20世纪民俗学三大学派：综述
口头程式理论 (ORAL-FORMULAIC THEORY)朝戈金 巴莫曲布嫫
又称“帕里─洛德学说”(The Parry-Lord Theory of Oral Composition)。大多数民俗学理论和方法都肇始于19世纪。相形之下，“口头程式理论”则是在20世纪中发展起来的寥寥可数的几种民俗学理论之一。这一学说的出现，既是对年深月久的“荷马问题”(Homeric Questions)作出的当代回答，也是通过实证研究和比较方法解决现实学术问题的理论范型。
在20世纪初叶，一位名叫米尔曼•帕里(Milman Parry)的年轻古典学学者，对千百年来令历代学者争论不休的荷马史诗产生了浓厚的兴趣，试图去解开“谁是荷马？他是怎样创作出被我们称之为荷马史诗的作品的？”正是这一被叫学界称为“荷马问题”的千古悬疑，引发长达几个世纪的学术争论。因为在所谓“荷马时代”稍后不久的年月里，这个问题就变得模糊起来 ――没有关于荷马史诗创作者的确切记载。学者们只好根据零星的线索，作各式各样的推断。这些见解，又粗略地构成了被称之为“分辨派 ”(unitarians)和“统一派”(analysts)的两个彼此对立的阵营，通俗一点说，就是“荷马多人说”和“荷马一人说”。双方都以为自己掌握了有力的证据，后来却又都发现他们难以驳倒对方。随着时间的推移，发现至关重要的新材料的可能性是越来越小了，学术探索走进了死胡同，长久地徘徊不前。应该出现一种全新的思路，以突破以往研究的格局，在继承前辈学术成果的基础上，独辟蹊径，以创新说。
帕里承担起了创立新学说的重任。作为是一位训练有素的古典学者，他曾深受法国历史语言学的影响，对19世纪德国语文学的成就也极有心得。梅耶的比较方法，艾林特、顿泽和其他一些人对荷马修辞和步格的深入研究，使他获益非浅。大约在同时，拉德洛夫和其他学者关于突厥和南斯拉夫的民族志报告，又使他对活形态的口头史诗演唱传统有了一定的了解。不过那时他还没有完全意识到在他的古典文学研究与活形态的史诗演唱传统之间的关联。他从分析荷马史诗中的“特性形容修饰语”入手，很快就发现，荷马史诗的演唱风格是高度程式化的，而这种程式来自悠久的传统。荷马史诗是程式的，也就必定是传统的。随后，他又发现，这种传统的史诗演唱，只能是口头的。不过这些还只是以语文学分析为基础的学术推想，怎么才能印证它呢？帕里得知，在南斯拉夫地区当时还存在有口传史诗的演唱传统，他于是决定去那里进行田野作业，以求通过对口头史诗演唱进行近距离的观察和比较研究，发现口头文学活动的基本特征。他的学生和助手艾伯特•洛德(Albert Lord)参与了调查活动，这又成就了学术史上的一段佳话――这师徒二人共同创立了“帕里－洛德理论”，或者叫“口头程式理论”。在南斯拉夫的调查，主要在六个地区里进行，其收获是巨大的――他们通过与南斯拉夫的活形态的口头传统作对照和类比研究，确证了他们关于荷马史诗源于口头传统的推断，并进而印证了他们关于口头史诗创作规律的总结。在这次历时近两年的田野作业期间，他们用口述的文字记录和特制的声学录音装置采集了大量史诗演唱，从而构成了今天哈佛大学威德纳图书馆“帕里口头文学特藏”（The Parry Collection of Oral Literature）的主要内容，这次实地调查及其成果随后成为世界上少数搜集和收藏口头演唱活动的成功范例。
