听说过史诗“神授”之说，谁能给解释一下
西藏13岁少年能连续6小时说唱世界最长史诗--------------------------------------------------------------------------------
http://www.sina.com.cn 2003年10月23日 07:41 北京晨报
新华社拉萨10月22日专电(裘立华王淡宜)西藏新近发现一名年仅13岁的男孩能唱世界最长史诗——《格萨尔王传》，引起当地学者的关注。
经了解，这位男孩名字叫斯它多吉，为西藏昌都地区边坝县沙丁乡小学五年级学生。据称，男孩11岁时便能说唱《格萨尔王传》，目前最长可以连续说唱6个小时。
西藏昌都地区文化局专门派人对男孩的说唱一事进行核实，并对说唱现场摄像及录音。
《格萨尔王传》是“当今世界惟一活着的最长史诗”，共有两百多部，一直由民间说唱艺人口口相传。我国现在大约有140位藏族、蒙古族、土族的格萨尔说唱艺人，这些说唱艺人已经成了“国宝”。
RE:听说过史诗“神授”之说，谁能给解释一下
老李探花 于 2003-10-23 08:35 写道：西藏13岁少年能连续6小时说唱世界最长史诗 ......
格萨尔艺人神奇的十三岁
来源：http://www.tibetok.com/myxz/gsr.html
面对着《格萨尔》史诗，是蜂拥而至，扑面而来的奥秘......它仿佛是一个
恢宏的宇宙，有那么多的星系，那么多的新奇之谜，让我们兴奋，让我们迷惑，
也让我们晕眩......
本来，“神授”说已使我们扑朔迷离了，更有甚者，说唱艺人获得“神授”
的梦幻，竟有不少人与“十三”这个年龄发生了奇特的联系。
“十三”这个数字，在《格萨尔》史诗里，多得像夜幕下满天的星星。
西藏墨竹工卡艺人桑珠是在十三岁患一场重病，做了一个长梦后，会说唱《
格萨尔》的。
四川色达县艺人仁孜多吉也是在十三岁做梦之后，会说唱英雄史诗的。他在
梦中见到了格萨尔的大臣旦玛，并跟随旦玛走进一个崖洞，接受了他从一只木箱
里取出的２９本《格萨尔》，仁孜多吉接过这些书，虽然自己一字不识，却能滔
滔不绝地阅读......梦醒后，他开始了说唱生涯。
西藏圆光艺人卡泽扎巴·阿旺嘉措在十一岁那年便具有从一面印有十二属相
的铜镜里观察吉凶的功能，到了十三岁奇迹出现了，他在那面铜镜中看见了格萨
尔大王。从此，开始在铜镜里抄录《格萨尔》史诗，说唱生涯也同时开始。
西藏“神授”艺人平措伦珠在１３岁那年到岗底斯山朝圣的路上梦见了格萨
尔，从那以后便念念不忘，到了二十五岁他九忍不住心中的情绪，开始说唱《格
萨尔》。
西藏比如县艺人曲扎，也是十三岁那年开始说唱《格萨尔》史诗的。
青海海西蒙古族藏族自治州格尔木市唐古拉乡的“神授”艺人才让旺堆，在
十三岁那年朝拜岗底斯神山及安木措神湖时，在湖畔发生幻觉达七天七夜，梦见
许多有关格萨尔的故事。醒来后，梦境依稀可辨、梦中的情绪经久不散，从此，
他开始说唱《格萨尔》。他告诉人们说：“从那以后，我便会经常做有关格萨尔
大王的梦，每做一次梦，又会唱一部新的《格萨尔》。”这位饱经风霜，浪迹青
藏高原神山圣湖的“神授”艺人，如今自报会唱的史诗目录已近百部，真是令人
惊叹。
西藏索县艺人曲扎，也是十三岁那年开始说唱《格萨尔》。
被誉为“国宝”的已故艺人扎巴，在九岁那年梦见格萨尔的大臣旦玛将他的
