【转帖】“程式”：大众文本的核心范畴
“程式”：大众文本的核心范畴
作者：何 群
内容提要 “程式”是大众文本的基本与核心理论范畴，它具有两层含义：一是作为常规语用上的、与因袭同义的内涵；二是作为大众文本所特有的文本特点的涵义，即一种因袭与创新兼具而因袭占据主要地位的文本与活动素质。对于前者，“程式”只是一种习语；对于后者，“程式”则表现为一种大众文本的基本范畴。通过与大众文本“类型”概念进行比较，大众文本程式因其身处“源”头、涵盖广泛而具有的普适性、抽象性等特征，更加鲜明。
关键词 程式 类型 大众文本
在国内外有关大众文化和大众文本的研究中，“程式”是出现得最频繁的一个词汇。它有时跟“模式”、“套路”等交互使用，并且与“类型”紧紧捆绑在一起。不管这些研究者们在使用这些词汇时是褒是贬，起码说明一个问题，即“程式”的确是大众文化研究中不可回避且无法绕过的基本问题。大众文化的程式，无疑是由大众文本直接体现出来的，而大众文本也正因此而蒙受了无数的诟病，一切的批评、指责和鄙夷莫不与此相关。可见，我们研究大众文本，首先应该回答的便是这个横亘在大众文化探索之路入口处的“斯芬克斯”之问——“程式”问题。不仅如此，在连篇累牍的大众文本研究著述中，美国著名大众文化学者、肯塔基大学教授考维尔蒂 指出，出现了四个广泛使用的概念：“文化主题分析”、“媒介概念”、“神话概念”、“程式概念”，而其中“最有发展前途的”、最重要的普遍概念是“程式”。 这也是本文选择“程式”作为论题的原因之一。
“程式”，是一个在古今中外文艺、文化史上屡见不鲜的概念。在我国，戏曲被认为是最典型的程式化艺术，它们“在文学、表演、音乐、唱腔、锣鼓、化妆、脸谱等各方面，通过无数艺人的长期舞台实践，构成了一套互相制约、相得益彰的格律化和规范化的程式。它们作为创造舞台形象的艺术手段是十分丰富的，而用法又是十分严格的。” 其实，不仅是中国的戏曲，中国的章回小说、山水画，欧洲的骑士文学、古典主义戏剧、十四行诗等，以及各个国家、民族的神话、民间文艺等，内中“程式”的影踪，都触目即是。程式作为一种对已成规矩的准则、标准或规范的坚守，在某种程度上可以说体现在人类的一切物质、文化、社会活动中，所谓“没有规矩，不成方圆”，正是这种活动规律的写照。正因如此，人们对于“程式”的关注与理论研究也就由来已久。早在古希腊罗马时期亚理斯多德就开始在《诗学》中论述古典戏剧的结构程式，后来，20世纪的原型批评、结构主义和后结构主义批评也无不是围绕着程式展开。当然，这些理论批评中的程式内涵与大众文本的程式概念还是有所不同的。
程式，在英语中被写作“formula”或“pattern”，翻译成汉语时，有时也混同于“模式”或“套路”。考维尔蒂认为，“程式”是与“形式”密切联系、相互对峙的两个概念，其中“程式是构造文化产品的传统体系”，而“形式是作品结构的新创体系”，它们共同构成了一个在“程式”与“形式”两极间的连续统一体。也就是说，所有的文本都处于由“程式”与“形式”这两个极点所连接的中轴线上，“程式”一极是“传统因素的传统化构造”的程式化文本，即大众文本，它由于因袭传统“提供的是众所周知的形象与意义，它们维护的是价值的连续性”；而“形式”一极是“对新创东西做完全创造性安排”的创新性文本，即精英文本，它“呈现给我们的则是我们先前未曾认识到的新的概念或意义”。 考维尔蒂举例说，最靠近“程式”一极的大众文本如“孤独的冒险家”或者“人猿泰山”的故事，而“形式”一极的精英文本则如乔伊斯的小说《为芬内根守灵》、雷斯内的电影《去年在马里昂巴》、艾略特的诗歌《荒原》及贝克特的戏剧《等待戈多》等。正是在与精英文本的“形式”进行比照的分析中，考维尔蒂界定了他关于大众文本“程式”的概念，即“程式”是一种传统因素的传统化改造。
