《读书》：口头传统专辑(回顾帖)
《读书》：口头传统专辑口头传统专辑
《读书》2003年第10期
来源：民俗学论坛
编辑手记
中国文明与文字之关系之深远大概是罕见的，圣人们也一向重视文字的功用。“子产有辞；仲尼曰：‘言之无文，行之不远’”（《左传》），也正因为此，后世的文人对于书写过程中的修辞、格式投以极高的注意。但也早就有人说过：“自六经为文言，此外虽《论语》亦语录耳”，足见口说在中国的古代经典中也有崇高地位。但是，随着制度的演变、传播的扩大、文明的发展，书写语言的地位日渐重要。在口语转化为文字的过程之中，为了适应各种需要，人们添加了许多的修饰和变化，以至于有时根据书写文字反而不能把握原来的意思了。在漫长的历史中，围绕着口头与书写的关系问题展开过无数次的论战，每一次论战都产生在深远的政治或其他的社会背景之上。中国历史中围绕圣人经典的微言大义的争论是人们熟悉的故事；在十九世纪的民族主义浪潮中，民族主义的理论家、文学家们利用自己的方言、口语对抗帝国的普遍语言，最终通过确立自己的民族语言建构民族的认同。这个过程并不仅仅发生在欧洲，日本、朝鲜、越南等亚洲国家的近代民族语言的形成也经历了相似的过程。朝戈金文章中提及的“浪漫主义的民族主义”、“文化进化理论”、“太阳神话学说”等理论的出现大概都与这一民族主义的历史有关。
从“五四”时代收集民歌的运动，到三四十年代倡导大众语、民间形式的过程，现代中国的文化运动不止一次地将注意力集中到口语、方言和各种各样的民间艺术形式之中。就像巴莫曲布嫫所描述的，在现实中，口语和书写语言总是相互纠缠，前者包含了对后者模仿，后者包含了对前者的吸纳，例如，互联网和手机上短信息中的语言比报纸、书籍和其他印刷文化更接近于口语。她对凉山彝区文化的发掘和分析，为我们展示了一幅生动的历史画卷。与这个口头文化仍然起着极大作用的社会相比，中心城市的教育体制和社会传播极大地依赖于书写文化。在大量的历史著作里，精英阶层总是能够占据自己的位置，而那些普通人的记忆却总是消失于日常生活的流逝之中，以至于许多历史叙述看起来就像没有背景的皮影戏，芸芸众生成了一片衬托几个影子的白色的背景。因此，口语和书写的关系也是社会权力问题。郭于华在这里给我们讲述的是陕北骥县的农村妇女的历史叙述，在突破了重重困难之后，她带给我们的是有关农村合作化运动时期的活生生的记忆。那些鲜活的语言呈现的不是一些孤零零的事实或者官样文章式的判断，而是这些劳动妇女的最为日常的感觉、感情、欢乐和痛苦。
二十世纪的语言运动曾经以“言文一致”为目标，但在我们的书写文化中，这个目标至今没有实现。正如郭于华、巴莫曲布嫫的文章提示给我们的：言文一致并不只是一个语言问题，而且也是一个文化权力问题——一位出租车司机的生动议论虽然切中时弊，却必不如大报或中心媒体更能引起注意。但为什么恰恰是这样的口头文化能够告诉我们更多的真实呢？
[*]文字原是一张皮刘宗迪
[*]口头传统与书写传统巴莫曲布嫫
[*]口头·无形·非物质遗产漫议 朝戈金
[*]荷马与我们时代的故事歌手尹虎彬
[*]口述历史——有关记忆与忘却 郭于华
文字原是一张皮
作者：刘宗迪
《庄子》书中讲了一个轮扁斫轮的故事：
桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者，何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。” 曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死！”轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也，死矣，然则君之所读者，古人之糟粕已夫！”
先秦诸子中，庄子可算得上是一个有名的“故事篓子”，篓子里装着很多有趣的故事，每个故事都暗藏玄机。轮扁斫轮的故事，当然不是教木匠如何做车轱辘，不过是想借轮扁之口，宣扬自己的“缪悠之说、荒唐之言、无端崖之辞”。正是庄子的这个故事，到了魏晋时代引出一段学术公案，就是有名的“言意之辨”，辩论的题目是“言能否尽意”，正方以王弼为代表，主张言不尽意，反方则以欧阳建为代表，主张言能尽意，欧阳建为此专门写了《言尽意论》，可见这次论辩的力度与深度。经过魏晋名士的润色，言意之辨遂成为历代文人尤其是诗人、画家津津乐道的话题，传统诗话和画论中的许多命题都是从这一段公案中生发出来的，陶渊明的诗“山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言”更成了千古传诵的佳句。
但人们却似乎都忽视了一点，就是庄子讲这故事，原本有两层意思，一是圣人之书无法尽圣人之言，一是轮扁之言无法传其斫轮之意，一是文、言之辨，一是言、意之辨，庄子旨在借后一层意思说明前一层意思，因此，前一层意思才是其立足点。这两层意思到了《周易·系辞传》中更是一目了然，就是“书不尽言，言不尽意”。其实，书、言之辨，原为战国学者所共同关心的问题，《孟子》说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志；以意逆志，是为得之。”也隐含着书与言、言与意这双重的差别：孟子之“文”，也就是庄子之“书”，因为书是用文字写成的，“文”和“书”都指区别于口头言语的书面文本；孟子之“辞”，即庄子之“言 ”，“辞”从舌，原指口头言语。孟子说：“不以文害辞”，说明他也认识到“书不尽言”，因为只有认识到文字与言语之间的差异，方会有“不以文害辞”的戒心。?
“书不尽言，言不尽意”，在先秦思想者那里原是花开两朵，但后人却单表“言不尽意”这一枝，按下了“书不尽言”的话头，这一来，非但掩遮了庄子故事的玄机，而且让战国学术中一个重大问题，即文字与言语、书面传统与口头传统之间的关系问题，成了一个没有下文的悬念。——其实，文与言之间的恩怨纠葛，就像一条暗线，一直都若隐若现贯穿于所有经历过“轴心期突破”的伟大文明中。在古希腊，这一问题是以诗歌（口头的）与哲学（散文的）的关系问题提出来的，柏拉图的理想国中，哲人为王，游吟诗人却像替罪羊一样被浑身涂上香油，然后被恭恭敬敬地赶出理想国的城门，也正是柏拉图，建立了希腊历史上的第一个学院，从此，知识分子就作为一个共同体而登上了历史舞台。但是，那些游吟诗人虽然被赶出了城邦，却并没有走远，一有机会，他们就会踏歌而来，迷人的歌声让学堂中的童子心驰神荡。?
文字的产生，是人类历史上的一个重大变局，但这一巨变对人类命运的影响，至今仍未得到全面和清醒的检点，有的只是对文字的进步作用的交口颂扬。谁不知道，文字的产生是人类的重大进步，因为有了文字，人类才迈进了文明时代，那些原本只能口耳相传的历史、知识和技艺，方可以载于书策，汇成典籍，流传久远，播诸四海，人类文明借文字的力量才能穿透时空，万古长存。文字就像一道门槛，隔开蒙昧与文明，文字之前，是渺茫难知的史前史，文字之后，是灿烂辉煌的文明史。书之为用神矣哉！传说，仓颉造字之时，天雨粟，鬼夜哭，文字竟有这般感天地动鬼神的力量，而现实中的文字确实也有这般力量，司马迁要“明天人之际，通古今之变，立一家之言”，张载要“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。他们心游千古、神鹜八极的能力正是源自文字的力量。诸如此类的文字颂歌，打开任何一本东、西方的文明史教科书，都能看到。走进书店，首先映入眼帘的往往是这样一幅标语：书籍是人类进步的阶梯。?
但是，刚刚迈进这道文明门槛的战国诸子似乎远不像后来的知识分子这样对文字满怀豪情。进了这道文字的门槛，就进了书斋，就成了两耳不闻窗外事、一心只钻故纸堆的文人，窗外的风声、雨声和像风声一样在大地上世代传颂的歌谣、像雨声一样滋润人心的故事，就再也难以声声入耳了。历秦汉而至魏晋，车同轨，书同文，典章文字借儒术和经学的势力一统天下，学者们日益沉湎于文字构筑的世界，文字与语言之间的差异早被忘记，到了魏晋名士的笔下，“书不尽言，言不尽意” 这幅对子也就只剩下半截了。而战国时代的思想者们，刚刚迈进文字的门槛，心中还眷恋着家园中那些世代流传的故事，耳畔还回荡着大地上那些四处悠扬的歌声，他们深知，那曾在人们口头世代流传的知识是无法被文字所穷尽和继承的，一旦那扇隔断历史的大门永远在他们身后关闭，他们就再也无法回到往昔，那些记忆着古老的历史和智慧的歌声、故事，就会渐渐远去，只留下余音袅袅。孟子说：“王者之迹熄而诗作，诗亡然后春秋作。”那些邃古流传的诗篇，本是对先王之迹的记忆，而一旦散文化的书面历史代替了世代传诵的歌吟，歌吟中的先王之志也就从民族的记忆中消亡了。?