肚腹剖开，放进了许多《格萨尔》的书本之后，他便进入了神智恍惚的状态，一
种酷似记忆的云雾笼罩着他，使他仿佛生活在魔幻的迷宫。到了十三岁，他才从
梦中彻底醒来，说唱《格萨尔》的生涯也随之开始。
以上八位“神授”艺人的说唱生涯均从十三岁开始，这个偶然的巧合不能不
引起一些专家学者的注意。徐国琼先生在《论〈格萨尔〉史诗中十三数字的象征
内涵》一文中说：“从以上列举的八位‘神授’艺人的情况看，‘十三’这个年
龄对他们是个‘神圣’的年龄。正是在这个‘十三岁’的时刻，‘神’在梦中首
次‘授’给了他们史诗的内容，使他们与史诗结下了终生不解之缘。这个‘十三
’显然是‘吉祥’、‘神圣’、接受‘神授’及‘智门’得到开启的象征。”
就这个问题我曾同一些藏族学者交谈，有人告诉我，从年龄的角度看，“十
三”应同“一”相同，因为它是十二属相又一轮的开始，尤其是第一轮后新的一
年，应该是人生中一个很敏感，很关键，很宝贵的年龄。作为一个人刚刚发育完
整，那么新鲜，又那么健全，刚好又是一个崭新的开始。在这个年龄里是什么都
可以接受，都愿意接受的。“神”也愿意在这个美好，极少受污染的心田里传授
最神圣的智慧。
在藏族地区，人们在习俗上都把十三岁认为即已成年，可作为正式一员参加
社会活动。与藏族关系密切的普米族在儿童到了十三岁那年要举行“成丁礼”。
十三岁前，男女儿童都只穿一件右襟长衫。十三岁行过“成丁礼”后，服饰各异
，男须穿裤，女须着裙。普米族人死后进行火葬，后人要从火葬场拾取十三块遗
骨，放入骨灰罐，送往坟山。在普米族观念中，认为天有十三重，地有十三层。
过大年祭祀灶神“宗巴拉”时，主祭者便祝祷道：“十三重天的天神，十三层地
的地神，四境各山的山神，八方灵泉的龙神，请来享受这些祭品吧！”这些习俗
说明，普米族也在崇拜“十三”这个数字。从文化交往来说，普米族中流传的《
冲·格萨尔》与藏族的《岭·格萨尔》具有明显的渊源关系。
关于男女儿童成年的说法，在拉萨地区又有不同的规定。一般认为男子成年
在十三岁，而女子则在十六岁。
以往，拉萨姑娘长到十六岁，就算是到了成熟待嫁的年龄，要到大昭寺门前
一根叫“觉牙达金”的大经杆前举行一个庆贺成年的仪式。藏族姑娘在庆贺成年
的前一天，她们的父母总要为她们准备好丰富的珠饰，同时一定要做上一顶“巴
珠”。那“巴珠”非常漂亮，它先用假头发做成三个高高耸起的发髻，每个发髻
的顶端系一颗又大又圆的珠球。这是一件很费时，工艺很高的装饰品。到了举行
仪式的那天，父母一大早就亲手为女儿戴好那顶巴珠，然后再亲手将各式各样的
耳饰、项饰、手镯、指环把女儿打扮一番，围上花条围裙，父母邻里陪伴姑娘一
起来到“觉牙达金”大经杆前。姑娘先在桅杆上挂起一条哈达，然后烧起香火，
绕着经杆转经。从此，那无忧无虑的少女算是脱离了孩提期，走进了妙龄少女人
生的又一里程。
以前，在拉萨这个仪式是十分认真而又隆重的。这很有象征意义的仪式，仿
佛是向姑娘们宣布了佛教伦理与尊严以及某种生活方式的转变对她们一生的影响
的正式形成。
在这里我要引出的，正好是“神授”女艺人在十六岁那年，在山上放牧时，
在梦中遇到了美貌的神女，不仅救了她，而且给她进行了洗礼。难道这是偶然的
巧合吗？
由此看来，男艺人在十三岁，女艺人在十六岁是接受“神授”的很重要的时
机。
格萨尔十三岁称王
《格萨尔》说唱艺人（男性）神奇的“十三岁”，决非单一而孤立的现象，
