乌尔沁：当代中国少数民族电影的文学化空间
当代中国少数民族电影的文学化空间乌尔沁（蒙古族）
<内容提要>自1905年北京丰泰照像馆首拍谭鑫培主演的京剧影片片断《定军山》开始至今，中国电影的艺术历程即将进入一百周年。而中国少数民族电影也有了半个多世纪的历史身份。本文试从文学、文化学、地域学和民俗学等传统的文学和文化角度，对当代中国少数民族电影的生成问世，起步发展以及自觉成熟等等情况做出一个比较系统的探讨，尤其在对中国少数民族电影的文学视听特征和相关的影视的文学综合艺术特性进行解析和讨论。
<关 键 词>蒙太奇•文学剧本•正打反打•空镜头•幕表
<作者单位>中国社会科学院少数民族文学研究所
一
回望我国百年电影艺术的辉煌历程与多彩画面，我们不难发现，以中国少数民族人民生活、工作斗争历史和现实为创作题材的少数民族电影，同样也是一道格外醒目与照人的亮丽景观。更加耀眼的是，中国少数民族电影还以自身非同凡俗的人文色彩、民俗特征和艺术创新，占据在当代中国银幕之上，成为中国电影队伍当中不可或缺的重要组成部份。我们这里对于中国少数民族电影讨论和总结，无论是在中国电影本身的健康发展方面，还是在中国少数民族电影的自身建设方面，以及在整个大众社会与百姓生活文化性格、价值取向等等方面，都有着密切相关的互补影响和提升作用。
我们文章的思路是，通过文化的视角与脉络，循序渐进地考察和解析当代中国少数民族电话艺术的演进流程和基本文学特证，进而勾画出当代中国少数民族电影的文学化的艺术空间。
中国少数民族电影的艺术精品，已经成为了展现和认识中国多民族大家庭和睦相处的一个文化窗口。中国少数民族电影有着自己的成熟时期和黄金年代。中国少数民族电影的火红年代是在中华人民共和国成立之后的五六十年代。我们记得，建国十年后的1959年和1960年两年当中，我们的电影艺术家就创作出品了十六部少数民族艺术电影。1960年出品的十部少数民族电影还占据了当年中国电影总数的六分之一。[注①]这样一个比例，不论在当时或者今天，都是相当可观与醒目的。在五六十年代，脍炙人口的中国少数民族电影精品联翩而出，比如《神秘的伴侣》、《芦笙恋歌》、《五朵金花》、《刘三姐》、《回民支队》、《摩雅傣》、《农奴》、《冰山上的来客》和《阿诗玛》等等不胜枚举。当初，这些少数民族艺术影片一经银幕展现，都会在影坛和社会上产生不可替代的轰动效应，并且赢得光彩照天的世界性声誉[注②）]时隔半个世纪之久，我们的这些少数民族的优秀电影仍然属于时代的艺术精品，值得我们反复视听、观摩和借鉴。
中国少数民族电影不像其它门类艺术那样具有经年久远的历史，这门年轻的视听艺术比较自觉地借力于高度发展中的现代科学技术与手段，全面吸纳了文学、戏剧、绘画、雕塑、音乐、舞蹈等方面文化艺术的成就，迅速起步，并且及时发展成为一种拥有丰富表现手段的声画互动的综合性视听艺术。中国少数民族电影与中华人民共和国同步诞生，严格一点说，中国少数民族电影事实上就是中国当代的少数民族电影，或者说是新中国的少数民族电影。按照常规，我们这里对于讨论的中国少数民族电影范围的大致区划是这样的：
1、汉民族导演拍摄的少数民族电影。比如凌子风执导的《边城》，比如王家乙执导的《五朵金花》，刘琼执导的《阿诗玛》，谢飞执导的《黑骏马》，刘小宁执导的《红河谷》、《嘎达梅林》等等。
2、少数民族导演拍摄的本民族少数民族电影。比如广布道尔基（蒙古族）执导的《牧人之子》，珠兰其其格执导的《草原晨曲》，蒙古族塞夫、麦丽斯执导的《东归英雄传》、《悲情布鲁克》等。
3、少数民族导演拍摄的其它少数民族的电影。比如广春兰（锡伯族）执导的《火焰山来的鼓手》、《西部狂舞》，比如郑洞天（伊斯兰或犹太血统）执导的维吾尔族题材电影《向导》等等。
我们的文章穷尽了中国少数民族电影五十三年（1949年10月-2003年6月）发展历史中的243部艺术影片，[注③]对56个民族当中约占三分之二的少数民族所拥有的本民族的艺术电影，进行相应的文本分析。
中国少数民族电影的开场片《内蒙春光》，是一幕真正具有划时代意义的开国大戏。这部筹拍于1949年建国初期的第一部中国少数民族艺术影片，是在中华人民共和国开国总理周恩来的亲自关怀与殷切引导之下问世的。1950年春天，日理万机的周恩来亲临北京电影制片厂，在时任中宣部长陆定一、文化部长沈雁冰、文联负责人阳翰笙、民委刘格平以及文化艺术界知名人士郭沫若、廖承志、周扬、袁牧之、蔡楚生、曹禺等等百十余人陪同下，一同审看了《内蒙春光》[注④]。影片演出之后，周恩来总理还连夜参与了影片的讨论，周总理在讨论会上的建设性的批评和讲话意见长达两个小时，他当时着重指出：[注⑤]