汉字自然不是源于战国时代，但文字和书写代替歌谣、传说和神话，成为知识和历史的主要传承手段，则无疑是完成于战国时代，传统世官制度的瓦解导致了口传知识传统的终结。《史记·历书》说：“幽、厉之后，周室微，陪臣执政，史不记时，君不告朔，故畴人子弟分散，或在诸夏，或在夷狄，是以其礯祥废而不统。 ”如淳解释“畴人”说：“家业世世相传为畴。律，年二十三傅之畴官，各从其父学。”畴人就是世代相袭、夫子相继的世官之学，畴人之家世代传承一种技艺，不仅是因为藉此可以保证一种技艺精益求精，而且还因为在文字尚未广泛流通的时代，只有世代相袭、父子相继，才能保证技艺和知识借父子之间的言传身教而薪火常传，使其艺不至于及身俱灭，也就是说，世官之学必定是一种口头知识传统。《管子》书中对畴官制度有很详细的记述，桓公问政，管子献策道，让士、农、工、商各种职业的家庭聚族而居，“群萃而州处”，使其家世代习其本业，朝夕切磋技艺，“相语以事，相示以功，相陈以巧，相高以知事。旦昔从事于此，以教其子弟，少而习焉，其心安焉。不见异物而迁焉，是故其父兄之教不肃而成，其子弟之学不劳而能”，从而形成了源远流长的口头知识传统。春秋战国时期的社会巨变，断送了学术世袭制度。“畴人子弟分散”，游食列国，成为游离于世官之学传统之外的“游士”，战国诸子就是出自此类飘零四方的畴人子弟，《汉书·艺文志》就把诸子百家之学的来历都追溯到世袭之官学。游学之士固然还隐约保存着对于旧学的记忆，但那在口耳之间悠悠流传的学术传统已是命若悬丝，若断若续。?
庄子故事中讲到的轮扁大概就是齐国的一个专司斫轮的木匠世家，轮扁以“轮”为氏，正表明他是世代斫轮之家，故以其职业标其族，这就是《世本》所说的“ 以官为氏”。世官之知识最初全凭言传身教，不立文字。其实，高超的技艺和精深的学问甚至是无法言传的，轮扁说自己斫轮，“得之于手而应于心，口不能言，有数存乎其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣”。正是大巧之匠的经验之谈。得心应手、出神入化之处，只能神会，无法言传，更遑论付诸文字？技艺如此，学问又何尝不是如此，老庄所谓“不言之教”，并非是故弄玄虚。孔子说：“我欲托之空言，不如见诸行事之深切着明也。”先秦诸子对语言的有限性都是感同身受的。?
正因为得心应手处“口不能言”，因此，言传总与身教相辅而行，知识话语总离不开它具体的语境，“畴人子弟”的世袭知识总是在具体的语境中伴随着具体的技艺实践活动而传授的。木匠一边手把手地教徒弟斫轮一边传授给他斫轮的口诀，占星者在灵台上率领子弟一边仰观天象、俯察地理一边暗授步天歌和甲子表，祭司在宗教仪式上率领童子一边婆娑降神一边颂吟神谱和史诗，让族人们不仅耳闻而且目睹了天地神癨、先公先王的形象和功德……在口承传统中，“言传”总是与“身教”如影随形，息息相关，身有所行，口有所言，言语与语境密不可分，而口头语言的有效性也正在于此：言谈的双方置身于相同的语境中，不仅“相语以事”，而且“相示以功”，言语就是语境的真切表达，语境就是言语的具体体现，言语与语境圆融无碍，相映生趣，对话双方因此而相视一笑，莫逆于心，活泼泼的言语交流循环往回、畅通无阻。也正因为言语与语境息息相关，随着言语行为的结束，言语也就随着语境一起而烟消云散，那如灵光乍现般的意趣也就如羚羊挂角，无迹可求，“此中有真意，欲辨已忘言”。
即使像神话、传说、史诗、故事这样一些具有固定程式的口头文本，虽然不会随着每一次具体讲唱行为的结束而风流云散，能够超越时空而流传，但是，神话、传说、史诗、歌谣，也只有在一定的语境中咏唱或讲述才有意义，比如说，神话只能在庄严的祭祀典礼上伴随着请神送神仪轨而由祭司颂说，传说只有在春秋尝的祭祖仪式上伴随着祭祖活动而由家族中的长老讲述，歌谣也往往是在春秋赛社的狂欢聚会中由欢乐的少男少女们载舞载歌，其实，正是这样一些仪式化、典礼化语境伴随着节日庆典和祭祀仪式周而复始的再现，才使神话传说、歌谣史诗等口头文本被年复一年地重复着，并因为这种年复一年的重复而铭刻在人们的记忆和生活中世代传诵。一旦时过境迁，那些神圣、欢乐的时光不再回归，支撑这些文本的语境不复重现，依附于他们的神话传说、史诗歌谣也就丧失了立足之地。神话传说、史诗歌谣或者随着仪式的消失而泯灭，或者，这些神话传说、史诗歌谣崩解、蜕变为一些凡俗的故事和童话，再也没有人记起其原初的意义了，而那些原本在其中馨享人间香火的诸神圣贤也就流落成了古庙废墟中的孤魂野鬼，只是偶或在老外婆的故事和孩子的梦魇中浮现。?
自春秋到战国，天下大乱，礼崩乐坏，依附于礼乐制度而口传心授的世官之学也断了香火，即使有幸被史官记录下来只鳞片爪，也因为脱离了其原生语境、脱离了与之共生的仪式和制度，而变得令人莫名其妙。《左传》载楚王称赞左史倚相为“良史”，因其能读“《三坟》、《五典》、《八索》、《九丘》”，注者以为即三皇五帝之书，可见春秋时神话典籍已是几成绝学。现在民间的道士、师公、端公在主持祭祀和巫术仪式时，多有科仪本作为参照，科仪本记录了诸神的名号、来历和德行，请神的祷文、颂词和仪轨等。古代的祭司和巫觋肯定也有此类科仪本，《国语·楚语》称祭祀时令“觋巫”“制神之处位次主，而为之牲器时服”，使了解 “山川之号、高祖之主、宗庙之事、昭穆之世、齐敬之勤、礼节之宜、威仪之则、容貌之崇、忠信之质、*;薭之服而敬恭明神”的“先圣之后”担当巫祝，使了解 “四时之生、牺牲之物、玉帛之类、采服之仪、彝器之量、次主之度、屏摄之位、坛场之所、上下之神、氏姓之出，而心率旧典”的“名姓之后”担当祭司，如此繁琐的宗教知识当然不可能全凭口传，而必有文献辅助记忆，就像现在的科仪本。诸如此类的科仪本记载诸神谱系和德行，其实就是最早的神话典籍。礼乐制度崩解之后，科仪本却可能保存下来，从而成为后世文人了解上古学术的惟一凭据，而由于仪式的消失、原初语境的瓦解，后世知识分子单凭残篇断简，自然也就难以领略其背后的秘义，因此，就只有望文生义，凭空悬想，对之进行理性化的理解和解释，于是，古老的宗教科仪和神话文本就被误解为历史文献和制度典章，天神地癨变成先公先王，宗教仪轨变成礼制法度，而诸神开天辟地、造化众生的神奇故事也就变成了三皇五帝治国平天下的辉煌历史。譬如说，《尚书·尧典》历来被视为华夏历史上第一篇记载古圣先王治国安民、圣圣传心的历史文献，一直被儒家奉为万世典章，直到现代疑古学派才揭露了其神话底蕴，而我则曾在其他文章中证明，《尧典》文本的主体，其实是一篇古老的傩除仪式的科仪文，其中“舜放四凶”的故事，实谓将凶神恶煞、魑魅魍魉驱除到四方荒裔，至今，在山乡僻壤之中仍不难发现此种仪式的遗风。?
古人造字，其初旨本来是为先王继绝学，但由于文字天生与口承传统和原初语境的疏离，反倒成了隔绝文脉的屏障，透过文字，史前文明就像雾中看花，依稀难辨。而古典学的目的，就在于拂去古典文本中的历史迷雾，再现其背后的历史真相，为此，就必须首先恢复古典文本的口传原型和原初语境。虽说那些初期文献都是残篇断简，书不尽言，不可能原原本本地为其口头文本原型传神写照，但像神话传说、史诗讲唱等这些具有固定修辞程式的口头文本，在付诸文字时，其口头程式也往往会在书面文本中留下隐约可辨的痕迹。西方的口头程式理论最初就是滥觞于古典学中的荷马史诗研究。借用这一理论，以古典文本中口头程式遗迹为线索，再参照本土民俗学、人类学、民族学的田野采风成果，就有可能复原这些早期文献的口头原型和仪式背景，庶几可以发掘出其久已湮灭的秘义，这一研究思路或许会给传统文献的解读别开一片洞天。国内的民族文学研究者已经运用这一理论在民族史诗研究中小试牛刀，但古典学术研究者对此理论似乎依然隔阂，仍大多株守传统经学文字训诂的路数，囿于文法，一味地咬文嚼字，钻他的故纸堆，似乎早已忘记了夫子“礼失求诸野”的遗训，因此也就无从恢复文献的原初语境，难以领会文字背后的真情。文字离开语境，就像鱼儿离开了水，真正成了庄子所谓的“糟粕”。?