在它的深处是一具奇特数字的神秘的大氛围、大背景。
史诗《赛马称王之部》中载：格萨尔于“牛王当值”年参加岭国赛马选王，
夺魁后获得王位与彩注珠牡为妃。而所言“牛王当值”年指的是“丑”年。这个
“丑”年，在史诗中常有前后说法矛盾的记述。但不论哪种说法，均指格萨尔十
五岁（虚岁）时木虎年（甲寅）年以前的那轮“丑”年，这在史诗不同版本中的
记述都是相同的。据此可知，这个“牛王当值”的“丑”年指的是“癸丑”年，
即藏历第一饶迥的阴水牛年。
是年格萨尔十三周岁。
格萨尔十三岁登基称王，坐上了岭国国王的宝座，这在他的一生中是一个不
寻常的转折。十三岁之前，他和可怜的母亲葛姆被岭国统治者晁同放逐到黄河沿
岸的荒野，靠乞讨和挖地鼠为生，饱尝人间疾苦。而十三岁称王之后，一朝便成
了“南赡部洲雄狮大王”。
更令人不可思议的是，赛马称王那天正好是“十三”日。在史诗《赛马称王
之部》（四川林葱土司刻本）中说，在赛马之前，裁判官达尔盼向岭国公众宣布
：孟良（四月）十三日举行赛马。
在赛马中，“十三”的大氛围、大气势得以充分地展示，史诗中描述：在“
十三”这个吉日，赛马场上支起千顶白色宝帐。宝帐右边插起十三杆神矛，左边
插起十三支神箭，上空扬起十三面旗幡，帐前设起十三个煨桑台，请来了十三个
诵经的喇嘛。
史诗中还说，在赛马之前晁同出于自私，怕自己的罗刹马赛不过格萨尔的神
马，提出以绸缎十三匹、白银十三锭，黄金十三包作为换马的找头。可是格萨尔
对此不屑一顾，牵起自己的神马扬长而去。
格萨尔的坐骑据说是阿弥陀佛的化身，马的体外有飞毛十三根，中部有风脉
十三道，体内有神龛十三所，这匹神马的尾巴附着十三位战神。这些都是格萨尔
无敌于天下的象征，他怎能轻易地把神马换给对方呢？
格萨尔十三岁登基决非偶然。据《汉藏史集》、《贤者喜宴》、《西藏王统
记》、《白史》等史籍记载，吐蕃王朝的立国赞普松赞干布，即于十三岁登基为
王。
松赞干布之子巩日巩赞也是十三岁登基。
松赞干布之孙芒松芒赞也是十三岁登基。
墀松德赞、贝柯赞为吐蕃王朝最后一代赞普朗达玛的孙子，他也是十三岁登
位为王。
格萨尔十三岁登基，正是上述这种传统的继承。史诗中说，格萨尔十三岁时
，天神认为他登基的时机已到，便遣使他入主人间。格萨尔原是天界白梵天王的
神子，在天界与他的两个兄长辩论究竟该谁下凡时，神子曾手持十三朵白花，向
前迈了十三步，然后跌坐入禅发愿道：“愿我十三岁时，成为一个征得十地的菩
萨，作一个拯救六道众生的上师。”
史诗还说，神子最初不愿下凡。遂投入龙女胎中成为龙子。天女在龙宫中寻
见龙子后，以十三个白石子在龙子居住的地方作了记号。后来，神变大鹏凭十三
个白石子找到了神子，神子却又变成了一只青蛙。青蛙被大鹏叨上高空掉落到下
安乡地方时，蛙头碎为十三块，变成十三座神山；蛙脑撒在十三处，形成十三支
山系，蛙皮形成十三个平原；蛙骨形成十三道石崖；蛙毛形成十三颗神柏；蛙血
形成十三个神湖；蛙魂变成一个十三岁的雪山天女的儿子。这个儿子后来投胎人
间，就是吉祥救主格萨尔。
为让格萨尔入主人间，天母遂命格萨尔幻化为一只神鸟，给岭地首领晁同降
下预言，叫他召集岭国大众举行赛马选举国王。
据一位学者分析，天神选定这个神圣的年华让格萨尔赛马称王，这实际是人
、神两者对登基传统的一种承袭。
蜂拥而来的“十三”、深奥的“十三”