我们的党是马列主义的党，我们当然应该反对大汉族主义对少数民族的压迫和剥削，我们应该广泛地深入地宣传民族平等和团结的统一战线政策，使人民群众都理解，只有各兄弟民族之间团结和互助，才能建设社会主义的富强的新中国，从而消除对我们的误解，接受我们党的民族统一战线的民族政策，以便有利于达到全国各兄弟民族大团结的目的。
接着，在周总理的热心建议之下，毛泽东主席和朱德总司令也都观看了《内蒙春光》，共和国的领袖们在比较充分肯定本片的主题思想和艺术主镜的同时，毛主席还亲自为本片改写了一个新的片名《内蒙人民的胜利》。经过新中国一代伟人的精心关情与呵护，影片《内蒙人民的胜利》终于1951年正式在全国公演，并在广大观众当中收到良好反响。本片还于1952年在捷克斯洛伐克第七届国际电影节上赢获了卡罗维•发利奖。
影片《内蒙人民的胜利》获得成功之后，中国少数民族电影工作者经过几年的学习，反思和探求，相继创作出品了一批表现和反映新中国各少数民族人民火热新生活、充沛精神面貌与上进思想境界的电影作品。比如《草原上的人们》（蒙古族）、《金银滩》（藏族）、《猛河的黎明》（藏族）、《哈森与加米拉》（哈萨克）、《山间铃响马帮来》（苗族哈尼族）、《苗家儿女》（苗族）、《患难之交》（朝鲜族）、《神秘的伴侣》（瑶族彝族）、《芦笙恋歌》（拉祜族）、《边寨风火》（景颇族）、《五朵金花》（白族）等等。我们能够看到这些中国少数民族电影的起点很不一般，它们一出手便超越了中国少数民族电影艺术的初级阶段，站到了新中国电影艺术的一个高峰之上，进而形成了当代中国少数民族电影创作的一个黄金时期。这样的局面，在整个世界电影的发展史上也是不多见的。中国少数民族的电影艺术创作初期，主要是由长春电影制片厂和上海的部份电影制片厂制作完成。而完成这些电影的许多导演，都是中国影坛的行家里手，比方说，执导《草原上的人们》和《摩雅傣》的徐韬，早在上海昆仑影业就与王为一共同拍过进步名片《关不住的春光》和《乌鸦与麻雀》（由赵丹和王人美主演）。女比如执导《苗家女儿》的陶金，主演过名片《一江春水向东流》，执导《金银滩》的凌子凤更是革命根据地延安时期的红色艺术家。
从六十年代初期公演的少数民族电影《回民支队》开始，中国人民解放军八一电影制片厂民族电影创作题材正式起步了。六十年代，八一电影制片厂总共摄制了十部少数民族生活题材的艺术影片，在被文化学界称为“十七年”（1949年——1966年）当中，八一电影制片厂、长春电影制片厂和上海电影制片厂（包括海燕和天马）一道，组成了当代中国少数民族电影创作艺术整体的“三驾马车”，牵动着新中国电影的艺术之躯。这里，我们大致观摩一下这“三驾马车”对五六十年代中国少数民族电影的基本贡献：
长春电影制片厂：《草原上的人们》（1953年）、《神秘的伴侣》（1954年）、《芦笙恋歌》（1957年）、《边塞烽火》（1957年）、《五朵金花》（1959年）、《达吉和她的父亲》（1961年）、《刘三姐》（1960年）、《冰山上的来客》（1963年）；
上海电影制片厂：《金银滩》（1953年）、《山间铃响马帮来》（1954年）、《哈森与加米拉》（1955）、《摩雅傣》（1960年）、《金沙江畔》（1963年）、《阿诗玛》（1964年）；
八一电影制片厂：《回民支队》（1959年）、《勐垅沙》（1960年）、《柯山红日》（1960年）、《农奴》（1962年）、《鄂尔多斯风暴》（1962年）。
中国电影的艺术历程已经表明，这些少数民族的电影是当代中国电影历史上最为重要、也是最具有艺术价值的影视艺术作品，它们对于日后的中国影坛乃至整个中国文化和艺术历史的影响，都是久远与深厚的。
二
通过中国少数民族电影的文学空间，我们应该能够看到，中国少数民族电影所描绘的生活内容以及故事发生地界，主要集中在中国大陆的西南地区和西北蒙藏边疆。西南和蒙藏地理环境的结构特征，影响甚至制约着中国少数民族文化的总体特性，进而影响到其电影艺术品格的独特风貌。比如，以“十七年”的中国少数民族电影为例，再现和记录西南地区少数民族人民生活的艺术电影有《景颇姑娘》、《芦笙恋歌》、《山间铃响马帮来》、《摩雅傣》、《勐垅沙》、《刘三姐》和《五朵金花》等等。反映和展现蒙藏边疆地区少数民族百姓生活的艺术影片主要有《草原上的人们》、《金银滩》、《农奴》、《鄂尔多斯风暴》、《金沙江畔》、《冰山上的来客》、《沙漠的春天》等等。我们先来看一下广大西南地区的少数民族艺术电影。