口头程式理论的精髓，可以概括为三个结构性单元的概念：程式（formula）、主题或典型场景（theme or typical scene），以及故事范型或故事类型（story-pattern or tale-type），它们构成了口头程式理论体系的基本框架。凭借着这几个概念和相关的文本分析模型，帕里和洛德很好地解释了那些杰出的口头诗人何以能够演述成千上万的诗行，何以具有流畅的现场创作能力的问题。由于这一理论的创立起因之一，主要是对古老的“荷马史诗”文本进行当代解读，这就不能不打上一道鲜明的烙印，并成为分析和阐释那些已经由文字固定下来的史诗文本（以《伊利亚特》和《奥德赛》为代表，还有被经常提起的《贝奥武甫》《尼贝龙根之歌》《熙德之歌》等）的利器，从史诗文本中发现程式和分析程式的频密度、分析句法的结构（如平行式、跨行、韵律特征等等）、解析主题和典型场景，都能驾轻就熟，具有明显的普适性和较强的阐释力。此外，语文学和人类学，是在帕里之前早就存在了的学科，但将它们结合起来，以对口头演述中的若干核心要素进行深入的把握，则是由帕里和洛德首倡的。这一套新的学术工作原则，就既体现出了语文学的严谨和精细分解，又具有人类学的注重实证性作业，注重田野的特征。分析性工作与实证性工作，在这里获得了绝妙的统一。该理论的两位创始人具有不同的学术背景和素养，两人专擅的方面有一定的差异，加之帕里在初创学理不久即去世，这就为该理论带来某些特色，例如它的草创和后期发展之间的跨度比较大，它的理论体系具有相对开放的性质，它的普适性和广泛的影响，又反过来带给它活力和巨大的发展空间。从精神特征上看，帕里－洛德理论与上个世纪人文和社会科学领域中试图重建历史和偏重历时性研究的偏好有明显的关联，同时又是形式主义和结构研究的某种接续。在后来的发展中，它一方面影响了近年势头颇健的“演述理论”(Theory of Performance)和“民族志诗学”(Ethnopoetics)等学派，另一方面又广泛地影响了区域文化研究和各种口承文化传统的研究。
国外民俗学界关于口头艺术（Verbal arts）与“文本”研究的激烈讨论与近年来十分活跃的“演述理论”及其对文本意义的发掘关系密切。而“演述理论”即是与早期更偏重于文本分析的“口头程式理论”有一定亲缘关系，并在文本概念的全新界定上直接受到了“帕里─洛德学说”的启发，即真正的口头诗歌文本是“演述中的创作 ”（Composition in Performance），“诗即是歌”，“每一次演述都是一次创作”。由于演述涉及演述者和观众，正是二者的互动作用才产生了“文本”；因而“文本”的概念来自于“演述中的创作”。这正是口头程式理论关于“文本”的概念，是在口头创作形态学的意义上被界定的，这显然区别于后结构主义的“本文”概念。从文本概念的界定到口头诗学的文本研究之间，口头程式理论作为一种方法论，在基本架构上利用语文学、语用学和人类学的相关研究成果，主要以史诗文本的语言学解析为基础，论证口头诗歌尤其是史诗的口头叙事艺术、传统作诗法和美学特征。因而，口头程式理论在某种意义上可以说就是口头诗歌的创作理论。作为口头诗学(Oral Poetics)，它是立足于口头传统本身对西方古典诗学的一种前所未有的反拨，总体上而言，先后纳入口头史诗研究视野的文本对象和范围，随着田野观察的发现而不断得到拓展，其间也有其历史性的发展和变化。
自这一学派的扛鼎之作，即洛德的《故事的歌手》(Singer of Tales)于1960年面世以来，其理论成果和工作方法，超越了古典学、斯拉夫研究，甚至比较文学研究的学科边界，已成功地应用到了多达150种语言传统的学术阐释中。另外，帕里─洛德学说与晚近才发展起来的重视非精英文化、非主流文化的人文思潮有某种契合关系，因而它不仅深刻地影响了20世纪美国民俗学的发展轨迹，并且成为西方知识界“口承─书写大分野”(The Great Divide Between Orality and Literacy)这一文化论争的先声，为传播学、书写研究、文化研究等领域带来了更为广阔的理论视野。