“十三”这个数字不仅具有神奇的色彩，而且在史诗中随处可见，这是值得
研究的奇异的现象，如：
格萨尔在十三位古拉神和十三位玛多山神的佑助下进入霍尔雅司城，一举怒
斩霍尔王。将其头盖骨做了十三个碗，将心脏切成十三份，用天灵盖做了十三副
耳环，用血和肉祭祀十三位达玛路神（即战神）。
在《门岭之战》中，玉拉遵命率五万大军到门国边境与格萨尔会合，向格萨
尔献上十三种铠甲，十三种宝盔，十三种神箭，十三种宝弓，十三种茶叶，十三
种骏马。
交战中，岭方杀死门国大将十三人。
格萨尔率十三名勇士，从十三层地下挖出躲在巨石中的门国辛赤王命魂铁蝎
。
那铁蝎在被消灭之前，它轻轻一动，便晃动十三层天，十三层地。
其它不再列举出处，只是将史诗中有关“十三”的数字抄写如下：
十三座雪山、十三个平原、十三道石崖、十三个湖泊、黄河边十三棵神柏树
．．．
十三种殊胜、十三种特殊工艺、十三座寺院、十三尊佛尊、十三座宝塔、十
三匹白马、十三首欢歌、十三天服丧．．．
帽子十三顶、衣服十三件、绫绢十三匹、伞盖十三顶、帐房十三顶、猎犬十
三只．．．等等不胜枚举。
打开史诗格萨尔，“十三”的数字蜂拥而来，令人眼花缭乱。由于这个数字
的反复出现，一再强调，它的特殊而神秘的象征内涵不能不引起我们的注意。
它与《格萨尔》说唱艺人的“十三岁”有没有内在的联系呢？
意大利藏学专家杜齐曾说：“在苯教及其它教派中，‘十三’被视为一个神
圣的数字。”
“十三”的原始含义究竟在何处？
也许只有从西藏“苯教及其它教派”中才能找到踪迹。只要在浩如烟海的典
籍中透射出丝丝神秘的灵光，也许我们就能得到破译的方法和密码。在藏族学者
土观、罗桑却季尼玛（１７７３－１８０３）所著《土观宗派源流》一书第二章
第四节第二目“苯教各派的起源”中述及：在西藏第一代赞普聂赤赞普以后六代
的赤德赞普（即思赤赞普）时，卫部翁雪纹有辛氏家族一童子，十三岁时被鬼牵
引,遍迹藏地十三年,于二十六岁时返世人中间。这时，他对人们说，什么什么地
方，有什么什么鬼神，能作如何如何的祝福。他还对人们说，只要对鬼神进行供
祀、禳祓、祭送，便可得到鬼神的保佑。
从上述记载分析，辛氏童子被鬼牵走时是“十三岁”；童子被鬼牵走“十三
年”后的二十六岁（两个十三岁）时，他返回世人中间。根据这个童子的说法，
于是产生了苯教。这里与该童子有关的四个“十三”，也许就是“十三”这个数
字，“被苯教视为一个神圣的数字”的原因之一。
从以上列举的材料看：八位说唱艺人得到“神授”的年龄是十三岁；格萨尔
赛马称王是十三岁；吐蕃时期的几位赞普登基为王的年龄是十三岁；还有《格萨
尔》史诗中数不尽的“十三”，难道只是一个数字单纯的巧合吗？
这种巧合意味着什么？
它的深层内涵与象征又是什么？
在这里，巧合是一视同仁的，它不分贫富，不分贵贱。它表示出无论是宇宙
，也不论是命运和神智不但以神秘方式关注我们，而且还不时地证明它的关注。
面对宇宙或面对史诗《格萨尔》，都能使人感到自身极为渺小地面对着一个广袤
无垠的时空。与此同时，也使我们对不可知的象征和奇妙的暗示寄予希望，它始
终吸引我们的兴趣和热情，促使我们摆脱这种困境给我们造成的厌倦与疲累。
“十三”不过是一个极普通的数字，但在信奉耶稣的世界里，却把它视为不
祥。据说电影院没有十三排，也没有十三号，街道的门牌也是如此，那里的人们
尽量地回避这个令人厌恶的数字。原因是因为耶稣圣子在“最后的晚餐”里被他