从文化地理位置来说，西南少数民族地区处于中国文化发祥地之一的黄河流域或与印度文明生成的南亚次大陆过渡地带，西南的中西部地区更多地受到印度佛教文化影响，而西南的东部地区受到荆楚的文化影响则更多一些。相对北方文化理性主义精神，南国楚文化更多的拥有传统浓郁的浪漫主义情调。在中国古代楚文化的血脉当中，浪漫主义的个性特性也属于楚人绿色生命的昂扬放歌。对于南国的民间景色，司马相如在《子虚赋》中这样描写道：“云梦者，方九百里，其中有山焉。其山则盘行弗郁，隆崇律卒；岑岩参差，日月蔽亏；交错纠纷，上干青云；罢池陂陀，下属江河。其土则丹青赭垩，雌黄白付，锡碧金银，众色炫耀，照烂龙鳞……”[注⑥]南地楚风不但自然面貌五彩多姿，而且还造就了生活现实当中一片充满水墨烟云、诗情画意的丰富土壤。
客观生活中的现实情形也是如此，我国西南少数民族地区确实是一处能歌善舞的文化居所，可谓地灵人杰。居住在这里的二十几个少数民族，没有哪一个村寨的百姓不能欢歌不能跳舞的。在西南民生的日常生活当中，这里的少数民族常常以歌代言，用舞传情，每逢佳庆，击鼓作乐随节起舞，动神传情别有韵味。这里的山山水水成为了激发西南民族姐妹弟兄的浪漫人情风土民俗的厚实温床。中国少数民族人民生活在这种和谐优美的大自然怀抱中，自然而然熔铸了他们情感丰富炽热，思想唯美幻想，行动浪漫诗意的个性化气质。从这个意义上讲，我们当代的少数民族电影艺术作品，也自然形成了一种独特文化地理景观俯照下的独特影听艺术品种。
比如彩色歌舞艺术片《刘三姐》，在影片开场即刻淡入空镜，[注⑦]根据电影文学剧本来看，这是一组连续荡漾的西南地区山水风景，是一组七十秒的序片，这里，一连串的开镜画面是这样组成的：
景别 镜头 画面
1 中景 淡入左横移 黎明，远山近水，波光粼粼，刘三姐歌声背景遥起。
2 中景 切•右下移 日出•山花•桥孔•静水•鸳鸯戏水
3 全景 切•左横移 白天•村庄•流水•远山
4 全景 切•推 白天•峡谷夹江•远远江面隐船飘来
5 全影 切•推 白天•远山近水•芦苇摇曳
6 近景 切•拉 白天•高山近村•作物丰满
7 全景 切•推 白天•江面湍急•刘三姐策船立在舟头•歌声嘹远……
这是一组比较经典的中国式的传统电影开场镜运用。由于影片《刘三姐》的故事整体基本属于正剧类型，所以全片光调明朗色彩畅快，形象景物全都采用了反差较小的顺光照明，背景山青水秀，地方色彩浓郁，构成了创意上的诗情画意。再加上摄影手段上的一路连续切换，（照一般观众理解，所谓镜头的切换，也就是蒙太奇手段。）[注⑧]并辅以女主人公刘三姐朗丽明镜般的地方民歌“冲破长堤泡九洲”，更显得这部影片乡土质重，民俗情厚。在此，刘三姐不愧是壮家百姓的民间歌仙，她开口这样唱道：
山顶有花山脚香哎 山歌好像泉水流哎
桥底有水桥面凉哎 深山老林处处有
心中有了不平事 若还人有来阴挡哎
山歌如火出的胸膛 冲破长堤泡九洲……
影片运用了瑰丽而又和诣的色彩，运用了一系列简洁而又富有地方诗请画意的画面，真实再现了广西壮家边陲的自然山水，与这里少数民族人民平日的生活风貌的结合与转换，镜头画面也处理的比较朴实自然、协调流畅。近身一步观看，刘三姐的歌声当然又是一曲曲强力配合电影画面思想艺术的精彩注解。《刘三姐》的山歌经常以合辙出口，而且一韵到底，特别具备当地当时人文风彩，也格外符合民间歌仙刘三姐的传奇般人物个性。而这种独影摇撸、策舟驶来，豪唱民曲的丽人三姐的形象，又表明了一种什么道德精神呢？还是何其芳先生讲得透彻：“刘三姐并无别的武器，只有山歌是她的武器”。[注⑨]刘三姐正是借用了自己的这种锋利武器，她在江心砥柱中流继续高吭唱道：
财主嚣，半夜举起杀人刀 浪滔叫，河里鱼虾都来朝
害我不死偏要唱 急水滩头唱一句
唱得大江起浪滔 风平浪静姐逍遥……
刘三姐身居高山湍江，而对急流险阻，单枪匹马独来独往，异乎寻常地专为民间大众百姓申冤喊理，情理上十分符合民间歌仙三姐的神话个性，也比较贴切壮族民间对于刘三姐英名的颂赞。与此同时，地域色彩的烘托，民族词曲的伴随，也使得刘三姐的神奇逍遥色彩 赋予了更加新鲜的生命活力。同样是描绘民间传奇的神话人物，彩色故事影片《阿诗玛》与影片《刘三姐》的调式显著不同，根据电影文学剧本进行分镜的电影《阿诗玛》是以悲剧的艺术调式开场的。
悲剧故事影片《阿诗玛》一组空镜的开场，总共用了90秒钟进行推拉摇移，直到女主人公阿诗玛出镜之前，影片画面的主调基本呈青灰昏暗格调，在此，电影利用石林阴雨密布衬托男主人公阿黑此时此刻的思念之情，给人一种压抑苦痛的直观感受。这时候影片上的自然物像，山水风光的光影造型气氛，比较适宜地烘托出了男主人公阿黑一往情深的怀念歌声：
听我唱一首古老的歌 她的美名传天下呵
在那阿着底的地方 千花万花不如她
有一个美丽的姑娘 她的美名就叫阿诗玛……