写到这里，不禁想起最近读到的一个纳西族故事，这个故事解释为什么丽江地区的纳西族有文字，而永宁地区的纳西族却没有文字，故事说，两个人结伴去很远的地方，向有学问的老者学习古谱和规矩礼节，一个把学到的知识牢牢记在心里，另一个用文字把知识记在猪皮上，回来的路上，两个人都饿了，没有办法，只得把猪皮烧来吃了。这以后，学了字的人把文字和知识全都忘了，因此，永宁纳西族一直没有文字，而用心记忆知识的人懂得古谱古规，人们有什么事情就请教他。他靠记忆一句一句地把学到的东西念诵出来，从此就成了达巴——达巴是纳西族的祭司，识字的达巴则称为东巴，东巴的字即闻名于世的东巴象形文字，东巴象形文字及其经书久已成了知识界和大众传媒的热门话题，而在人们的心目中，纳西文化也几乎被等同于东巴文化了，殊不知，在纳西族民众自己的心目中，东巴文只是猪皮上的学问，而识字断文的学者也只有吃猪皮的资格。?
纳西族认为文字是写在猪皮上的，猪皮让识字的人吃了，因此，古老的知识无法凭文字传下来，有趣的是，庄子也把文字比作皮，他说书只是先王的“糟粕 ”，“糟粕”就是谷子的皮，无独有偶，西方人的文字，在古代也是写在羊皮上的，可见，在不同的民族中，都把文字视为文化的皮，食肉吮血的游牧民族将之比作兽皮，食谷喝粥的农耕民族则将之比作谷皮，而“吃皮咽糠”的知识分子无论如何出息也就只能是一张皮。这么说来，知识分子的所谓学问，岂不就是“扯皮”？庄子知道，有了文字，大道既隐，文人纷为皮相之论，道术将为天下裂，惠施之流的聪明人从此就有扯不完的皮，庄子讨厌扯皮，心想与其坐而论道，还不如临渊羡鱼，到濠上观闞鱼耍子，与其扯皮，还不如讲故事有趣，讲一些从乡野异人中听来的活泼泼的故事，或许还能让千载之下的人们从中聆听到一些天籁神韵。?
《读书》2003年第10期 口头传统与书写传统
作者：巴莫曲布嫫
早已听说，雷波县八寨乡朱龙村的彝族世传毕摩（祭司）吉木阿龙代表全家将祖传的一批古代彝文实物共计十七件，郑重地捐赠给了凉山彝族奴隶社会历史博物馆。去年十月，为亲睹这批文物的真迹，我借回乡进行史诗田野作业的机会，专程来到了这座全国有名的专题博物馆。一进序厅便看到了吉木家捐出的这批彝文古物，叹为观止：其中既有皮书、布书、纸书和铭文（三枚铜质印章），还有鲜见的竹简、骨书和木牍，几乎囊括了彝文古籍记载过的各种古代书写的载体形式。据阿龙毕摩介绍，这批文物是祖辈们一代代传下来的，既有宇宙洪荒、天地形成、人类起源等神话传说的记载，也有族群分支、婚姻世族、战争迁徙、祭祖仪轨、历史人物等史实性的内容……时代不断在演进，从结绳、甲骨、兽皮、竹简、树衣、丝帛、金石、木刻、纸张、电视、电脑，直到进入网络时代的赛博空间，语言的载体形式在历史的变迁中不断发展，“文本”的呈现虽具有多样性与多相性，但记载（忆）知识、传播信息的基本功能是相通的。面对数字化媒介的发展，在人们高呼今天的人类已经步入“超文本阅读”、“读图时代”乃至“多媒体阅读”的同时，口承传统与书写文化之间的内在关联，再次突现为这一轮网际革命中耐人寻味的一个核心话题。实际上，正是口头传统研究的勃兴，激发了对其对立物——书籍、印刷文本、书写语言更为密切的关注，而在西方学界持续了四十多年的“口承─书写大论战”也再次浮出水面。?
吉木家的这一批文字古物再一次提醒我们思考一个很久悬而未决的问题：彝族传统的书面文体形式均为韵文诗体。这在我们脑中打上了一个巨大问号：为什么彝族古代的书写传统中未见有散文体作品存在？通观彝族书面文化的发展史，毕摩所有的著述，涉及历史、谱牒、文学、语言、哲学、宗教、天文、历法、地理、医药、技艺等等学科，几乎都是以诗的形式撰写成书的，诸如篇制宏长、内容广博的彝文巨著《西南彝志》、《彝族源流》、《物始纪略》等，皆以五言诗体为主，兼有三言、七言、九言、十一言。或许，读者大多对彝文古籍比较生疏，那我们来看大家都不陌生的四大古典小说之一《西游记》：原作除少量韵文外，基本是叙述性的散文体；而到了毕摩笔下却被改头换面，成了体式化一的五言长诗——彝文《唐王书》，共五千三百六十四行。让我们带着这个问号，回到云雾深处的大小凉山，回到彝文字的创制者和执掌者——毕摩中间，回到彝人世代相承的仪式生活中，在特定的社会文化背景中去考察彝族书写文化赖以传承和传播的口头文化语境。?
吉克尔达则伙是凉山著名的世传毕摩，他在自己的口述史《我在神鬼之间》一书中回忆其幼年时期学习彝文的经历：“老祭司吉克鸠诺瓦尔教我背诵经文和识字的方法是：一天分为三个时段进行，有不同的要求。晚上一句一句地领念，教我一首一首地背熟，不看文字；清晨督促我狠下工夫背诵记牢；白天教我认真地识字写字。先背熟后再认写，较为便于记住。”其实，这正是毕摩师承惯制中长期倡导的一种“声教”方式，我们在彝寨林林总总的仪式上，总能见到同样的言传身教的场景：主祭毕摩在诵唱各类经籍时，他身边往往有数位年仅六七岁的生徒（彝语称为“毕惹”）在逐字逐句地跟随老师轻声诵读经文。此时老师的领诵起着一种有声的演诵示范作用，学生跟着老师一段一段地记诵，积段成章，直到能够背诵整部经卷后，老师才返过来让学生识字、抄写经文、释读并理解经书，并逐步掌握主持仪式的各种知识。小毕惹从小就跟着老毕摩在各种仪式中修习背诵经典，这实际上触及了口承─书写关联中的一个重要问题，就是将口承、记忆和表演与书面知识的习得、掌握和运用结合为一体。小毕惹之所以能够背那么多经书，就是因为父辈们不仅言传，而且身教，而具体的、动态的仪式情境强化了他们对文本的理解和记忆；他们不仅用语言、唱腔记忆，同时也用身体姿态和手势动作参与记忆。古代私塾里的孩子背书之所以摇头晃脑也正是这个道理，但那已经是一种退化的形式了；现在的小学生之所以最怕背书，一个原因就是文本脱离情境，对文本完全缺乏亲切的体验，再一个原因就是课堂上老师不让学生随便动作，身体僵化，记忆也跟着僵化。总之，毕摩教学从朗读到记诵，再到文字的习得和书籍的理解，始终贯穿着口头?
１２“声教”的教学主张，为师者非常注重声情并茂的朗诵，也要求学生字正腔圆，音声要素得到了高度重视。而诗歌句式的短小、凝练和富于节奏的韵律，都为书写文本的口头记诵提供了便利的条件。这种由毕摩师承教育的基本惯制所决定的“声教”方式，可以说与孔子时代的“诗教”传统相去不远。?
从文化传播与社会交流的方式来看，经籍文本的接受并不是由个体阅读活动构成的，而是由集体听诵活动构成的，并且在林林总总的宗教仪式与民间生活仪礼中完成。彝文经籍作为一种特定的书写文化而不同于一般意义上的书面文本，后者由于书籍的出版和普及，以物质形式传播而诉诸读者的视觉，在阅读活动中，文本生成意义；而彝文经籍文本，由于其书写传统有着自身的特点（彝文是音节文字）和历史的局限（诸如毕摩世袭传承的制度、垄断文字的保守、书写物质材料的不足、书籍流通的限制、印刷尚未普及等等），民众作为接受者只能通过仪式活动听诵、听解作品，而非诉诸于视觉的阅读。书写文本的口头唱述本身是语言审美存在的另一种形式，文本在音声传达中获得新的生命。?
毕摩通常认为彝书是“受听”的诗文，一要“写来又好记，读起又清晰”，这是针对写作要考虑到诵读而言的；二要“吟诵各有韵，读来各有声”，这又针对的是作品的传授和传播环节。古代毕摩强调文本的写作要达到“讲来最受听”的目的，为了达到“受听”这一诉诸于听觉的接受要求，诗文则必须“读来真好听，吟来也动人”。对此，毕摩举娄布佗在《诗歌写作谈》中有更具体的阐说：“……所有诗歌呀，用诗写的书，边写边要看，边写边要念，这样写出的，读来既好懂，字句也明白，这样才完善。”也就是说，创作时必须以诗歌吟诵起来所能生发出来的声韵之美感为目标。此外，毕摩的各类经颂都有相对固定的曲调和节律，我们在田野调查中录制的毕摩曲调就多达二十种以上。彝文经籍的诗化，正是基于易于记诵和口头传播的特殊要求，在口头传统与书写文化的两造之间呈现出极其纵深且互为关联的人文知识光谱。彝族文献的文体体现为韵文，说明彝文的应用还没有脱离具体的传播─交流语境（仪式）。即使阅读写定的彝文文献，也可以从中发现这些书面典籍有其独特的口头程式，比如押韵、押调、双声叠韵、四字骈俪语、拆词组句、平行排比、冗余复沓，主客设问对答、“天─地─人”三段式结构、主题系列、故事范型等等，而这些口头程式被带进了书面文献，对我们研究书面文本如何留存和改变了原生的口承模式，实在是不可多得的材料。?