有关口头程式理论的基本学科规范和主要内容，读者可以从约翰•迈尔斯•弗里的《口头诗学：帕里─洛德理论》（朝戈金译，社会科学文献出版社2000 年版）一书中获得，其中列出了直到1982年为止的相关学术成果及其注释，在该书所择选的1800余个条目中有足足1500条直接成长于帕里和洛德的工作成果之上，由此可见这一理论的国际学术影响是空前的。此外，读者还可以重点参阅这一理论的奠基之作《故事的歌手》(尹虎彬译，中华书局2004年版)，它不仅使“口头程式理论”成为一种方法论，而且使口头诗学逐渐成为一门学科，因而一直被誉为口头传统研究领域的“圣经”之作。
(刊于《民间文化论坛》2004年第6期) 表演理论(PERFORMANCE THEORY)
杨利慧
表演理论（Performance Theory），或称“美国表演学派”（American Performance-school）,是当代美国民俗学界乃至世界民俗学领域最富影响和活力的理论与方法之一。它兴起于20世纪60年代末70年代初，是在存在主义哲学、人类学、乔姆斯基（Noam Chomsky）语言学理论等的影响下，随着民俗学自身从单纯关注文本到注重语境的方法论的转向而逐渐发展起来的。80至90年代上半期，其影响臻至顶峰。今天，它不仅仍然具有强大生命力，而且已广泛影响到民俗学以外的诸多学科领域，如人类学、语言学、文学批评、宗教研究、音乐、戏剧、话语研究、区域研究、讲演与大众传媒等等。
表演理论的学者队伍庞大，其中主要代表人物有戴尔•海默斯（Dell Hymes）、理查德•鲍曼（Richard Bauman）、罗杰•亚伯拉罕（Roger Abrahams）和丹•本－阿莫斯（Dan Ben-Amos）等，其中又以鲍曼影响最大，他比较系统地阐释表演理论的论文《作为表演的语言艺术》（Verbal Art as Performance），成为至今被引用最多的表演理论著述。
关于“表演”的含义和本质特点，不同的学者有不同的论述。按照鲍曼在他的许多著述中所做的表述，表演，就是“一种说话的模式”，“一种交流（communication）的方式”。
与以往民间文学研究领域中盛行的以文本（Text）为中心、关注抽象的、往往被剥离了语境关系的口头艺术事象的视角不同，表演理论是以表演为中心，关注口头艺术文本在特定语境中的动态形成过程和其形式的实际应用。具体来讲，表演理论特别关注从以下视角探讨民俗文化：（1）特定语境（situated context）中的民俗表演事件；（2）交流的实际发生过程和文本的动态而复杂的形成过程,特别强调这个过程是由诸多因素（个人的、传统的；政治的、经济的、文化的、道德的等等）共同参与、而且也是由诸多因素共同塑造的；（3）讲述人、听众和参与者之间的互动交流。（4）表演的即时性和创造性（emergent quality of performance），强调每一个表演都是独特的，它的独特性来源于特定语境下的交际资源、个人能力和参与者的目的等之间的互动。（5）表演的民族志考察，强调在特定的地域和文化范畴、语境中理解表演，将特定语境下的交流事件作为观察、描述和分析的中心,如此等等。因此，总体上说来，与以往关注“作为事象的民俗”的观念和做法不同，表演理论关注的是“作为事件的民俗”；与以往以文本为中心的观念和做法不同，表演理论更注重文本与语境之间的互动；与以往关注传播与传承的观念和做法不同，表演理论更注重即时性和创造性；与以往关注集体性的观念和做法不同，表演理论更关注个人；与以往致力于寻求普遍性的分类体系和功能图式的观念和做法不同，表演理论更注重民族志背景下的情境实践（situated practice）。