这段如梦似幻的歌声一直跟随上述画画追拍到古树之前，骤然天开云亮，男主人公天昏地暗的倒叙序曲过程就此结束，镜头色彩聚然明朗，山水活现。就在这时候，女主人公阿诗玛身着撒尼民族的色彩秀衣，肩挑水担翩翩而来，直到此景此情，影片《阿诗玛》才算得上“正式”开镜，画影节奏流畅充沛，人物关系系神秘浪漫，影片调式多情梦幻，处处体现了别开生面的民族地方特色。再加上著名电影艺术家刘琼导演细致入微行云流水的执镜手段。愈发使得本片袅袅婷婷风致娟好，充满了民间生机和西南民族地方的入画气息。如果细致分析，我们还可以看出电影《阿诗玛》的开片，明显借鉴和套用了中国西南少数民族生活当中的地方戏的“入戏套路”。比如傣剧《娥并与桑洛》和侗剧《珠郎娘美》的开幕，都在电影《阿诗玛》的开片中依稀可见。拿《娥并与桑洛》的开场歌为便：
我要把这古老的故事，
像红烛一样来点亮，
让她的光芒射四方，
静静地听吧！
年轻的姑娘与小伙子们……
《娥并与桑洛》除了入戏样式与歌曲创作与《阿诗玛》“相似”之外，她们的故事主框，也惊人的神似——《娥并与桑洛》根据傣族同各叙事长诗改编，故事终局如同“阿诗玛”化成石林声一样，娥并饮恨身亡，桑洛拨剑殉情，双双变成一对孔雀，翩跹起舞大青树下[注⑩]。
这里还特别值得一提的还有中国少数民族电影的民族音乐创作。在“十七年”的少数民族电影艺术创作当中，以雷振邦和乔羽为代表的民间音乐家们在探索音乐民族化的道路上获得了新突破，他们从实地的民间音乐顺取有益营养，创造出众多优美动人的电影主题音乐和电影插曲。比如《草原上的人们》的“敖包相会”，《芦笙恋歌》中的“婚誓”，《冰山上的来客》中的“花儿为什么这样红”等浓郁别样少数民族电影歌曲，至今仍然流传和时兴在广大人民的日常生活中间。简洁说这便是民族文化的传承和宏扬中国少数民族电影中的歌曲创作，当然直接汲取了少数民族地区当地的民间曲式和人文生活的养份，并且还把这种民间素材重新溶汇进入电影艺术的创作当中，使其更加生产化和民族化。比如《五朵金化》当中来自云南剑川的白族青年阿鹏帮助金花修理牛车干木匠活一戏，就显然取裁当地民间生活。滇西有句民谣足可证实：丽江粑粑鹤庆酒，剑川木匠到处走。
三
传统文化存在于物质形态、社会意识形态以及与之相适应的人们的心理状况之中，它往往制约着一个文化社会进步与发展，形成了一定的民族性格的历史。电影艺术作为社会意识形态的一个领域，自然离不开中国传统文化的照射。中国少数民族电影的叙事方式跟中国传统文化的关联，还可以从中国久远的传统生活方式当中得到相应的补答。中国是一个传统和古老的农业国，许多考古学家已经发现，大约在六千年之前，中国就逐渐超越了原始社会，进入了农业社会。中国早有重本抑末，以农立国的治国思想。农业化的理国方式决定了我们民族基本的生活状态与文化方式：首先是地域的稳定性，人们大多定居在生物植物妥善生存的地理位置，安居乐业较少流动。其次是时间的稳定性，人们的劳动生活本着日出而作，日落而息，听天由命的生存态度，许多情况下，比较缺少强硬的竞争意识。
我们这里问题是，这种长期的农业化的传统生活生存方式，也影响到了中国文化和文学艺术的叙事方式。这个所谓叙事的艺术方式，也就是中国文学艺术和中国传统文学一样，讲究有头有尾，时兴起承转合，偏好矛盾起因，斗争发展，人物冲突，事件高潮和团圆结尾等等故事化因素。中国人比较喜欢在自然而然的讲述当中，一个把整体的故事或者事件过程表白的一清二楚，一丝不苟，认为只有这种故事套路才算完整圆满，才算得上好听和好看。中国的电影艺术显然也沿袭了这种传统文化的叙事艺术方式，同样接收了这类文化与文学传统。中国传统文化薰染和普及了中国百姓特有的心态个性，这种民族性格的心理反映在艺术创作中均速缓慢有条不紊，比如传统戏剧中的人物出场，一定要自报家门自亮底牌。比如，中国传统的章回小说一定要首先交待清楚人物的身份、年龄、籍贯等等，这些程式化的东西都是显然受到了传统文化的深入影响。中国化的电影作品更是如此。比如，二十世纪四十年代中国著名黑白艺术影片《一江春水向东流》当中，编导把男女主人公张忠良和素芬从头到尾如何相识相爱，结婚生子，战乱别离，重新相逢，忠良变心和素芬投江的详细过程统统介绍交待，抽丝剥茧一丝不漏。
联系到当代中国少数民族电影的整体格局来看，我们前辈这种传统化的叙事艺术方式，也深刻地影响和波及到了少数民族电影的创作。这里，我们从下述几个方面，来扫瞄一次传统的中国艺术方式对于中国少数民族电影的影响与渗透——
RE:乌尔沁：当代中国少数民族电影的文学化空间