听诵活动是民族记忆、文化传统、地方性知识得以积淀、传播和流通的一种方式，从这个意义上，山民们的仪式生活又起到了一种社会黏合剂的作用。因而，彝族本土社会可谓是一个面对面的“口头文本社区”，在这个文本社区中口头传播与口语交流构成了基本的社会互动，毕摩作为知识分子与民众之间始终有着一种默契，一种交流，这种默契和交流，是以一些地方性知识、民间智慧和对村落的某种公共事务的共同关注为预设前提的。因而仪式上的文本演述具有激活族群记忆、动态传播知识、活跃社群交流、加强文化认同的特质。在这种文本社区中，听众在接受文本的同时也积极参与了文本的解读。实际上，经书在毕摩看来，不仅包括有形的、成册成卷的“特依”（书籍），而且也包含了无形的、以音声为表征的记忆文本“克此克哈毕”（口诵经）。就彝文书写文本而言，其意义的发生与内容的激活，皆是在仪式经颂与口头演述的声音中获得生命的。任何一部书写文本，对彝族传统社会来说，一旦脱离了毕摩的口头诵演，都不过是一页页毫无用处的书页而已。同时，一个出色的毕摩往往能够洋洋洒洒地背诵上百卷口诵经籍，一个合格的毕摩往往是一个出色的歌手和口头论辩家、演说家，他们同样具有创造性的天赋和创新的才能，他们中间也涌现了许多荷马式的大师级人物，而且在自己所属的社区和族群中有他们自己的审美标准和评价体系。?
时至今日，在彝族山地社会，书写实践也依然没有脱离其口头文化的传播语境。凉山彝族古老的史诗传统“勒俄”（意为口耳相传的族群叙事），被诺苏支系的彝人视为历史的“根谱”和文化的瑰宝，长期以来一直在历时性的书写传承与现时性的口头演述中发展，并依托民间仪式生活中的“克智”（口头论辩）而得到广泛的传播和接受。史诗在久远的流传过程中产生了多种书面化的异文与异文变体，大体上可归为不同时期、不同地区的史诗抄本。从抄本内容而言，史诗有极为严格的文本界限与文本性属，整体上分属于“公勒俄”与“母勒俄”两种文本系统，这与彝族古老的万物雌雄观有密切关联。然而，从口头演述而言，史诗又有着严格的叙事界域，分为“黑勒俄”与“白勒俄”，并按“说史诗”与“唱史诗”两种言语表达方式进行比赛，由具体的仪式化叙事语境（婚丧嫁娶与祭祖送灵）所决定。?
在刚刚过去的这个冬天，我在凉山美姑的田野观察中通过跟访年轻的史诗演述人曲莫伊诺的现场表演，对在口头论辩比赛中与他遭遇的其他十二位“克智”能手进行了访谈、调查和观察，发现目前能够胜任史诗演述的七位口头论辩人中，要么有毕摩师承的教育背景，要么掌握了彝文，有书面知识的积累。因而，他们与老一代的“克智”能手相似，同样是在口承与书写这两种文化传承中成长起来的史诗演述人。书写文化在诺苏彝族史诗演述人的成长历程中发挥着重要作用，文字能力与文本释读水平无疑是他们全面获得史诗知识、提高演述技巧的有利条件。但在他们基本掌握了史诗本事与相关知识之后，口头表达能力与叙事技巧的提高渐渐取代了书写的地位，进而书写文本在表演实践中完全隐退为史诗叙事的记忆链条，成为一种被芬兰史诗学者杭柯（LauriHonko）称为的“大脑文本（mentaltext）”，而这种“大脑文本”能否在口头论辩的竞争性对话过程中被激活，进而转换为一种泉涌般的口头叙事资源，则同时取决于多方面的因素。也就是说，史诗作为“民间叙事的生命树”，不仅表现为史诗传统的叙事文本，呈现为史诗本事的原典性法则及其所规定的叙事“常项”，其更多的“变项”则将发生和出现在口头演述的真实过程中，而且其根柢的结构、枝柯的状貌、叶簇的色泽、生命力的态势，都体现为具体的表演事件，既取决于其时其地的表演情境，也取决于主客双方演述人的表演能力、竞争机制的形成，以及演述人与听众的互动，史诗叙事的连续性实现或中断，都贯穿在每一次史诗演述过程的始终。对这些有彝文书写能力的演述人而言，文字的掌握无疑是他们解读古雅深奥的史诗文本，掌握大量古代语汇的前提和条件；同时，在史诗的习得、传承与演述能力的提高中，民间的歌诗传统如叙事长诗、抒情长诗、仪式歌调等，尤其是口头言语技巧如谚语、格言的娴熟掌握与综合运用，也产生了不可低估的影响。因此，从史诗的传播─ 接受的动态过程来理解口承传统与书写传统的二重统一，乃是极为重要的一个视角。?
曲莫伊诺出生在一个有十四代毕摩传承和十一代口头论辩传承的毕摩家庭，七岁开始习毕（祭司师承教育），十五岁开始学艺（克智口头论辩），具备书面文化的读写能力，也掌握了娴熟的口头表达技巧，书写知识与口承知识的吸收、训练与融会，始终贯穿在他的演艺实践——口头论辩活动中。不论毕摩的书写文化对他有多大的影响，他依然是一位远近有名的口头史诗演述人。他的每一次的史诗叙事都呈现出一种个人化的口头演述风格，而他的即场发挥、应变能力、胸有成竹也给我们留下了深刻的印象。在他的表演中，我们还发现他非常善于用简明易晓的言词来替换一些常人一下听不明白的古词古语，而他常常采取的方法就是拆句或者拆词，以重新组构诗行，同时使用叠声、叠韵的辞采和一些富于节奏的衬词、虚字将自己的叙事装饰一番。后来，我们将其演述本与其写本进行对照，也同样验证了观察中对其表演的直觉感受，进而在叙事过程的即兴性变化上也找到了某种规律性的“痕迹”，说明史诗的口头演述与写定的文本不能等量齐观。由于史诗演述主要是在“ 克智”论辩活动中孕育、成长，并不断得到发展和弘扬的，史诗演述人也正是从口头论辩能手中产生，他们往往成为民间出类拔萃的口头艺术表演家。史诗演述人不但继承了本民族蔚为大观的歌诗传统，同样也继承了文化古制中的毕摩口诵传统，他们秉承着传统的诗艺手段，以民间论辩家特有的精神范式，在口头传承与书写文化之间搭接起了古老传统与现实生活之间看不见的审美通衢。只有走进田野才能揭示史诗“勒俄”的口头艺术过程，才能真正走近文本背后鲜活的史诗传统去发现这一“民间叙事生命树”的文化根柢与气韵生动的民俗生活“表情”。
彝文是一种成熟的文字体系，历史上虽然长期被祭司阶层所垄断，却又通过民间仪式生活的口头传播而超越了毕摩集团从而成为全民族的文化共器。正如海德格尔所言：“一切思着的思都是诗的活动，而一切作诗则都是一种思。”（《通向语言之途》）彝族先贤们正是通过诗歌的创造，通过“思着的诗”或“诗化的思”，使彝族文化在流动的语言之中进入文字，经籍文本又通过仪式“声教”的口头传播走向民间，从而获得了充满生命活力的诗歌精神。实际上，这主要是由毕摩的宗教文化职能和仪式活动模式所决定的，毕摩们以诗撰经、以诗著文、以诗记史、以诗宣教，主要都是为了便于在彝族传统社会的仪式生活中记诵和颂唱文本，因而充分利用了诗歌语言艺术的手段。只要你步入彝区，亲临各种本土的仪式生活，你都能领略到气韵生动的“诗教”场面。由此，我们不难理解为什么彝族传统文献始终奉 “诗歌”为圭臬，书写传统与口头传统之间的互动与关联，由此可见一斑。?
围绕口承、书写与记忆的关联问题，其他文化传统也给我们提供了一些可资类比的样本。东巴象形文字书写可谓是目前世界上惟一存活着的远古文字，惟有纳西族的东巴（祭司）们至今仍在使用，一般人不易释读，所以《东巴经》一直被视之为“天书”。《东巴经》也大都由诗体构成，东巴习经也是在记诵过程中完成的，他们往往能够背诵上百卷经文，所有作品都由东巴在特定的仪式上用特定的乐调吟咏唱诵。在使用功能上，经卷上前后排列的图画文字好比记忆的提示键，能够随时调动东巴大脑中贮存的记忆文本，帮助他们更为详细地复述经文的内容。因此，《东巴经》的文本实际上是在东巴记诵并复述的过程中完成的；离开东巴的记忆、口头复述和阐释，要释读一部经卷几乎是不大可能的事儿了。在国外学界，格雷厄姆（Graham,WilliamA.）对印度古老的吠陀经籍的口头性做出了比较分析（一九八七年）；凯尔伯（Kelber,WernerH.）在《圣经》研究领域，也从现象学的角度把口述与书写之间的差异带入了人们的视野（一九八三年）。诚然，口头传统与书写传统之间的复杂关联，远非是几个民族的个案所能够回答的。从上古的《诗经》到今天汇编出版的《东巴经》，从远古时期的荷马到《新约》；从彝族的口头论辩传统、先秦的名辩学到古希腊的修辞学、雄辩术；从索绪尔的“声音中心论”到后现代的解构主义；从非洲的手鼓(tom－tom) 到西南少数民族的铜鼓歌；从美洲印第安人的神话到西南诸少数民族的物示语；从活版印刷术到辊筒印刷，再到现代的广播、电话、电视，最后到今天的互联网与电子传媒——这些形形色色、纷繁庞杂的人类知识与信息的传播方式都相互关联着，都是在口承─书写相互胶合着的语境中形成和发展的，而且其间的多样性、复杂性和差异性也在知识界通过各种不同的研究途径得以认识和理解。??