表演理论的出现，从根本上转变了传统的思维方式和研究角度，它的应用所带来的是对整个民俗学研究规则的重新理解，因此被一些学者称作是一场方法论上的革命。
（说明：以上文字是作者为第二版《中国大百科全书·民俗卷》所写的词条） 民族志诗学(ETHNOPOETICS)
巴莫曲布嫫 朝戈金
在口头程式理论和讲述民族志(ethnography of speaking)的影响下，为推动口头艺术文本呈现的新实验，美国一些有人类学、语言学兴趣的诗人与一些对诗歌颇有研究的人类学家和语言学家之间产生了共识，强调要将讲述、经颂、歌唱的声音还原给谚语、谜语、挽歌、赞美诗、寓言、公开演说和叙事等口头表达文化。丹尼斯•特德洛克（Dennis Tedlock）和杰诺姆•鲁森伯格(Jerome Rothenberg) 联手创办的《黄金时代：民族志诗学》（Alcheringa: Ethnopoetics）在1970年面世，成为该学派崛起的标志，先后加盟的还有戴维•安亭(David Antin)、斯坦利•戴尔蒙德(Stanley Diamond), 加里•辛德尔(Gary Snyder)和纳撒尼尔•塔恩(Nathaniel Tarn)等人。
与绝大多数新面世的刊物一样，《黄金时代：民族志诗学》的创刊也是为了顺应学术研究的需要。过去，文学刊物视口头诗歌为原始粗鄙之物，对之一向不屑一顾；人类学刊物则仅仅将口头诗歌视作研究材料，而非艺术。其办刊宗旨宣告了一个新的学术方向的形成：在世界范围内探讨文化传统、尤其是无文字文化传统中的诗学：“我们希望通过对人类诗歌创作的充分探索，达成以下目的：1) 拓展我们怎样理解一首诗的问题；2) 提供一个空间，为我们对部落的/口头的诗歌的翻译进行实验，提供一个园地，使得我们可以基于彼此极为不同的语言和文化，来探讨这种翻译中的问题以及翻译的可能性；3) 鼓励诗人积极参与部落的/口头的诗歌的翻译；4) 鼓励民族学家和语言学家从事在他们领域的学术著述中被长期忽视的相关研究，具体说就是强调部落诗歌自身所具有的价值，而不仅是它们作为民族志材料的价值；5) 在诗人、民族志学者、演述者和其他人之间开展合作项目；6) 通过文本呈现样例和评述，强调部落诗歌在今天对我们的意义。在后来的30 年间，经由许多研究者特别是戴尔•海默斯（Dell Hymes）和巴瑞•托尔肯（J. Barre Toelken）等人的努力，该学派作为口头艺术研究的旗舰取得了核心的地位，今天民族志诗学已然成为标准术语出现在口头传统的学术研究中。
在民族志诗学初起之际，学者们对将美洲本土叙事置于散文/韵文二分法中的所谓“散文”提出了强烈质疑。因为这些口头讲述者的风格一直就被描述为缺少艺术性的、单调乏味的。而那些对美洲神话讲述的记录，也通常被强势英语翻译为呆板的、正式的文体，并附加上文法的阐释和语文学的注释。另一种表现则是：这些讲述通常被比较随意地翻译为散文体，其间丝毫没有捕捉和再现原作形式的努力，甚至以固定不变的方式翻译相同的词语。这两种文本的呈现方式，都在很大的程度上剥夺了原来叙事表现的潜在空间和优雅风格。民族志诗学的第一个目标，就是要从美洲本土文化中呈展出一种新的诗歌叙事，并格外看重存在于大量搜集的文本和声音录音中的形式和表达方面的因素，并给口头传承的重新定位和蓬勃发展带来了生机。