虽然考维尔蒂在描述“程式”与“形式”之间的区别时强调指出，“形式与我在本文使用的程式之间的区别，与其说是性质上的，还不如说仅是描述上的。尽管可能有不少理由使人相信，一部更具形式的作品也许要伟大得多，但我们仍应在通俗文化（作者注：此处所言“通俗文化”即大众文化）的研究中避免这种轻率的结论。在把形式与程式相区分时，我们所力图加以处理的是作品与其文化之间的关系，而不是作品与艺术特质之间的关系”，也感觉到“在判断程式时是否另需一套与程式化作品相对的美学标准，这是一个重要的和有趣的问题，不过却需要另作思考”， 但他在界定程式时主要考虑的是大众文本的“因袭”的一面，却是毋庸置疑的。本文以为，因袭只是程式的习见意义，或者说，只是传统认识框架里大众文本程式的一个主要面孔，它忽视了大众文本时常会有的另一副表情，即变化、出新的表情。这个表情也许出现的频率要远远少于因袭，但却是不可忽视的一个重要组成部分，一个制衡因素。没有了这个部分，大众文本的程式就会失去半壁江山，失去内在的平衡，丧失活力。因此，本文不同意考维尔蒂在下断语“大多数艺术作品都包含着因袭因素与创新因素”时，将大众文本剔除在他的“大多数艺术作品”之外，而主要是指荷马与莎士比亚等创作的那种“既有因袭的一面又有天才创新的一面”的经典作品的观点，而认为大众文本的“程式”与精英文本的“形式”同样都是一个由因袭与创新所构成的复合体概念，它们之间的区别，只在于因袭与创新的分成比例。即“程式”中的因袭成分多于创新，而“形式”中的创新比例大于因袭。
关于“程式”与“形式”的关系，我们特用一个图形（图一）来加以说明，并且将考维尔蒂的论述也绘成图形（图二），以便对二者进行比较。如下图所示。
图一：
大众文本 精英文本
雅俗共赏
程式 形式
因袭 创新
图二：
大众文本 精英文本
雅俗共赏
程式 形式
（因袭） （创新）
从上列图示中，我们可以看到的内容有：
第一，两个图示中的“因袭”与“创新”，都分居轴线的两个极点，在两极之间存在着一个广阔的“中间地带”，而这个“中间地带”意味着无以尽数的艺术可能性。所不同的是，图二中的“因袭”与“程式”、“创新”与“形式”同义，图一中的“因袭”与“程式”、“创新”与“形式”之间则不能等同。在一定的意义上，“程式”大于“因袭”，是增加了创新因子的“因袭”；同样，“形式”大于“创新”，是融合了因袭成分的“创新”。
第二，大众文本与精英文本同时并存于这个“中间地带”，也就表示着它们同时拥有因袭与创新的双重因子。但明显存在的区别是，图二中的精英文本的领地要大得多，它囊括了绝大多数具有创新成分和创新主体的文本，只给大众文本留下了一个接近纯粹因袭的文本空间；而图一则恰好相反，只给精英文本划定了一个几乎是纯粹创新的文本领地，而余下的大部分文本空间都归属于大众文本。也就是说，只要存在着较多程式因素的文本，就都是大众文本。
第三，大众文本与精英文本在兼备因袭与创新因子时在文本构成上有所不同。在大众文本中，因袭是高高在上的主宰者、统治者，而创新居于次要、边缘位置；在精英文本中，创新是压倒一切的“达摩克利斯剑”，因袭则尽可能地被挤压到细瘦弱小、似有若无的状态。可见，因袭，之于大众文本，是本体，之于精英文本，则是达成人们理解的基础和手段；而创新，之于精英文本，是主体，之于大众文本，则是赢得更多观众的创作策略。所以，为了区别起见，我们有时把大众文本的创新称作“出新”，以区别于精英文本的“创新”。