的第十三个弟子犹大出卖。从此，十三被视为叛徒出卖正义和良心的象征。但这
决不是巧合，这是一种道德观念的表白和延续。
而“十三”在《格萨尔》宏大系统里反复地出现和一次次奇妙的巧合，细细
体味不能不使人震撼。
难道这些众多的“十三”之间没有因果联系？在它们中间没有一个起支配作
用的神秘的力量？我曾经十分严肃地奉劝自己，不该在这些莫须有的毫无意义的
困惑中耗费精力，但是我无论如何也放不下因它们对我的挑战所带来的兴趣。
(作者不详)
RE:听说过史诗“神授”之说，谁能给解释一下
查到了，《格萨尔艺人神奇的十三岁》《西藏民俗》 2000：3，作者：闫振中
RE:听说过史诗“神授”之说，谁能给解释一下
“十三”在西藏不仅是一个数字，也不仅仅与格萨尔有关，可以说“十三”在西藏民众的生活和文化中具有神奇的魅力，它已经泛化为一种文化原型，一种精神象征，最近林继富有一篇文章提出西藏“十三”与成年礼的关系，不妨看作是对神秘‘十三“的一种解释。RE:听说过史诗“神授”之说，谁能给解释一下
破解史诗说唱艺人记忆之迷文/朝戈金
蒙古民族有悠久的英雄史诗演唱传统。在流传至今的数量巨大的史诗文本中，可以见到许多相当古老的成分。但是，蒙古史诗理论建设的主要成就，有相当部分是由国外的学者完成的。这是我们很大的缺憾，也构成了我们发奋的动力。中国境内的蒙古史诗的存在状况，是大有特异之处的，能充分利用这种得天独厚的条件，进行深细的分析研究，提出有深度的理论思考，则会为国际性蒙古史诗研究，进而对整个史诗的研究，做出与我们的资源、条件和能力相应的贡献。
这次田野作业的地区，主要是在博尔塔拉蒙古自治州的温泉县和巴音郭楞蒙古自治州的巴音布鲁克地区。鉴于蒙古族牧民居住分散，一部分人还从事传统的游牧生活方式，寻找他们本身就成为一种挑战。我们有相当一部分时间是在路途上用掉的。其中从博乐市到巴音布鲁克地区的行程，由于有了在夏季的夕阳中翻越海拔4000米的积雪的天山冰大坂的经历，使得穿越伊犁州的两个整天的旅程成为最令人回味的经历之一。有不止一位在那里从事过蒙古史诗搜集工作的人说过，每年可以深入到游牧生活的腹地进行调查的时间，只是夏秋两季。对这个，我们也深有体会。8月初的巴音布鲁克草原，早晨可以看到小水泡子里结的薄冰。牦牛在靠近雪线的地方悠闲地吃草。而当地的蒙古牧人，正在做进入深山过冬的准备。那里大雪一到，就几乎与世隔绝了。骑马也成了必须具备的技能之一，因为在那些最偏远的地方跋山涉水，汽车是无能为力的。我们也有过这样的经历：根据当地人提供的信息，辗转行程上百公里，最终还是没有找到某个如此热爱游荡的《江格尔》演唱艺人。
据20年之前的普查，在新疆境内的江格尔奇(会演唱一部以上的艺人)一共有110位。各地也都组织过大型的《江格尔》史诗演唱会。加上一些报告中充斥着的乐观语调，给人们留下了《江格尔》的演唱活动依然十分活跃的印象。我们的实地调查可以纠正这样的印象偏差。从若干个案考察得到的资料显示，在新疆蒙古族群众中流传的《江格尔》演唱，与几十年前上百年前国外学者在俄罗斯的卡尔梅克地区和蒙古国的西北部地区调查到的情况极为相似：它是放牧守夜或者是漫长冬夜里的消遣手段，它也会为特定的节日或者是喜庆活动增添欢乐气氛。但它不是一种经常性的群众娱乐活动，也少见到很大的规模。