“民族志诗学”的创立，体现了口传文学的再发现对文学文本概念和英语世界中的散文与韵文二分法的挑战和更新。尤其值得注意的是这个学派的主将皆以研究美洲本土（印第安人和玛雅人）的口头传统和口传文学而著称，因此他们首先利用在本土社区进行田野作业的语言优势，力图从交流和传播情境的传统内部来体认口传文学存在的条件，进而发现和描述从口传到书写的文学变异，以及由迻译而产生的信息缺失、传达变形、阐释误读和效果断裂。例如，民俗学家和历史学家巴瑞•托尔肯就拒绝使用脱离语言传统和文化语境的写本或抄本，因为它们会引发出数不清的误读问题，他指出那些接近于所谓文学用途的既有文本极其冒险，充其量只能视为“大纲”。而他本人的田野工作及其对纳瓦霍人（Navajo）故事讲述家的研究揭示了许多前人搜集的文本中没有记录的文体特征，而他关于北部美洲本土传统(Native American Tradition: North)的论见也深中肯綮。
特德洛克对祖尼印第安人的口传诗歌作了深入的调查分析，他的民族学诗学理论侧重于“声音的再发现”，从内部复原印第安诗歌的语言传达特征，如停顿、音调、音量控制的交错运用等。在文本问题上，他进行大量的深细工作，以设计一个可以记录更多演述特征的文本类型。基于他工作的祖尼文本，他重新评估了过去的翻译，讨论了在记录或转写过程中没能再现文体特征的种种原因。他的许多著述都着力于如何精细、准确地呈现口头叙事的方式，即将原作的演述风格和声音融入他的文本之中，乃至他的翻译之中。比如，声音重的词语用大写字母表示，低声细语的词语则用细小的字体，表述中的停顿用句子的中断来表示，带有表情的声调和拉长的声调通过印刷符号中的长线来体现。在他的文选《寻找中心：祖尼印第安人叙事诗》（Finding the Center: Narrative Poetry of the Zuni Indians）和颇具阐释活力的理论著作《口头语词及其阐释工作》（The Spoken Word and the Work of Interpretation）中，特德洛克创建了唤起式的、有表现力的文本呈现方式，即以排印和版式设计发明了一种新的文本模型，以可读解的格式记录和传达祖尼叙事的风格。这里引用一个例子，是特德洛克翻译安德鲁•佩内萨（Andrew Peynetsa）的祖尼神话《北美小狼和灯芯草雀》（Coyote and Junco）的开篇部分（黑色圆点表示一个很长的停顿）：
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(特德洛克的文本呈现模型)
作为语言人类学家和讲述民族志的创始人，海默斯的研究代表着民族志诗学在另一方向上的拓展，即“形式的再现”。他在西北海岸的印第安部落进行田野调查，关注的文学特征是土著诗歌结构的多相性要素，如诗行、诗句、诗节、场景、动作、音步等等。1974年，在其任美国民俗学会(AFS)主席的就职演说中，他倡导要建立将口头传承视为演述的一种新观念，更新了检验一个文本在呈现一次演述中的作用。为了示范性地论证其主张，他在一个过去搜集的北美印第安人切奴克族(Chinookan)文本的基础上转换为一种新的呈现形式，并由他本人重新翻译和演述，以期具体化地演示其原初性。他号召要关注呈现的问题，通过记录、描述、阐释来保存传统，发现它们在演出中自然形成的终极目的，那就是交流。他全神贯注于口头演述的诗学特质，如口语的范型、平行式、修辞结构等，并通过他的著作《“我想告诉你却徒劳”：美洲土著民族志诗学文集》（“In Vain I Tried to Tell You”：Essays in Native American Ethnopoetics）而将研究向前推进了一步。在重申了他认为切奴克人的叙事是诗歌的而非散文的观点之后，海默斯系统地分析了这些叙事的修辞的和审美的特征。此外，他在《突破演述》(Breakthrough into Performance)一文中，强调了演述中各种异文的系统研究，他注意到“对美洲本土印第安传统和演述者个体所进行的严肃的文体分析，实事上是极度缺乏的，几乎没有将观察描述的方法论与文化描述的方法论统合到一体而形成新的呈现方式。他直言不讳地承认他本人和特德洛克之间有着某些不同的看法，但他们俩都一致同意：口头叙事不是段落的组合。