第四，雅俗共赏的文本横跨在程式与形式文本之间，处于因袭与创新轴线的居中位置。雅俗共赏的文本，是俗到“雅”处的文本，它因巧妙、均衡地处理了因袭与创新之间的关系，使得文本既有接受者所熟悉的传统因素，又能给人以一定的出乎意料之感，而深得大多数或雅或俗的接受者的喜爱。这样的文本常常既可以被归结为大众文本的精品，又可以被看作是精英文本，因此才有图二将之归结为精英文本、图一将其划定为大众文本的分歧发生。虽然图二对于雅俗共赏文本的精英化定位有其“创新”依据，但本文以为，雅俗共赏文本的“创新”程度，远远抵不上那些真正的精英文本的创新求索，充其量它不过是在因袭的基础上适当地求新而已，因此很难谈得上是上乘的精英文本。事实上，这样的文本主要以程式（而非形式）为依托，往往深得大众文本的精髓，可以看成是大众文本阵营中的出类拔萃者，它们往往成为被学院派“经典化”的猎取目标，如莎士比亚的戏剧、巴尔扎克的小说与谢晋的电影等，因而雅俗共赏的文本更适合划归大众文本的范畴。而一旦雅俗共赏的文本被指称为大众文本，大众文本的创新因素也就显而易见了。当然，这里必须排除低劣的精英文本就是大众文本的观念，那些既不能圆熟地使用“传统因素”又无多少创新性的作品，其实是在大众文本和精英文本之间两头不讨好的作品，既算不得精英文本，也决不是优秀的大众文本。只有将因袭与创新两种因素巧妙、有机地结合起来，达到雅俗共赏的作品，才能成为大众文本的精品。
综上所述，在因袭与创新的中轴线上，以程式为主要或重要特征的文本，包括雅俗共赏的文本，都是大众文本。而作为大众文本核心特征的“程式”，有两种构成成分：一曰因袭，二曰创新，但以因袭为主体，创新其次。因而，大众文本的“程式”概念，应具有两层含义：一是作为常规语用上的、与因袭同义的内涵；二是作为大众文本所特有的文本特点的涵义，即一种因袭与创新兼具而因袭占据主要地位的文本素质。对于前者，“程式”只是一种习语；对于后者，“程式”则表现为一种文本概念。本文使用的“程式”一词，主要是作为文本概念来使用的，而在既往的大众文化研究中，显然，“程式”主要被运用的是其作为习语的内涵。
在大众文化与文本的研究中，与“程式”概念同样被人们最频繁提及的术语还有一个，那就是“类型（genre）”，那么，这两个术语分别指称着一种什么样的内涵，相互的区别是什么呢？对于这两个术语的鉴别，无疑将有助于我们更深入地认识大众文本“程式”概念的涵义。
美国学者斯坦利·J.所罗门在他著名的《超越程式》一书中曾经对电影中的程式研究与类型研究做过区别。他说，程式研究是“几乎所有旨在分析类型并将它们分类的长篇著述的实质”，在这种程式领域里“可能发生类型分析与文化分析的局部重迭——后者宣传这样的观点：某一程式的频频重复出现本身就表明了社会学的意义”，他认为，这种程式研究“通常无法表达美学品质，因为普通程式本身吸引了所有的注意力”；而在他心目中，类型研究应该是一种探究的方式：它应该透过程式研究所关注的具体细节的表面，“探究与具体作品中可见的形式紧密相联的一切意义的重要性”。 从所罗门的论述中，我们不难看出他对“程式”和“类型”的基本界定，即“程式”是一种运用广泛、限于一般模式而无关文本美学品质的概念，而“类型”则具有与具体作品形式相关联的意义。
