出，在汉族妇女服饰中其实也始终有袍服存在。
民间一向有“男降女不降”之类的说法。
孙世圃编著《中国服饰史教程》第175-189页，中国纺织出版社，1999年7月。
吴廷燮等纂《北京市志稿??礼俗志》第185-186页，北京燕山出版社，1998年6月。
据说在20世纪30年代的上海等地，妇女们热衷于为旗袍滚缎带、镶蕾丝、缀珠片的做法曾风行一时。
山内智惠美著《20世纪汉族服饰文化研究》第90-91页，西北大学出版社，2001年8月。
黄能馥、陈娟娟编著《中国服装史》第386页，中国旅游出版社，1995年5月。
郑土有主编《上海民俗》第201-203页，甘肃人民出版社，2003年12月。
郑土有主编《上海民俗》第204-208页，甘肃人民出版社，2003年12月。
亚太经济合作组织（APEC）的宗旨是“相互依存，共同利益，坚持开放的多边贸易体制，减少区域贸易壁垒”，亦即以推动全球经济一体化的趋势为导向。但其一年一度的经济体领导人非正式会议却形成了一个传统，亦即与会领导人穿着的休闲服装，均是由东道国所提供的富有本国或本地民族特色的服装，这又体现出了“民族化”之与“全球化”并行不悖的意义。1993年第一次非正式会议在美国西雅图召开，当时的领导人均着便服。1994年第二次在印度尼西亚茂物市召开，东道主为客人们提供了“巴迪克衫”，这是一种蜡染的丝绸印花衬衫。1995年第三次在日本大阪，主办国提供了休闲西服。1996年第四次在菲律宾的苏比克湾召开，领导人们穿上了“巴隆服”。1997年在加拿大温哥华，领导人的服装为皮茄克。1998年在马来西亚的吉隆坡召开，领导人们穿上了所谓的“巴迪衫”。1999年在新西兰的奥克兰，为茄克套装。2000年在文莱的斯里巴加湾，是马来族风格的蓝衬衫。2001年10月在上海，便是本文将要讨论的所谓“新唐装”。
如清华大学袁杰英教授认为，中国人称自己的民族服装为“唐装”是不合适的，因为它是海外诸国称呼中式服装的名词。参见杨菊芳“满眼‘唐装’非唐装：由此引出的纷纭话题”，《北京青年报》2002年2月10日。
丁锡强主编、李克让主审《新唐装》第20-21页，上海科学技术出版社，2002年10月。
“滚边”：一种用窄布条把衣服某些部位的边沿包光以增加美观的传统特色缝制工艺，又叫做滚条工艺。“镶边”：将布条、花边、绣片等呈条状缝拼在衣襟或袖、领等处边缘，形成与大身衣片的衣料和颜色有明显差异的传统特色缝制工艺。
丁锡强主编、李克让主审《新唐装》第1页、第63页等，上海科学技术出版社，2002年10月。
参阅丁锡强主编、李克让主审《新唐装》第14-17页，上海科学技术出版社，2002年10月。
夏目晶子“‘唐装’的流行及其背景”（日文），爱知大学国际交流学会编《国际交流学会学会奖?努力奖获奖毕业研究集成》，《文明21》特刊，2003年3月。
夏目晶子“‘唐装’的流行及其背景”（日文），爱知大学国际交流学会编《国际交流学会学会奖?努力奖获奖毕业研究集成》，《文明21》特刊，2003年3月。
夏目晶子“‘唐装’的流行及其背景”（日文），爱知大学国际交流学会编《国际交流学会学会奖?努力奖获奖毕业研究集成》，《文明21》特刊，2003年3月。
山内智惠美著《20世纪汉族服饰文化研究》第29-30页，西北大学出版社，2001年8月。
上海市周慕尧副市长为《新唐装》一书所写的序言。
周星“‘华化’、全球化与文化自觉——当前中国少数民族文化的境遇和动向”，《激荡中的世界与中国——面向现代中国学的构筑：爱知大学21世纪重点科研基地工程2003年度国际学术研讨会报告》，爱知大学，2004年3月。
宗晓莲《旅游开发与文化变迁——以云南省丽江纳西族自治县乃西族文化为例》第25-27页，中央民族大学博士学位论文，2002年4月。
不久前出现的有关汉族民族服装的一些动向很值得关注。据新加坡《联合早报》与北京《京华时报》2004年10月16日报道，10名身穿“汉服”（汉族传统服装）和22名普通衣着的青年，前一天齐聚在北京崇文区东花市斜街的袁崇焕祠墓，为他举行了祭祀怀念的仪式。这32名青年来自全国各地，大都是“汉网”（www.haanen.com）的网友。
蒋子龙“唐装和‘国服’”，《东方企业家》2002年8月8日。
事实上，中国很多地方对葬礼中的死者，往往也会让其穿着鲜艳的中式服装。大街上的丧服店里，往往就有很多类似的服饰制品。
“属”字前面有一个“衣”字旁
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