（一） 叙事圆满所谓叙事，是文学艺术规范样式当中最为重要的一个基本表现和传达方式。早在中国二三十年代的“戏剧模式”与“文人电影”的故事套路中，叙事就已经占据了电影的中心讲述地位。在传统的中国化电影中，所谓叙事也就是讲故事。比如王家乙执导的彩色故事影片《五朵金花》就是讲述了一个有头有尾，首尾相顾的寻求完美的爱情故事：云南剑川白族青年阿鹏去云南大理赶三月节盛会的路途中，巧遇并帮助如花似玉的白族青年副社长金花修理驾车，然后又在马会上勇夺金彪，两人一见钟情，然后互相约定于第二年“三月三”仍在这里的蝴蝶泉边重逢相会，届时以情相托花好月圆。年过365天，男主人公阿鹏再次不远千里寻遍苍山洱海寻找金花，在盛开的“五朵金花”当中不断识别不断找寻，历经辛苦好事多磨，阿黑终于在积肥模范金花，畜牧农场金花，拖拉机手金花和炼铁厂金花们中间，“悲喜交加”的找到了约定相逢的副社长金花，影片尾声两人在诗情画意的蝴蝶泉边，声情并茂愉歌一曲：“有心摘花莫怕有刺，有心唱歌莫多问，有心撒网莫怕水哟……”就这样，影片到此双双探情成功，柔情蜜意圆满了一个首尾呼应，热闹欢快，郎丽光明的喜剧爱情故事。
同样以社会主义火热的生产建设为背景的故事影片《达吉和她的父亲》，也同样有条不紊地讲述了一个彝汉两族人民寻亲认血，重新团聚的优美动人的正剧故事。聪明美丽的彝族女儿达吉本来是汉族老工程师任秉清的亲生闺女，可是解放前被彝族奴隶主抢劫夺去，年幼的达吉饱经折磨波濒临死亡之际，幸遇彝族老人马赫相救，从此养父养女相依为命，经过生死患难与共。解放后亲生父女相逢大凉山，于是展开了一个女儿，两个父亲之间的悲欢离合的动人故事。最后影片结局也是一个饱满的大团圆，一家三口两老一少快快乐乐生活落户在社会主义的大凉山，过上了幸福美满的好日子。虽然《达吉和她的父亲》也有少许插叙情境，但从整体故事层次上看，通片故事还是一部比较规则和模式化的传统的中国少数民族电影，电影故事具有明显的时间连惯，有头有尾，循序渐进等诸多模式化特征。由于电影的每一部分须要平均用力，所以整套故事结构就显得比较容易陷于“叙事过程”之中，记述节奏虽然显得有所缓慢，可是这也正好符合并且适应了中国观众的正常思维一欣赏习惯。
这种“有头有尾”的中国传统式的文学视听习惯，常常不同于西方电影的思路，西方电影往往出手便从高潮开镜，比如著名导演希区柯克执导的许多悬念影片，一上来就是事件发端，象知名影片《蝴蝶梦》、《电话谋杀案》、《美人计》等等开篇，就是突如其来的事端。又比如引进到中国电影市场的多部所谓外国大片，象《亡命天涯》、《生死豪情》、《钢琴课》、《谍影重疑》等等影片，也让许多观众在理解上“逆来顺受”。再比如，前苏联著名艺术影片《丹娘》更有一个特殊的开镜，这部早在1944年前苏联儿童电影制片厂拍制的故事影片的开片和结局不同凡俗，尤其电影开镜，更是突起高潮，这里开头根本无需介绍背景交待人物，无需用黑白画面切割山水铺陈花草，而是把影片画面直接切入二战时期苏联解放战争的前沿——别特里申沃的战壕和雕堡群中。有些情形下，这种“没头没尾”的开片方式，一般的中国观众是不太易于理解的。
（二）对比格局
中国古典诗歌在艺术形式上，是一种讲究平仄对仗的格律体创作，这种利用对偶对仗的艺术手段来表达思想感情和人物境界的艺术格局，一直被文坛称为对比样式。中国古代的文学艺术比较好的借鉴了这种比对手法。在人物塑造上更为突出，比如《三国演义》中的忠奸对照，《西游记》中的神妖对照，《红楼梦》的邪正对照，《水浒》中的善恶对照等等。可以看到，这些艺术创作当中的人物几近“脸谱化”。比如红脸关公，白脸曹操，花脸鲁智深等等阅读接受和艺术模式，已经早就深入人心，广为大家心领会神，并且直接影响到其它门类艺术创作的创作手段和生活方式中间。
这种对比的艺术方法，中国电影也恰到好处地接受并且挥发，比如三四十年代优秀黑白影片《马路天使》中的女主人公歌女小红以及小红的妓女姐姐小云，虽是亲生姐妹同在一盏屋檐之下生活，可是她们的人物个性与经历，乃至生活方式与处事观念都有相当大的反差，并形成了相当明显的个性对比，影坛甚至有许多论详称她们姐妹是性格上的“阴阳同胞”。《马路天使》这种光明和阴暗的两姐妹个性对比，提升了影片当中崇高和卑劣、光明和黑暗的道德主题。当代中国少数民族电影也比较体贴的利用了传统文学当中这一对比艺术原则，达到了相当完美的艺术效果。比如八一电影制片厂拍摄的彩色故事影片《回民支队》中的男主人公马本斋和另一反派支队首脑白守仁，也是一对个性鲜明的对比关系，这两个主要人物，在对回民支队光明和黑暗的出路问题上，原是江湖把兄弟的两位支队统领，形成了异常强烈乃至血流兵刃的地步，最终，代表革命与进步势力的马本斋的光明方面，战胜了白守仁一方的流寇邪恶。电影《回民支队》的文学剧本[注⑾]有这样一段精彩画面，突出映衬和对照出敌对双方的人物个性：
马本斋策马赶上白守仁严厉质问他：“你上哪儿去？”
白守仁晃着脑袋说：“我把队伍带回去，看看他们谁还敢减租减息？”
马本斋说：“队伍眼看让你搞垮了，再这样干，你还对得起谁？”