这一学派的研究者认为，民族志诗学是一种“去中心“的诗学，一种力图超越前在的西方传统而走向诗歌的耳识之学。在鲜活的口头传统中，诉诸于听觉和视觉的诗歌听─读被视作文本迻译和呈现过程中最重要的环节。特德洛克认为，民族志诗学并非仅仅是比照“民族的”和一般的诗学，它同时暗示了任何一种诗学都是民族志的诗学。“我们的研究重点诚然在于那些远离我们的族群诗歌，但是这种努力恰恰是为了消弭我们与自身族群性之间的距离，从而真正走进自身族群性的诗学，并获得较为全面的认识。”他在回顾学术史时总结到：早期的民族志诗学将演述与文本之间的联系视为一种实验性的田野。那些以手写方式记录口述并使之出版的文本，是作为散文被再格式化或再度翻译了，为的是重新发现它们的诗歌特征。而有了声学录音、转写和迻译的条件后，文本不再仅仅被当作聆听的导向，而且进一步作为演述的音声或乐谱的记录。一种民族志诗学的记号不仅能够阐述语词，还能解读沉默、声响的变化、音声的语调, 成为声音效果的产物，发挥着体语、姿势与小道具的作用。不论一个记号能够含括的是什么，一种固定的文本观念在民族志诗学中是不复存在的。语言学家和民俗学家倾向于将注意力集中在演述的规范性方面，这样只能以一般化的原理去确定特征的阐述。民族志诗学则在演述问题上打开了创造性的空间, 用以评估一位特别的艺术家或一次特定的演述场合留下的特征。这个学派还尤其关注演述的对话维度。在最简单的层面上讲，这意味着一位听众可能需要回应许多种文类, 或者在两位或更多的讲述人或歌手中存在着角色的区分。但是，这同样意味着一位单独的演述人会创造多样化的音声反差。一位诗人，并非只是栖居在言词之中，他还可能将音声的多种表达方式赋予给言说，因此将语言本身当作最基本的对话。显而易见，那种认为只有小说家才会发明多声部的话语而诗歌就一定是独白的逻辑是不真实的。
学者型诗人杰诺姆•鲁森伯格进一步概括说，民族志诗学有四个核心的构成要素，即声音(Sounding)、视觉(Visuals)、诗歌(Poems) 和对话(discourses)。他认为民族志诗学与演述理论有一点是契合的，那就是文本的重现，即将一次既定演述事件的艺术匠心重新体现纸张上，根据对地方语言、言说型式、文类等方面的理解，重新去发现审美的感性。这种方法之所以称为“民族志诗学”，在于它能够复原早期搜集到的资料中所缺失的艺术性。许多努力都有效地证明了学者肯定能够实现这个目标，尤其是依据诗歌的节奏、复沓等特征，通过极其谨慎的转写，将口头文本的停顿、声响、言说型式等语言活力复原到纸张上。这种诗学方法是一种艺术的人类学，也是民俗学的另一种定义。演述理论也承认，不是所有的演述都可以等量齐观的，“全面的演述”相应地要求艺术性的匹配制作要有标准，尽管其匹配的手段是在每一项田野工作的实际情境中，以当地语言的艺术性为认知才能被发现。
通过对文本呈现方式及其操作模型的探究，对口语交际中表达和修辞方面的关注，以及对跨文化传统的审美问题的解索，民族志诗学能够给人们提供一套很有价值的工具去理解表达中的交流，并深化人们对自身所属群体、社区或族群的口头传承的认识和鉴赏。
(刊于《民间文化论坛》2004年第6期)
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