《读书》2003年第10期 口头·无形·非物质遗产漫议
作者：朝戈金
最近看到一则消息，断言已经找到人类开口说话的起点。从事这项研究的是英国牛津大学遗传学专家安东尼·玛纳克教授领导的一个研究小组。他们的研究成果公布在近期的《自然》杂志上。该小组发现，老鼠和所有灵长类动物身上，都有一种让语言表达“行不通”的属于5％最稳定遗传物质的FOXP2基因。在生物进化史上，在人类、黑猩猩和老鼠“分道扬镳”的十三亿年中，FOXP2蛋白质只变了一个氨基酸。而在人类和其他灵长类动物“人猿相揖别”的四百万到六百万年之间，两个语言基因中的氨基酸在人类身上却完成了突变，并最终成为遗传性基因。科学家们计算的结果是，这个关键性的基因突变发生在距今大约十二万年到二十万年之间（《光明日报》，二○○三年二月十四日）。?
就算保守一点推算，人类从鲁迅所说的“杭育杭育”劳动号子，到相对完整地表达意思，当不会晚于旧石器时代中期——距今大约十万年。如果再把这十万年看作是一年的话，那么，文字的发明和使用，都是发生在人类这一年当中的最后一个月里。形象地说，埃及书写传统产生在十二月十一日那天。一天以后，苏美尔发明象形文字。中国的表意文字、希腊的线形文字乙（LinearB）等，发生在十二月十八日。腓尼基人的字母书写体（所有现代欧洲书写体的基础）发生在十二月二十日。美洲的玛雅文字出现在十二月二十二日。中国印刷术出现在十二月二十六日。欧洲的第一本书（Gutenberg'sPrintingPress）出现在一四四五年，大约相当于十二月二十九日。至于一八六七年出现的打字机，是人类在这一年的最后一天中午才发明的。?
可见，书写技术其实是我们的一宗相当晚近的发明。即便是我们终于有了文字可用，也因为掌握文字需要专门的训练，文字的使用长期以来都是一小部分人的专利。他们享有特权，受到崇拜。当人们说谁是所谓“有教养的”、“文明的”人士时，那一定是指一位受过教育的、能读会写的可敬人士。这种对书写的崇拜和敬仰在全世界到处都可以看到。游牧文化不善于保存各类遗产，那些性情豪放，终生游荡的蒙古牧民，却也要把有文字的纸郑重存放在类似“纸冢”的地方——他们相信一旦有了文字，纸头就变得神圣了！商青铜器上的铭文，更是权威与文字相结合的最好例子。其实说穿了，口头传统和书写传统都属于人类信息交流技术，都可以作为信息传通问题，进行关于各自的规则和特性的研究。只是口头传统的研究，相对于其悠久的历史和广泛的运用来，就显得尤其不足。广义的口头传统指口头交流的一切形式，狭义的特指传统社会的沟通模式和口头艺术（verbalart）。?
最初的口头传统研究，却是从狭义的口头传统入手的。一九六○年，被尊为口头程式理论“圣经”的《故事歌手》由哈佛大学出版。稍后，我们便见到多种著述不谋而合地在几个欧美国家问世，围绕“口承—书写”问题，展开了论辩。唇枪舌剑之间尤以“大分野”——在口头传统与书写传统之间是否存在人类认知与现代心智的鸿沟——为焦点。结构主义人类学家列维－斯特劳斯（Levi－Strauss）、传播学家麦克鲁汉（MarshallMcLuhan）、社会人类学家杰克·古迪（JackGoody），以及古典学者埃瑞克·哈夫洛克都参与到这场论辩中来，并引发了多个学科的热烈反应和踊跃参与。“书写论”派认为，逻辑思维（演绎推理、形式运算、高次心理过程）的发展取决于书写。而他们的对立面“连续论”学派的持论则针锋相对，认为口承与书写在本质上都负载着相似的功能，它们在心理学上的差异不应过分强调，二者的载体确有物质上的区别，从而在一定程度上形成了两极间谱系关系。与此相呼应的，就有学者出来呼吁，说人们长久以来过于关注与书写相关联的精英文化产品，而轻视民间口承文化传统。这种偏向会造成人类不可挽回的损失。联合国教科文组织倾听了这些意见（据我所知，芬兰民俗学家劳里·杭柯的作用不小），就形成了若干文件，如《关于保护传统文化和民间文化的建议书》（一九八九年）。所谓“传统民间文化”是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的，作为其文化和社会特性的表达形式、准则和价值，它通过模仿或其他方式口头相传。它的形式包括：语言、文学、音乐、舞蹈、游戏、神话、礼仪、习惯、手工艺、建筑艺术及其他艺术。除此之外，还包括传统形式的联络和信息（例如非洲鼓语）。此后联合国进一步提议建立“人类口头及非物质遗产代表作名录”（一九九七年）。“代表作”要求是能够体现人类天才创造性和文化多样性的有代表性的非物质遗产，或是从历史、艺术、民族学、社会学、人类学、语言学或文学角度具有突出价值并广为流传的传统文化表现形式。二○○一年五月，中国昆曲艺术被联合国教科文组织宣布为首批“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。国内传媒一时谈论“口头和非物质遗产”成风，各地纷纷掀起了至今令有关部门头疼不已的口头非物质遗产“申报热”。?
在联合国的文件中称这些遗产为oral,non－material,intangible，分别对应中文“口头/口述的”，“非物质的”和“无形的 ”。从联合国文献里给出的界定看，它们的内涵有相通处，又各有侧重面。非物质文化不必一定是彻头彻尾的口头传统，但形态特异如非洲“鼓语”，在传承和使用中，大抵也没有完全脱离口头表述。总之，“口头传统（oraltradition）”一直是整个非物质文化中最重要的环节。?
虽然真正意识到口头传统的重要性和特异规则，还是晚近的事情，但是对口头传统有所认识和评述，在西方人文学术领域，也可谓传统绵长。且由于口头传统在很大程度上是以传统社会为研究对象的民俗学和人类学的课题，所以既往的成果较多地集中在这些领域。简单地说，口头传统在三个层面上显现出它的内涵：第一，它是文化的反映和文化的创造；第二，它反映了文化内容和文化期待；第三，满足文化需求。作为一个内涵丰富的、跨学科的方向，“口头传统”的兴起，可以追溯到十八、十九世纪的“大理论（grandtheories）”时期。“浪漫主义的民族主义”、“文化进化理论”、“太阳神话学说”等理论，分别把口头传统看作是一个民族的“档案馆”，是民族精神的集中体现；或者看作是“文化遗留物”，它再现了人类的“原始知识”；乃至看作是“远古的回声”，直到“语言疾病 ”破坏了我们对它的理解云云。赫德尔、泰勒、朗和缪勒（JohannGot?tfriedHerder,EdwardBurnettTylor,AndrewLang,MaxMüller）分别是这些学说的领军人物。以阿尔奈、汤普森（AnttiAarne,StithThompson）为代表的芬兰“历史—地理学方法”，和以博厄斯（FranzBoas）为代表的“地域—年代假设”则开创了“机械论”的口头传统起源研究。前者的研究方向，一言以蔽之，就是书面文本地理分布的采集分析，后者的，则是口头文本的地理分布分析。说起来，这个“大理论”时期的学术取态倒是与孔子的“礼失求诸野”，有异曲同工之妙。?
让“口头传统”具备学科体系特征，是二十世纪学者们的贡献。哈佛大学英年早逝的天才古典学学者米尔曼·帕里（MilmanParry，1902— 1935），通过研究荷马史诗，率先提出荷马史诗必定是“传统的”，进而必定是“口头的”论断。这个说法曾令古典学学者们痛心疾首：他们心目中伟大的诗人荷马，怎么会是个“粗鄙的文盲”？随后，他的学生和追随者艾伯特·洛德（AlbertB.Lord，1912—1991）将他所开创的学术方向进行了系统化和体系化工作，成就了以他们两人命名的“帕里—洛德理论”（又叫做“口头程式理论”，关于此学派的“博学而生动的教程”，可参见弗里《口头诗学：帕里—洛德理论》，社会科学文献出版社，二○○○年）。洛德不仅引入了比较诗学的概念，完成了在不同口头传统之间进行平行类比的研究，还着手建立了口头诗歌的研究范式。?
公允地讲，口头程式理论确实是“二十世纪里发展起来的少数民俗学理论之一”（邓迪斯语）。它研究口头传统的方法，对相邻学科的启迪作用是巨大的。虽然它擅长的，还不是口头表演本身，而是表演中唱词的文本阐释，这个听起来多少有点讽刺，但正是在这个地方，泄露出了其早期开创者帕里和洛德的学术背景：古典学、语文学和文学。现在回过头来读他们对荷马、对南斯拉夫英雄歌的精妙解析，依然是很大的享受。十九世纪德国语文学的成就，在他们手中被发扬光大到这样的程度，以至于后来的学者很长时间里都不愿意在这块领地上耕作。?