白守仁说：“人对不起我，我就对不起人！”
马本斋说：“你把话说清楚些行不行？”
白守仁说：“你还装糊涂，你现在的马本斋，已经不是从前的那个马本斋了，你现在是八路军的司令员，你是共产党里的红人！我是谁？我是地主，是你们革命的对象！”
马本斋仍然还想挽留白守仁，说：“兄弟，你晚走一步行不行？”
白守仁：“晚走一步？骨头就得喂狗！”说完，毅然决然把手一挥，朝手下的人说：“我们走！”
马本斋：在马上朝白守仁大手一挥：“拿枪来！”
白守仁：“随你的便！”说着把胸口的衣服一开：“你来吧……”
马本斋在后面大喊一声：“回来！”但是白守仁头也没回一下。马本斋对天放了一枪，企图让枪声使白守仁悬崖勒马。但白守仁一惊，想回击，却被马本斋甩手一枪打下马来……
《回民支队》当中的这段电影文学的精彩描写，显然就是正反人物个性的直接反照与对比。这种人物个性比对和对照的场面格局，也是当代中国少数民族电影当中的经典描绘之一。这部于1958年夏季拍制成的表现回族少数民族翻身闹革命的故事影片，为后许多当代中国电影所借鉴和参照。比如，此后中国银幕上的主流电影《甲午风云》、《红日》、《烈火中永生》、《青春之歌》等等影片当中，那些正与邪、丑与美的较量之间，往往可以透晰出《回民支队》当中光明与阴暗的争锋。
（三）传奇模式
我们知道，百年中国电影早在刚刚形成的初期，电影当中的所谓传奇性，就连带着在银幕当中出现了。此刻，传奇性是作为文学和文化传统的一个艺术因素自然而然渗透进来。文学创作中的所谓传奇，也就是以文学故事情节取胜，在文学化的追求一种曲折离奇的故事效果。我们通过三四十年代中国银幕上的众多杰出故事影片，如《桃李劫》、《姐妹花》、《夜半歌声》、《船家女》、《夜深沉》等等，可以看到其故事情节都是那么的曲折生动乃至迷离扑朔，正如著名学人柯灵先生在《试为“五四”与电影画一轮廊》一文中所言：“传奇就是情节发展要出乎意料之外，在乎情理之中”[注⑿] 。
我们国家的传统文学创作，在艺术史上一直以重动作性，讲究故事情节为主导地位。用比较大众化的口味来说，这种传统文学的特征，也就是传奇性。联系到当代中国少数民族电影的艺术创作，这一传奇的特点，在一些影片中更是挥发的淋漓尽致。这里我们有必要提到著名导演于彦夫执导的故事影片《芦笙恋歌》。应当讲，《芦笙恋歌》的传奇性是当代中国少数民族电影当中一部空前的故事文本。本片用人物回溯的艺术方式，表现了西南大山深处拉祜族男主人公扎妥不幸悲惨的离奇遭遇，影片着重强调了旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人的艺术创作主题。可以说，正是有了这样一种传奇特性，本片所演唱的婚誓主题，才最有效地把人物、故事和命运溶为一体。
描写白族劳动人民幸福现实生活的彩色影片《五朵金花》中间“离奇”的反复寻找五朵金花的爱情事件，最大容量地构成了本片所谓的“传奇”模式和效应。这里，我们以《五朵金花》的电影文学剧本为蓝本，看一看其中金花“传奇生”——《五朵金花》一片当中，外秀惠中的副社长金花总共“出场”18次，全都围绕一个寻找和被寻找主题，她的出场约占全片时间的一半以上。通片当中，金花换过12次民族服装饰，除了白色和衬衣和鱼型耳坠，没有离开过身体以外，每次出场换装都给观众以清新可人的视觉效果，再加上女演员杨丽坤的自然婉约，更给“被追”经历添增了一种妖娆迷人色彩。尤其在文学剧本当中，描写金花的第15次出场时，更是表现出金花“还刀诀情”的传奇性。请看电影文学剧本中第二十三节中的这样一段描写——
走过工栅的时候，金花犹豫了一下，又转回身来，推开了阿鹏熟睡的那间屋门。阿鹏熟睡时满脸的污泥和煤黑都还没有擦洗掉，副社长金花低头去看他，眼泪夺眶而出，就象一串断了体的珍珠似的落在他的脸上，阿鹏含含糊糊哼了一声，翻了个身子又去睡了。金花思索了半天，毅然从怀中拿出那把定情镶金宝刀，轻轻产到阿鹏身边……
后来，在这部电影实拍和放映当中，影片创作者并没有让金花姑娘亲手还送情人的寄情宝刀，而是让金花的老爷爷代劳送刀。这样处理的优点，一是符合贴切了女主人公心理，二是加强了故事的传奇性。应当讲，这一文学细节的改编，恰到好处地适应了影片女主人公的“奇特”心历和故事框架。据影坛资料介绍，《五朵金花》在这里改编的二度创作，还是夏衍先生建议的。
四
中国少数民族电影经过的“文化大革命”十年的空白阶段之后，从1979年汤晓丹执导的国庆三十周年献礼故事影片《傲蕾•一兰》，以及梁信编剧、王炎导演的英雄人物传记艺术影片《从奴隶到将军》开始，当代中国少数民族电影又悄悄走上了复苏的征途。更让我们观众惊奇和为之一震的是，从“文革”结束，到八十年代初中期，影坛出现了田壮壮执导的第五代经典影片《盗马贼》、《猎场扎撒》和张暖忻执导的《青春祭》等等少数民族电影力作。那时，近十年时间当中，当代中国少数民族电影无论从民族品种、电影数量或是电影创作技术等等方面，都有了长足进步。我们不妨来回顾这样一组电影——