自从贵族阶层瓦解，对这种特别的民间演唱活动给予鼓励和提供资助的社会势力就消失了，也没有了旨在提高技艺而组织的艺人之间的竞赛活动(这令人想起与荷马史诗相关的“泛雅典赛会”)。以我们采访过的钟高洛甫为例，他作为已经进入新疆《江格尔奇名录》的艺人，从最后一次对他进行录音采访，到我们前往调查，这中间有将近20年时间，他就居住在原来的地区，邻居们也都知道他是江格尔奇，可是他居然就再没有机会演唱给大家听!而且他所在的巴音布鲁克，是蒙古族人口比例最高的地区，也是游牧生活方式保存得比较完整的地区。其余地方的演唱活动就可想而知了。在钟高洛甫所在的夏营盘的附近，我们还采访了几位上了年纪的当地男女牧民。其中多数人告诉我们，他们听说过这部史诗的名字，但他们从来没有亲历《江格尔》演唱。不过从某些江格尔奇后代的回忆来看，江格尔奇曾经是一种职业，因为有的演唱者以此为生。
女江格尔奇也占有一定的比例。我们在采访中，见到过一位，还有从朝勒屯的追述中，得知他父亲的《江格尔》，就是跟一位名叫哈日布呼的女江格尔奇学习演唱的。《江格尔》在许多情况下是散文叙述。但是根据钟高洛甫的说法，在历史上，江格尔奇都是“唱”的，现在才都改为“说”了。这里有个重大的分别：根据我们的了解，所谓“唱”，就是韵文体的，而所谓“说”，则是散文体的。就英雄史诗的典型形态和传唱特点而言，它是应该以韵文为一般形态的。世界上著名的口传史诗遗产莫不如此，其中一些在步格上和韵律上还相当严整。至于散文体的出现，可以理解为该演唱传统的哀落所导致的在语言和叙述层面技巧的全面退化，在若干业余爱好者心中，只留下了基本的故事梗概和以往被使用得最为频繁的程式化的表述方式。
在《江格尔》的演唱中，还有一些传说是过去的调查报告所没有提及的。这里出现的比如说拴黄头绵羊、拴白马等。它们对研究与《江格尔》相关的民俗会有一定的价值。现在我们所能够见到的，是民间的业余的讲述活动。吟诵的水平就显得很是参差不齐，这可以从个别声名远播的艺人与普通会讲述一两个片断的爱好者之间艺术水准上的巨大差别上得到印证。后来我们获得的材料和信息表明，像歌手冉皮勒这样的艺人，是师从著名的江格尔奇学习演唱的，在他身上比较好地保存了民间演唱中的传统风格和技巧，比如模式化的讲述方式，比如程式句法的大量运用等等。这些引起我们对传统的《江格尔》演唱的思考。首先，我们要知道，史诗的流传是通过什么样的方式进行和完成的?我们知道，在以往不太规范的史诗田野作业报告中，没有提供能够有助于回答这类问题的足够信息。艺人学艺过程的充分调查，一向就没有认真进行过。我们似乎认为，歌手是遵循着一个特定的演唱模式和固定的故事情节线来讲述故事的。一旦他们没有遵守我们心目中代他们树立的某种“规范”，我们就认为他们是因为长时间没有演唱而变得对“底本”生疏了，或者是由于紧张而没有能够发挥出应有的水平。所以在出版的时候，我们就为他们做了修订整理的工作，将不同异文中的因素，经过适当的削删增补，而整理成某个“完整”的文本。通过这次田野作业，我们认为恰恰是在这里，反倒孕育着新的学术问题的生长点：在巨大的社会结构性动荡中，在社会关系经过天翻地覆的重组，从而重新模塑了民众的心理的时期，在外来文化大规模进入，造成大量新的文化因素产生的时期，就像卫拉特人民在本世纪以来所经历过的几次生活巨变那样的特殊时期，一些在传统生活基础上产生的文化，因此会发生很大的变化，这是正常的现象。在这个变异时期，民间文化的自我保护机制是怎样发挥作用的呢?换句话说，在新的社会历史条件下，究竟是什么样的因素会比较稳定地保留下来?又有哪些因素会逐渐被人们遗忘?就拿史诗的研究来说，什么是史诗中的相对稳定的“层面”?除了英雄人物和基本的故事线索以外，在业余爱好者那里，有多少传统性的高度模式化了的因素被保留下来了?对这些问题的回答，既具有挑战性，也有学术价值。