对所罗门的阐述，本文不尽赞同，但在概念界定的基本方向上却大抵一致。本文以为，大众文本的程式是指大众文本一种共有的文本特点，它贯穿在所有的各种各样的大众文本中，也贯穿在大众文本的情节、结构、人物、语言、场面和文本间的关系、文本生产方式，以及文本接受心理、消费行为等各个层次、各个方面。因而它是一个包容性很强、涵盖面很宽的概念，也就是说，凡是与大众文本相关联的具有明显的因袭性、标准化特性的成分、事物、制度与活动，就都可以被纳入到大众文本程式的阵营中。它可以体现为大众文本的叙事模式、人物谱系、语言惯例、类型文本，也可以体现为制作制度、接受习性、消费模式以及创新规律等。这个意义上的程式，有些类似斯特劳斯、普洛普、托多洛夫、巴特等结构主义者的笔下以每一部作品作为具体体现的那个共同的“结构”、“抽象结构”、“惯例”或“一般叙述”，但又比后者的适用范围更广泛，更机动灵活，同时增添了创新性成分。
与大众文本的“程式”相比，大众文本的“类型”显然就是一个视阈狭窄得多的概念。当然，这种“狭窄”是在大众文本的视野之内、在一定的意义上加以限定的。因为“类型”是一个运用广泛的术语，也是一个歧义迭出的概念。在现有的文艺学体系中，它是与风格、典型截然不同的概念。风格往往指文艺创作中具有标志性的个人特征，独特是其根本。这与富于雷同感的文本类型有天壤之别。在福斯特的《小说面面观》里，性格复杂、立体的“圆形人物”是典型形象，相反，性格单一、简单的“扁平人物”就是类型化形象。在这种比较中，类型化的基本特征已然显露，即雷同、单一，文本之间相互模仿，不同文本中的形象大同小异，因袭之处甚多，创新之点少有。当然，对于类型，还有其他用法，如在美国弗吉尼亚大学坎南英文讲座教授，《新文学史》杂志主编拉尔夫·科恩那里，类型则被大致定义为两类，“一类列出长串共同特征、态度、人物、范围、场所等等——即强调组成类型的语义因素。另一类则强调未确定的或可变因素之间的关系——这些关系可称为类型的基本句法。不难看出，语义方式强调类型的建构材料，而句法方式则关注这些材料安排在一起的结构”。 在比较文学范畴中，“类型学”中的“类型”，“指的是时空不一的文学现象在诗学品格上的类似、遥契、相近、相合，指的是世界文学进程中那些彼此之间并无直接历史接触、或这种接触并未构成主要动因的不同民族、不同国度、不同文化圈里，于不同时代以不同的文学语言从事文学创作而产生的文学现象，基于艺术意识、艺术思维、艺术品质上的相通所呈现出来共通的诗学特征”。 然而，无论哪一种定义，对于类型或类型化的基本内涵的运用，对于其基本特征的把握，大致相同，即共同性、单一性。自然，本文也认同类型的这种基本特征，但又认为在这种基本特征的概括里，只有对于同一类型中事物相同特质的关注，而缺少对于不同类型之间的事物的差别的把握。因而鉴于此，本文认为，类型主要用来指称大众文本之间、与具体作品紧密相连的关系，这种关系既可以是相类似的文本族群相互之间的关系，也可以是相异文本族群之间的关系。这也就是说，类型既显示着同一类型的大众文本的相似，也显示着不同类型的大众文本的差别。一组文本的相似，昭示着一种类型的成立，而与其他类型文本的差别，则是一种类型的个性的显现。
大众类型文本的出现，是程式化创作水到渠成的必然结果，它体现为程式化文本的集合体属性，意味着一组文本在题材选择、叙事方式、形象处理、场景安排、表现风格上相近的一系列的程式性。因此，在大众文本的程式与类型之间，存在着一种互为因果、相辅相成的关系，即文本的程式导致了类型的出现，而类型文本中又无处不渗透着程式的踪迹。没有程式，就没有类型；同样，没有类型化的文本，程式将失去它在文化领域最重要的一片栖身之地。