这一时期，中国少数民族电影的品种主要包括了蒙古族（《祖国啊母亲》），土家族（《连心坝》），布依族（《山寨火种》），瑶族（《瑶山春》），苗族（《火娃》），回族（《六盘山》），佤族（《孔雀飞来阿佤山》），壮族（《拔哥的故事》），独龙族基诺族（《绿海天涯》），达翰尔族（《傲蕾•一兰》），维吾尔族（《向导》），傣族（《青春祭》、《孔雀公主》），满族（《如意》），朝鲜族（《初春》），彝族（《奇异的婚配》），裕固族（《姐姐》），克尔克孜族（《冰山脚下》）等等。在八年左右的时间里，我们的电影工作者总共创作了七十余部缤纷多姿的中国少数民族艺术影片。自八十年中期开始，当代中国少数民族电影走上了一个全新的创作时期，被电影理论界誉为中国少数民族电影的第二个新高潮。[注⒀]这里，我们估且将这一新高潮称做当代中国少数民族电影的第二黄金时代。
值得注意的是，在这一高潮掀起之初，有关电影文学化的大讨讨，又是潮上之潮。这场大论争的发端者是著名电影家张骏祥先生，他讨论的率先作品是《用电影表现手段完成的文学》。张骏祥先生的主要观点是“电影就是文学”。紧接着，电影界由此引来了一场大讨论，钟惦斐、陈荒煤、陆柱国、王原坚等等名家都参加了论争行列。联系到这场讨论，“第二黄金时代”的有关“文学代”的艺术特性，又有哪些主要内容呢？在对“第二黄金时代”文学化特性之前，我们有必要先对“第一黄金时代”的文学化的叙事总体格局进行一个小结。
（一） 寓教寓东
和中国影坛电影主流一样，十七年的中国少数民族电影具有主导鲜明的宣传教育主题。很显然，这一主流特征主要来源于中国传统文化的“文以载道”，同时来自社会主义国家主流意识形态的统筹需求。如果我们以电影创作的文本角度前来考察，把当代中国少数民族电影置于世界电影文化的范围来看，这种所谓宣传教育的的使命主题特性，显然与前苏联老大哥的电影创作的“中心使命”关系直接。在当代中国少数民族电影当中，具有比较明显“教化”倾向的影片，比如《达吉和她的父亲》，又比如《景颇姑娘》等。在前者，创作人以社会主义的伦理观念和共产主义道德标准来塑造达吉和她的父亲，从而反映出彝族大凉山百姓生活和精神世界的变化。
（二） 主观灌输
所谓“主观灌输”，仅仅只是“十七年”中国少数民族电影艺术创作当中的一个“特指”或者代称，它是某些常规电影的基本叙事模式。也就是说，它是电影当中的主体对于客体的不懈追求模式。在这个追求过程当中，电影的主人公在追寻或者企望达到目标之时，所必须或者应当建树的某种相应的信心及手段。这里，例举一个经典的电影镜头：故事影片《冰山上的来客》当中，当一班长为坚守冰峰山口，冻死在冰天雪地仍然持枪屹立时，远处威然矗立的是洁白顶天的塔米尔冰峰，还有影片骤然昂扬的主题音乐“怀念战友”。这时候，电影调动了所有突显与拔高英雄形象的音乐、灯光、置景还有蒙太奇切换等影视手段，加大强力进行创作者的主观意念，热烈灌输与电影画面相匹配的主观境界。很显然，这里的所谓“特写”镜头，几乎完全等同于文学艺术创作中的“特写”内涵。
（三） 全知叙事
其实，所谓电影艺术手法中的全知叙事，也就是文学或小学艺术创作当中的“第三人称”叙述方法。少数民族电影中的这种全知叙事视解，如同文学艺术创作中的“第三人称”一样，创作的叙事者虽然不出面，却完全可以在幕后安排调遣一切，在故事展现的时间与空间当中，叙事者无处不在，无所不知，叙事者在此可以描述和交待影片的任何人物任何事件，以及任何方位的秘密等等。“十七年”的中国少数民族电影艺术创作当中的这种全知叙事，有别于“文革”之后，新时期中国少数民族电影创作当中，有些以“第一人称”进行叙事的《黑骏马》和《青春祭》等影片。特别是《青春祭》中的女主公知春李纯，在影片一开始，就怀揣着一种巨大的莫名恐惧，战战惊惊只身从城市深入边寨下乡，她和创作者一样，对身边周围的一切事物都是茫然无知，处于一种艺术创作的“无知叙事”地位上面。
综上所述，我们这里已经基本能够将“十七年”中国少数民族电影的艺术创作模式，勾划出一个比成型的“文学化”图标——
主观寻求→思想表现→输出意图→观众接受
假如，上面这个“图标”能够部份表明“十七年”中国少数民族电影创作当中的主要文学化创作思路的话，我们不妨另设一副文学化“图标”，勾勒一下“第二黄金时代”中国少数民族电影艺术的主要特征：
客观意志→心灵再现→平凡写实→达到思考