此后的学术发展，就呈现出了欣欣向荣的景象。我们看到，在口头程式理论的引领作用下，在一九七○年，刊物《黄金时代：民族志诗学》（Alcheringa:Ethnopoetics）面世，标志着“民族志诗学”的兴起。其代表人物为丹尼斯·泰德洛克（DennisTedlock）和戴尔·海莫斯（DellHymes）。该学派的宗旨是检讨世界范围内文化传统中、尤其是无文字社会文化传统中的诗学。在一九八六年，民俗学家理查德·鲍曼（RichardBauman）出版了他的“表演理论”（performancetheory，台湾人类学家李亦园译为 “展演理论”）的代表作《故事、表演和口头叙事的语境研究》（Story,Performance,andEvent:ContextualStudiesofOralNarrative）叙事中语境的构成要素和作用，成为鲍曼着重探讨的话题。在他看来，表演是一种语言使用模式，一种说话的方式，它支配着作为口头传承的语言艺术。在口头性研究上，有两个重要人物应予提及：瓦尔特·翁（WalterOng）和鲁斯·芬尼根（RuthFinnegan）。他们两位在口头性方面的研究，连各自代表作的名字都是互相映衬的：翁的书叫《口头性与书面型：语词技术化》（OralityandLiteracy:TheTechnologizingoftheWord）芬尼根的书叫做《书面性与口头性：传通技术研究》（LiteracyandOrality:StudiesintheTechnologyofCommunication）。作为人类学家，芬尼根的研究结论，更多地来自对非洲口头传统的分析和总结；而翁的探究，看上去更像是文艺哲学的思索。他关于“基于口语思维的表述”的条分缕析，特别是其间对文盲概念世界的探索，有许多生动的问答，精彩异常。?
“口头传统”的研究，究其实质，不仅是特定信息传播方式的研究，而且是知识哲学的思考。晚近在历史学界有了“口述历史”的学派，在文艺学领域出现了“ 口头诗学”的新枝，都是传统学术定制的突破。譬如，我们一向是用总结自书面文学的美学规则来解析口头文学遗产，但是我们没有注意到，按照阅读规则总结出来的美学原则，并不总是适合那些为了“听”而创作出来的作品。这里绝不简单是个接受器官的转移，它连带着产生了规则的转移。我们有时意识到书面语和口语之间有某些差别，但却未深究其间的缘由。口头传统的即时性、互动性和高度依赖语境的性质，就决定了它的审美属性与某些“听觉”效果有内在联系。就说程式化表达 ——套语，对于阅读而言往往不忍卒读，但对于聆听，就不仅不是问题，还往往造成某种特殊的审美效果。至于对人类文化遗产和学术“典律（canon）”的质疑——究竟谁有权来决定我们应该重视和保存哪些知识和遗产——无疑会引起对人类文化的更为广泛和深刻的反思。
《读书》2003年第10期 荷马与我们时代的故事歌手
作者：尹虎彬
二十世纪三十年代起，美国学者帕里和洛德共同创立了比较口头传统研究新领域，揭示口头史诗传统的创造力量，确立了一套严密的口头诗学的分析方法。帕里和洛德把口头诗歌的概念运用于荷马史诗以及其他西方古代、中世纪史诗研究中，这在方法论上具有广泛的借鉴意义。这一方法在基本架构上利用了语文学、人类学的研究成果，以史诗的类比验证，揭示了传统史诗的口述性的叙事特点、独特的诗学法则。?
帕里—洛德学说主要讨论的是关于口传史诗叙事学的三个层面上的问题：口头传统诗歌语言；传统的场景，即主题；还有故事模式。帕里二十世纪三十年代比较感兴趣和深入探讨的问题，是口头诗学的一些较低级层面的问题，如传统的词语、韵律学、属性形容词，还有史诗的一些微小的不一致问题。六十年代后，洛德开始主要研究更高一个层面的问题：那就是主题和故事模式层面上的问题。现在的新分辨派学者，则关注于更大的叙事结构，即情节结构的分析。?
一九六○年以后，随着洛德《故事歌手》的出版，口头理论受到各个领域许多学者的关注；同时，这一理论的一些基本概念也不断受到挑战、不断被修正、不断被深化。帕里—洛德学说具有创新性，我们可以看出，他们的研究在基本命题和问题意识上，与以往学界关注点不同。它突破以下局限：关于某个民族或地域史诗的历史发展的描述性研究；以历史重建的方法揭示史诗反映的社会历史内容的外部研究；把史诗作为民族的、文学的经典，用文人文学或西方美学以及民族意识的观点来评价口头诗歌作品、代替科学研究，这些做法忽视了文化和语言传统的差别，不尊重口头传统艺人的创造，背离当代学术基本要求。?
“口头传统”这个词有两个含义。首先，它指的是一个过程，其次，它指的是这个过程的产物。因此，口头诗学关注的是传统、表演和文本这三个要素。传统可以被看作是一个历史演化的过程，表演是共时性的事象，而文本是传统和表演交互作用的结果。口头诗学的核心命题是“表演中的创作（composition－in－performance）”，这是从活态的口头传统诗歌的现实中获得的。对活形态的口头传统的共时性分析表明，创作和表演是同一过程中处于不同程度变化的两个方面。而荷马史诗文本自身并不能自然而然地体现出这样的现实。洛德的阐述一语中的：口头诗歌的创作并不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。?
从表演的层面来研究口头诗歌，这就需要有文本分析之外的田野作业。田野作业反映出口头诗学的实证主义的学术范例。它是就活态的口头诗歌的表演而采集证据的过程，这些证据包括研究者在现场记录的、观察和研究的、描述的口头诗歌的现实。这个过程叫田野作业。田野作业是帕里和洛德学术上的一大特点。他们强调了在口头传统文学中挖掘西方文学遗产中的神圣性。?
帕里和洛德关于口头诗歌的经验主要来自于南部斯拉夫各民族，更确切地说是操塞尔维亚语和保加利亚语人们的史诗。一九三三年到一九三五年帕里和洛德在南斯拉夫做了为期十六个月的史诗采集工作；一九三七年到一九四○年洛德又进行过同样的搜集工作。帕里，尤其是洛德的田野工作，体现出反复取证的过程，对同一个歌手的跟踪调查，有时长达十七年之久。这样一种长时间的观察在民俗学历史上也是个很好的范例。?
帕里专注的问题，是民俗事象的内部运作过程。即口头诗歌是什么，它是如何运作的，比它的起源更加重要。帕里摆脱了那种只注意口头诗歌的内容的局限，看到了一个实际存在的过程，即这些歌是在表演中创造的。帕里认为对口头诗歌运作过程的认识，它可以由荷马史诗文本中获得，但要获得彻底的认识，只有按照一整套的计划，从活态诗歌的大量实验文本中去寻求。?
史诗歌手作为人类的一个非常重要的群体，他们从蒙昧时代起，便对人类心理智慧的长成做出过重大贡献。的确，歌手和他们的技艺是个古老的文化现象。关于这一现象，各个民族都有自己的神话式、传说式的以及历史、哲学的解释；现代民族主义者通常又把民间诗人称做本民族的文化英雄；从科学意义上研究口头传统中的歌手，应当归功于民?
２４族志学者。帕里和洛德在二十世纪三十年代起研究了口头诗人，认为他们是在不借助写的前提下传播和创作诗歌的人。?
我们应该反思这样一个流行的观点：口头诗歌的创作是匿名的或集体的。洛德在《故事歌手》自序里有一段耐人寻味的话：“荷马是我们的故事歌手”，“南斯拉夫的阿夫多是我们时代的荷马”。这句话充满了浓厚的古典学的气息，但是，把一个现代目不识丁的屠夫、巴尔干的歌手与荷马并驾齐驱，的确需要一种胆略。阿夫多是南斯拉夫的一位歌手，一九三三年被帕里发现，洛德在此后的二十多年里曾对他进行了反复的访谈与调研，关于歌手的传记和演唱篇目在过去的四十年间陆续被出版。帕里和洛德对阿夫多的研究可以成为民间艺人研究的典范。?
从书写与口头传承的角度来研究荷马这样的歌手，人们会错误地认为歌手是可以写歌的；可是写对于歌手来说是一个太慢的过程。特殊的过慢的语速会妨碍演说者的思想表达，这一点是不言而喻的。“把一支笔放在荷马身上，人们很容易把他归入劣等诗人之列”。荷马的时代是否有文字、是否有书面传统，这与荷马作为口头诗人的结论是不相干的。洛德强调说，他研究的荷马是这样的口头诗人，荷马所处的那个时代有书面的东西，但是数量并不多。在荷马的时代，口头诗人就是创造性的艺术家。人们很难想像，一位口头诗人会很快地成为像庞德、艾略特那样的诗人，书面诗人的创作参考了世界文学历史上的不同时期不同地方的东西，这对口头传统诗人是不可能的；“两句三年得，一吟双泪流”，这样的苦思冥想也只有书面诗人才有。在强调个性和独创性的现代艺术中，人们很容易想当然地把自己的一些观念加到口头传统歌手的身上。可是，史诗歌手常说的一句话是：“我是从别人那里学会这支歌的，我唱的和他一样。”用文字的形式记录史诗，这个动机并非来自荷马，而是来自外在的力量。歌手并不需要书面的文本，也不会担心他的歌失传，听众也不会觉得有这个必要。采录口头歌谣的传说和记载，古今中外不绝于书。古代孔子删定《诗经》的传说，汉代采诗之说，古希腊某个暴君修订荷马史诗的神话等，不过是说了相同的故事，那就是说，采录歌谣的行为是为了文化的控制，这个行为通常是集体的、民族的、国家的、上层阶级的。?