程式作为一种文本的准标准化因素，几乎在各个国家、民族的大众文本乃至精英文本中都存在。我们四处看到它的身影，看到它戏剧性的效果随着全球化进程的加快，在全世界跨越历史时空地蔓延，而且大同小异；看到它由于产业化生产而日递月进的巨额经济效益，以及越来越多的国家将其作为重要经济支柱的发展趋势；看到由于文化产业快速膨胀的需要对于大众文本程式化、标准化的巨大和迫切需求……我们只能感叹，程式真正是一种“放之四海而皆准”的“真理”，它不分民族、国家，不分地点、场合，不分媒介、体裁，也不分男女老少，人人喜爱，时时风靡，地地火爆。或者说，大众文本可以以纷繁杂多、姿态各异、不可胜数的状貌出现，然而万变不离其宗，程式却往往只有屈指可数的几个、十几个而已。而类型却非如此，同样的叙事程式常常会以不同的类型呈现，如“故事”型叙事模式就会有各类通俗小说类型（武侠小说、侦探小说、言情小说、黑幕小说等）、各类影视剧类型（肥皂剧、情景喜剧、西部片、歌舞片、科幻片等）等；同样的类型还会有许多不同的变体，如同样是枪战影片，就有强盗片、西部片、黑帮片、警匪片乃至恐怖片、惊险片、战争片等；因而类型之繁多恰与程式形成鲜明对比。因而，在某种意义上，大众文本的程式是“源”，类型是“流”。“源”“流”一体，“源”中孕育着“流”，“流”中渗透着“源”头水。“流”从属于“源”，同时又丰富、壮大、发展着“源”。
大众文本的程式因其身处“源”头、涵盖广泛而具有普适性，类型因其变化多端而兼容时代、历史、文化特性。如果说大众文本的程式是一种结构主义意义上的“惯例”的话，那么，类型则是在大众文本程式的基础上添加叙事特性、增多文化功能的体现。前者有许多具体的文本对其加以体现，后者在体现“程式”的过程中文本被打上了不同的色彩。这正如我们看到的典型“武打”片，在好莱坞体现为西部片，在日本体现为武士片，在中国体现为动作片，而之所以会有这些差别，一个民族、国家的文化积淀与风尚是始作俑者。试想一下，如果没有十九世纪崇尚自由与个性的美国牛仔用枪弹征服蛮荒、建起一个现代化的美国的故事，如果没有日本大和民族的“武士道”精神，如果没有中国历史上崇侠尚武的民族习性，西部片、武士片和动作片的存在根本就是不可能的事情。正是在此意义上，美国学者安·图德指出，“类型是存在于任何特定群体或社会中的一种文化概念”。 这样一种“文化概念”，往往与一个民族的文化心理相对应，体现为一个民族近乎天然的、习惯性的文化与心理需求。因此，区别某种类型的关键因素并不仅仅是文本自身固有的特征,而且还依赖于文本置身其中的特定文化。作为大众文本程式的从属概念，类型的这种文化含量，无疑使普遍、抽象的大众文本程式获得了具体可感性、社会性和历史性。
事实上，我们在这里对于大众文本程式与类型概念的鉴别，常常是概念上、逻辑上的，在许多大众文本实践中，程式与类型往往无以分割。或者说，类型本身许多时候就从属于程式，是包含于程式范畴之中的属概念，是程式的一个组成部分。因而，程式常常通过类型来显示其意义与个性，而类型通过程式而“放之四海而皆准”，二者相辅相成。而且，正因如此，在某种意义上，我们可以断言，论及大众文本的程式就是论及大众文本的类型，研究大众文本的类型就是研究大众文本的程式。由此可见，此前众多学者对于类型的众多研究成果也一定将有助于未来我们对于大众文本程式理论研究的深入阐发。只是国内目前谈“类型”者多，抨击“程式”者众，而对于大众文本“程式”进行正视者还太少，在此，本文只做抛砖引玉之用途。
“转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）”
页:
[1]