在史诗传承中，被作为稳定因素而在业余歌手那里得到很好保存的因素之一，是“固定的程式片语”。我们多次注意到，在他们结结巴巴的、显然已经十分生疏了的叙述中，总是点缀着极为流畅的表述单元，这些单元，就是“程式片语”。根据我们的理解，这些表述单元，决不仅仅是构成史诗的“语言材料”，而是史诗诗学的核心要素之一。它牵涉到史诗创作中复杂的文化心理活动规律。
我们田野作业的另一个重要收获，是印证了我们对史诗演唱基本特性的理解：根据我们在其他地方见到的田野调查，大型的史诗类作品的演唱，从来就不可能靠出色的“记忆力”所能够胜任的。纵然我们见到了关于背诵文本的报告，但那不是典型的例子。就像在史诗的演唱者队伍里，也有少数是靠念书面文本来表演的。他们从严格的意义上讲，已经不算是民间艺人了。他们是最一般意义上的朗诵者。有一些田野工作者，根据现场观察，认为这样的现象是有的，即在出色的民间艺人的表演中，出现过根据观众的要求增加某些演唱成分的事例。但是这只是沿着正确的方向，前进了一步。其实不仅是增加某些成分，艺人的每一次表演，都应该被理解为一次创新。对照不同场次的演唱文本，我们已经发现了这个问题。不过，我们还是十分乐意在现场的田野作业中得到准确的印证。果然，在为期两天的对钟高洛甫的田野调查中，我们一共请求他为我们把“完全相同”的史诗演唱了三遍，而三次的详略程度有很大的差别。所以，尽管艺人们几乎毫无例外地宣称，他们是依照祖训忠实地演唱，不能删改和增减，而在实际上，没有人能够做到这一点。这一点，对于理解史诗的创作规律，是至关重要的环节。因为，与此相应地，我们将要讨论对于歌手而言，什么是他的构筑诗歌作品的“部件”，或者通俗地称之为“建筑材料”。很显然，在演唱之前，歌手事先是知道他的故事将要怎样进行的，知道故事中人物之间的关系，知道故事进展中的主要事件，还知道故事将要怎样结束。那么，他是怎样在现场表演的压力下，流畅地叙述的呢?对这个问题的回答，要从精细的文本分析入手进行。具体程序是：结合着演唱现场的语境因素，对某特定文本进行评注式的记录。在此基础上，进行句法的分析：句式结构的构成、特性修饰语的运用、一些短小的固定搭配——例如说到军旗、武器、场景、拼杀、逃跑等的模式化。对它们作量化分析和模型分析，找出其出现的频密度和规律，从而总结出史诗演唱的基本句式和格律特点，进而上升到口传史诗的诗学层面，进行理论的总结。(责编：天粒)?
http://www.56-china.com.cn/china1-12/3q/zgmz-nw3m5.htm
RE:听说过史诗“神授”之说，谁能给解释一下
iel-ot 于 2003-10-29 07:57 写道：/朝戈金
所以，尽管艺人们几乎毫无例外地宣称，他们是依照祖训忠实地演唱，不能删改和增减，而在实际上，没有人能够做到这一点。这一点，对于理解史诗的创作规律，是至关重要的环节。
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