洛德强调了歌手的能动作用，歌手是表演者，也是创作者。他认为“原创的”和“正确”文本概念并不适合口头诗歌。在歌手之间并不存在固定的文本、原创的文本或原型。每一次表演都是原创的。我们关于“原创的”、“原型”的概念在口头诗歌中是找不到感觉的。并没有什么正确的文本，并不能说一个文本比另一个文本更加真实更具权威。每一次的表演都是惟一的，不可替代的。口头文学和书面文学都有一个语篇世界，不同之处在于，一个口头文学的片断，它的充分实现，必须以表演为前提。口头诗歌的文本概念，它的核心是表演。不同的表演、不同的表演时间场合，不同表演者、不同的听众，这些都会影响口头诗歌的文本。离开了表演，口头诗歌的存在，它的完整性、统一性就不复存在。通过文本来阅读是书面文学的交流方式；口头文学的交流更加依赖于社会语境：观众的特点、表演的语境、表演者的个性、表演本身的细节等。?
帕里和洛德关于口头诗歌文本的概念指的是“表演中的创作”。文本的权威性是由从表演到表演的稳定性程度决定的。洛德认为，对口头诗人来说，创作的那一刻就是表演。创作和表演是同一过程的两个方面。一部口头史诗不是为了表演，而是以表演的形式来完成的。用洛德的话来表述，诗就是歌，它的表演者同时也是创作者，无论他创作什么，他都要再创作；他的即兴表演的艺术，牢牢地植根于他对传统要素的把握。表演对口头诗歌的核心地位是很明显的。没有表演，口述传统便不是传统；没有表演，传统便不是相同的传统。没有表演便不会产生什么是口头诗歌这样的问题。?
《伊利亚特》和《奥德赛》作为口头史诗的文本性，它的含义指的是《伊利亚特》和《奥德赛》的艺术性、内聚性、宏伟性和统一性。口头诗学的文本性概念，主要是在荷马史诗形态学的意义上来界定的。这主要是指史诗在主题、情节的完整性和叙事上的平衡性特点，这些形态学上的特点随着口头史诗传统演化而逐渐趋于定型。从口头诗学的文本性的探讨中，我们又回到了一个老问题上了：传统是什么？有没有一个凌驾于传统之上的作者？怎样以荷马的时代来看荷马？?
当代学者认为，在哈佛大学有四个学科构成了洛德学术生涯的有机整体：古典学、斯拉夫学、比较文学以及后来于一九六七年形成的民俗学。帕里和洛德的遗产，代表了比较文学这一学科。一九六○年《故事歌手》出版以来，帕里—洛德遗产已经越出了古典学、斯拉夫学甚至比较文学的学科界限。《故事歌手》与美国民俗学关系密切。它已经成为民俗学的标准的教科书。帕里—洛德的实证性研究，已经超越了仅仅理论的阶段。他们上承阿尔奈、汤普森的芬兰历史—地理学方法，下开民族志诗学和表演理论的先河。?
帕里—洛德学说对我们思考这样一些问题是有益的：我们应该如何看待古代文学的经典，如何看待民众的口头传统，民族的、道德的、情感的因素是否影响了科学的态度。近半个世纪以来，众多领域的专家在形形色色的社会里调查的材料，陆续地被运用到对荷马史诗的对比研究中。这些大量的对比的论证材料，归根结蒂要解决的问题却只有一个：关于口头诗歌中史诗的本质特点，大而言之，口头诗歌是什么这样一个问题。这样一个问题是否直接地就是我们中国的史诗研究者所要研究的问题呢？?
(《故事歌手》，[美]阿尔伯特·贝茨·洛德著，尹虎彬译，中华书局二○○三年六月版)
《读书》2003年第10期 口述历史——有关记忆与忘却
作者：郭于华
陕北骥村是我们从事“二十世纪下半期中国农村社会生活口述资料收集与研究计划”的调查地点之一。在历时近七年的工作中，当地村民感知、记忆和讲述的关于土地改革与农业合作化的历史过程逐渐呈现在我们面前。在这一“口述史”项目的调查过程中，我们每每感到对婆姨们（已婚女性）进行访谈的困难。面对我们的提问、面对我们热切的倾听和记录，她们经常的回答是“不晓得”，“忘记了”，“那你得问老汉去”；而我们深知在社会生活的口述史研究中女性的讲述又是不可或缺的。这种困境中的探索、尝试让我们缓慢但却比较深入地走进女性的生活空间与历史状态，在搜集她们能够讲述也愿意讲述的生活经历的基础上，理解她们的历史和她们对历史的理解。?
以农业合作化运动为例，这一从单干变为集体的过程对所有农户都是一次革命性的转变，它是财产所有权的转变，也是劳动生产方式和收入分配方式的转变。然而这一转变过程给经历者留下的记忆却有着较明显的性别差异。在访谈中，婆姨们当被问及关于政治动员、土地转移和家庭财产计价等相关问题时，很难像男性村民那样给予明确的讲述。在就重大历史变迁和公共事物向这些女性亲历者发问时，我们面对的仿佛是历史迷雾后面无从明确表述的感受与记忆。在现实生活中，集体化对乡村女性而言最大的改变就是她们从户内走向户外、从家庭私领域进入村社集体、从“转锅台”到“下地劳动”。这一活动空间的重大转变当然不可能不留下印迹，而我们在调查中发现，这里却是一种“无事件境”（方慧容，一九九七年）：大量的日常生活的细节无序地混杂在一起，没有清晰的时间界限和逻辑关系，也似乎看不出与重大历史过程的意义关联。然而正是在对这类日常生活细微末节的讲述中，农村女性所经历的集体化过程和属于她们的历史渐渐浮出地表。女性对这段历史的记忆和表述只有当这些经历与她们有切身的关联时才会显现出来。具体而言，这段历史是通过她们对身体病痛的记忆、对养育孩子的记忆和对食物的记忆而得以再现的。?
农业合作化带来女性活动空间和劳动方式的巨大转变。从以户内活动为主的家庭劳动转变为户外集体劳动，对女性而言，并非仅仅是劳动方式的转换，事实上也是劳动量的增加。集体化以后，妇女除与男子一样必须按时出工劳动、获得工分外，传统性别分工的角色并未改变或由他人分担：做饭、洗衣、照顾孩子、缝制衣服和鞋子等等工作依然全部由女性承担。而在承担田间劳动的繁重程度上妇女也不亚于男子，尽管在整个合作化到人民公社时期，女性的工分标准始终低于男性。这样一种生存状态的变化是通过女性的身体被感知和记忆的，她们至今仍在清楚地描述自己身体的疲倦和病痛，什么病是在什么时候什么地方怎么落下的，女性特有的生理状况和生育过程带来的不便和痛苦等等。另一种女性生活的重要内容是关于孩子的养育：婆姨们每日下地劳动使她们无法正常地喂养和照料年幼的孩子，这是合作化以后女性遭遇的另一种苦难。尤其是家中若没有可以不出工的老人或是已经可以照看弟妹的孩子，母亲就只能把幼儿拴在炕上，待出工回来才能给嗷嗷待哺的孩子喂奶。而母亲对于孩子的牵挂心痛绝不亚于身体病痛带来的痛苦，这种感受和回忆直到今天仍然让讲述者泪流满面。食物是女性讲述的又一重要内容，骥村女性关于食物的记忆实际上是饥饿与食物匮乏的记忆，当然挨饿的经历不限于女性，所有经历了食物短缺时期的村民都会清楚而生动地表述饥饿的记忆。但妇女由于其传统性别分工规定的为全家准备食物的角色，对于食物的感受更为深切。她们对饥饿的感受和对此感受的回忆并不限于自身，而关于挨饿的讲述也通常是以家庭为单位的。 ?
女性关于日常生活和生命历程的回忆和讲述与研究者通常更为关心的“重要事件”的宏大叙事相当不同。它们并非混沌模糊，而是十分清晰、具体而鲜活，历历在目，仿佛发生在昨天。
从骥村的婆姨们关于集体化的记忆中我们多少可以体味和理解一些女性记忆的特点。研究者通常认为由于女性一直被排除在社区公共事物（包括政治领域和仪式信仰领域）以外，因而她们对大的历史事件的记忆常常处于一种散漫混沌状态，没有确定的时间脉络和清晰的逻辑关系，而且是非常个体化的和身体化的，与宏大的历史过程有着相当的距离。这种结论固然不无道理，但却过于简单了。骥村的婆姨们并非不能讲述那段亲历的历史，只是不能用通常被正式认可的话语讲述。而实际上，她们是在用身体、用生命感受那段历史并记忆和表达那段历史，她们绝非隔离于那个特殊的历史过程，而是与之血肉交融，情感相系，因为毕竟那个过程造就和从根本上改变了她们的生存状态。因此女性琐细卑微的生活史、生命史的讲述完全可以和大历史的宏大叙事建立起联系。?
女性口述历史展现出来的另一个特点是对苦难的叙述中也不时透露出欢乐的情绪。从骥村婆姨们对合作化以后集体劳动与生活的回忆和叙述中，我们不难体味到浓重的苦涩：食物的经常性短缺，日用品的极度匮乏，身体的疲劳和病痛，没人照看的孩子的可怜，因事故而失去亲人的悲哀，在集体的统一管理中的不自由，等等等等。她们在讲述中常常出现的哽咽流泪也构成这种苦难表达的一部分，而整个“拉话”的过程中除了上述对苦难的回忆引致的哭泣流泪外，也不时有同样发自内心的笑语欢声。她们对苦难的诉说和情感痛苦的表现是我们不难预料的，但讲述中不时出现的振奋和愉悦却是我们始料未及的。这种情绪主要出现在对集体劳动和政治活动的氛围进行回忆和讲述的时候。?
从婆姨们的叙述中，我们不难感受到她们在那些艰苦年代中的精神世界：与身体的疲惫、病痛相比较而存在的精神振奋和欢娱；与极度匮乏的物质生活相对的精神生活的充实。集体劳动中热闹、“红火”的气氛和相互激励使她们多少能够“苦中作乐”，“一起说了笑了，可红火了”，还有“男女搭配，干活不累”；而教唱歌、识字班、吃“大灶饭”和检查卫生等活动，也都是将妇女组织起来的集体化治理措施，对婆姨们来说，教和学的内容可能当时就没有掌握，或者过后也不再记得，但是这种集体活动形式本身却可以为她们带来新鲜感，那是一种不同于以往生活的全新的体验，而这种新鲜感受亦是精神世界的充实感和愉悦的来源。?
亲身经历了集体化过程的婆姨们的叙述使我们得知，从家庭劳动者到集体劳动者，从家庭私领域进入村社集体，婆姨女子们承担的劳动量更大，付出的辛苦更多，感受的苦难也更深重；而与此同时，她们的精神生活却前所未有地充实和丰富，甚至不无振奋和愉悦。对于这种多少有些令人费解的对比我们不难想到涂尔干关于宗教的社会性的论述：宗教是表达集体实在的集体表现；宗教和仪式必定要激发、维持或重塑群体中的某些心理状态。在此意义上时间和空间也都起源于社会，具有集体的性质。在宗教仪典中，每个心灵都被卷进了同样的旋涡。中国农村集体化时期的农业劳作虽然并不是宗教活动，但常常是以政治运动的方式运作的，与政治仪式多相通之处，更可理解为仪式化的“运动经济”。由此我们不难解释在这种政治的、集体的、仪式化的活动中个体所能感受到的精神的兴奋与共鸣。这种被涂尔干表述为“集体欢腾（collectiveeffervescence）”的仪式是集体认同和愉悦的来源，也是集体记忆产生、保持和不断更新的重要机制。 ?
“集体欢腾”的概念可以对上述问题提供部分的解释，但它毕竟是一种对人类精神活动共性的一般概括，相对笼统和简单。在访谈中不时困扰我们的问题依然需要回答：在极为艰难的生存状态下，“红火”、“高兴”从何而来？在当前的讲述中，是时光的作用渐渐冲淡了记忆中的苦味？还是村民们对当今社会不公正的感受和今昔对比改变甚或美化了对苦难经历的记忆？抑或农民固有的安时处顺、自我安慰的精神胜利惯习在起作用？骥村的婆姨们在集体化的实践过程中所感受和记忆的内容应当有着更为复杂和微妙的缘由及其日常生活的逻辑，对此我们还需从她们自身的讲述中寻求答案。?
婆姨们对“吃不上穿不上为甚还高兴”的回答大致有这样几种：“一搭里动弹，人多，就是红火。”集体劳动提供了聚在一起的场合，与传统农业社会中以个体农户作为生产单位相比，这种在劳动中的集合给人们带来前所未有的不同感受，对于妇女尤其如此。从“大门不出，二门不迈”的传统氛围中走出来的女性，在每日的集体劳动和集体政治活动中会有一种欢聚的感受，同龄人之间，同性之间乃至异性之间的交往与互动前所未有地加强了，尽管是在劳动强度和身体疲劳也同时增加的前提下。集体的活动对于女性而言有如“革命的庙会”（革命的节庆），它能够带来节日的气氛和开放的感受。?
“全都一样样介，普遍都生活不好嘛，穿不上都穿不上，吃不上都吃不上，孬好都平等。”从这种对“高兴由何而来”的讲述中，我们不难发现一种古老的作为农民文化传统的共同体意识和“大同”理想。更耐人寻味的是，作为集体化时期主流意识形态的共产主义理想与农民的“大同”理想成功地接合，在重新建构农村社会的同时也重构了农民的心灵。农业集体化过程正是这一大同理想的社会主义实践；而“统一”、“平等”也成为那一时期艰难生活中的精神支持力量，这种力量对于女性而言尤其重要。?
“前人受苦，后人就享福了，这叫先苦后甜。”在骥村部分村民的讲述中，从“单干”到“集体”再到“分田单干”的过程有些出人意料地“顺理成章”，这一过程似乎不是一种改正错误的制度安排的逆向转变，而是类似前因后果关系的“先苦后甜”。一场给无数普通人带来灾难的大规模社会试验在村民的分析与解释中具有了一种合理的逻辑，这是让人感到惊诧的。即使在主流话语中，“改革开放”、“包产到户”也是针对不合理、不正确的制度和政策而进行的转变，但村民却自己把原本不通的道理想通了、讲通了。“先苦后甜”成为先付出辛苦再得到收获的合理过程，它亦成为一种精神支撑力量使人们能够承受巨大的苦难，能够讲述被后人视为不堪回首的过去时光。?
从村民们的讲述中可以得知，对“农业社”时期艰苦生活中的“红火”、“高兴”的怀念还与对当今社会的感受、认知密切相关。当年的“大伙都一样样介”与当今社会的分化特别是分化过程中的社会不公正形成比较，从而使过去的“苦”、“乐”参半中的“乐”得以突显。几乎所有的访谈对象都会有意无意地对“集体” 和“单干”两个时代进行比较，虽然他们都能相当“客观地”评说各自的利弊，但仍不难感到当下一种普遍的失落感，这种失落来自于农民日渐意识到自己成为被剥夺、被欺骗、被歧视的对象。他们对于过去的怀念并非由于集体主义的优越，并非他们更喜欢大家一样贫困的生活，而是因为有现实社会中的劣势地位作为参照。物质生活改善而社会生活恶化，因日益边缘化而产生对当年集体生活的怀念，会在一定程度上改变甚至冲淡对于过去的苦难记忆。?
骥村的女性生活史告诉我们，集体化的个体经历是痛苦的，但集体化过程同时也是女性走出传统性别角色的途径，因而这一过程在她们经历痛苦的同时也能够带来新鲜乃至快乐的感受和记忆。农业合作化中女性的走出家庭参加集体劳动并非真正地从所谓“私领域”进入“公领域”，这一过程其实是从一种被支配状态进入另一种被支配状态，是从家庭与宗族的附属品成为集体与国家的工具的过程。但是这种转变却具有一种“妇女解放”的幻象。这种没有“解放”的实现却有“解放”的感觉的原因在于她们所接受的“革命=解放”的支配性意识形态，她们在工具化的过程中却得到“解放”的感觉，而外人常常难以理解的精神振奋和欢娱正是来自于这种幻象和感觉。婆姨们今天的回忆和叙述具体地显示着由符号暴力（symbolicpower）所建立的支配治理关系——农业合作化，在生产劳动和生活的集体化过程中完成了心灵集体化的过程，在重构乡村社会结构的同时也重构了农民的心灵。?
在对口述历史的研究中，人们究竟记住了什么，又忘却了什么？底层记忆和表述与大的社会历史变迁、与支配和治理有着怎样的联系？是有待于认真探寻和思考的问题。?
集体化对于乡村社会和农民心灵的重构过程使我们想到奥威尔（GeorgeOrwell）笔下的“大洋国”。他在著名的《一九八四》中描述了一个全体人民处于完全监视之下、自由与思想成为绝迹珍品的国度。电幕、思想警察、集体活动等无所不在的权力控制，使得屈从与无意识被训练成一种全民心态。而其中尤其让人不寒而栗和印象深刻的有两点：一是集体活动几乎占满个人所有的时间和空间，人的生活永远处在他人的眼光之下，永远没有个人的独处，甚至性爱也不再是个人的私事；另一种权力技术就是记忆的剥夺和历史重构——各种历史记录被有意识、有步骤地忘却、篡改和消灭，“过去给抹掉了，而抹掉本身又被遗忘了，于是谎言就变成了真话”。正如党的一句口号所说：“谁控制过去就控制未来；谁控制现在就控制过去。”通过改变和消除个人的记忆，思想实际上就被切断了它最重要的源泉。?
奥威尔所描述的是一种统治达到极致的状态，人们不难从中得知，忘记过去，无论是有意还是无意的，对一个民族而言，都将是一种灾难，对一种文化来说都将是毁灭性的。一个健忘的民族是可悲的，是没有未来的。我们每每感叹不该忘记的却被轻而易举地忘记，切身经历过的应该刻骨铭心的记忆也会发生变异。那些全民族经历过的艰难时世，大饥荒，甚至过去未久的文化大革命已经在一些人的记忆和叙述中变了样，而在一些后来者的印象和想像中面目全非。巴金老先生提议建立的 “文革博物馆”即使在现实中不能成立，难道不应该在我们的心中、在我们的记忆和传承中永存吗？在对记忆的研究中我们还需思索，是什么让我们遗忘？又是什么让我们的记忆发生扭曲？对苦难和罪恶的集体记忆是保持良知和社会正义的必要前提，而这也是收集和保存底层社会口述历史的意义所在。
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