从上面这个文学化的“图标”，其实最能观照和图解“文革”之后新时期少数民族电影艺术创作中的旅路。从第五代电影导演田壮壮执导的少数民族电影《盗马贼》和《猎物扎撒》可以看到，新时期以来的新一代电影导演的艺术手法，发生了观念上的深重变化。这一批中国少数民族电影不同以往，整个电影观念也都演进成为一种全新表达方式。这里，我们主要从文学创作的角度来看一下——
（一） 拓展人物心灵
其实，在开拓电影人物形象方面，中国影坛的第五代导演的步伐走得更为原始，更为自然，主要表现在对人物心灵的深层结构的开掘方面。就文学角度而言，文学艺术创作的中心是人，对人的探索构成了一部艺术历史。而各个时期，对人物心灵世界的探讨，自然有这一时期的特殊性。这里，我们看一看当代中国少数民族电影“第二黄金时代”对于影片中的人物心灵的探求的基本层面——
（1）内心独白
先看一组电影中的独白——
《天上草原》开场的内心独白这样说道：腾格里塔又叫天上草原，她博大宽阔，就像我身边这位被我称为阿爸的男人。达莱湖充满母性温柔，就像我身边这位被称为阿妈的女人。我8岁那年对生活充满了厌倦……
《黑骏马》开场的独白这样直述心境：这是一首我从小就会唱，在蒙古草原世世代代传诵的古老歌谣，可是直到今天，我亲身把它重复了一遍之后，我才感到了她的灵魂，它世世代代给我的祖先以深深的感受，但那是永远都让你捉磨不透的灵魂……
《成吉思汗》开头这么道白：我是铁木真，人们都说我生性聪明又有胆识，我想这与我们蒙古人的抢亲习俗有着直接联系，当时人们以为，亲离得越近，生下来的孩子就越有灵性。我的父亲就是从遥远的异乡抢回了我的母亲……
显然，这些电影中文学化的旁白配音，或者内心独白格外具备动情能力，而且直指心灵深处，虽然在内容上，我们所听到的这些口诉文字内容，实在与我们生活的时代和我们的现实生活有一点不搭界并且脱节，影片当中那些虚幻痴化、梦呓般的纯语叙事，从理论上也不大符合电影文学与电影视听的基本特性。过去，接受一部电影时，最为规则的例子，应当是对于电影视听动作轴线的依赖，使观众明确无误的进入电影艺术情境。中国影坛以往许多成功的电影经典规则是：开场景象确定故事空间，随后眼上明晰画面全景镜头，然后按照视线匹配进行系列化正打反打镜头[注⒁]，按照常规这是一个基本的电影人所应该掌握的一种传统风格以及公式秘诀。
现在的问题是，我们目前的一些电影家常常放弃了一般和起码的电影常规艺术手段，甚至连电影艺术特性当中基本的大众技巧也不去讲究和重视，不顾普通的视觉感受，而重视个性化的内心世界的深入开拓，这个问题也恰好正是我们的文章所要关注的。
（2）淡化造型
这里，我们提出电影艺术创作当中的“淡化造型”，与前面提及的“内心独白”是相辅相成的一种对应关系，都是拓展人物的心灵所需的一种艺术措施。我们知道，电影中的造型除了一些物质塑造以外，也包括演员的表演。这两方面的造型完全都包容着不少文学化的艺术方式。比方“淡化表演”，在文学创作当中，几乎接近“自然主义”描写；而“人物的零度造型”和“超自然造型”等，又与文学创作的象征因素较为贴近。如果我们拿文学创作中的“情景交融”为例，照射到电影艺术创作中间，从许多影片当中都能获得恰切解释。比如根据刘心武先生小说《如意》[注⒂]改编的同名影片中，男主人公石义海与格格私定衷肠一场戏，人物背景的树干文路依稀癍驳，清晰可见；人物此刻的对谈造型忽略掉了，观众基本听不见他们互谈内容，但是背景的古槐树皮纹路却成了他们日久天长累积情感的坚实见证，那树干纹路当中孕藏了他们三十年的风霜雨雪悲欢离合。
这样的场面造型，显然取裁自比较传统的艺术手段，仅仅几个画面和镜头，就把男女主人公的身份历史、感情状态全都表达清楚了。其实，细看本片导演黄健中先生对于那株苍桑古树的处理，用心良苦，手法也几乎是淡化的。观众如不用心加以比照，是不大容易看出那树干树皮之用意的。通过这样的优秀影片，我们应当看到，当代中国的国情在巨变，当代中国电影在巨变，中国少数民族的艺术电影也在变；《天上草原》、《黑骏马》和《盗马贼》等影片的故事性在“新生代”电影导演们的手中淡化了，故事让位于哲理，主观表现让位于客观再现，灌输表意让位于写实思考。在这里，电影的文学价值和文化价值，通过电影的特殊造型手段向电影的内心化、生活化和哲理化迈进，在文化空间的映照下，使中国少数民族电影这门视听艺术溶注到世界电影文化的艺术潮流当中。
（二）强调文学手段
这里，我们所讲的电影艺术中的文学手段，是指在当代中国少数民族电影中所特别强调的电影文学剧本、电影剧本改编以及电影艺术创作中的文学性诸方面。下面，我们依次来看：
（1）文学剧本
我们知道，中国电影历史上最早的电影文学剧本叫做“幕表”。所谓“幕表”，也就是一部未成品电影的说明书。对这种情形，夏衍先生在自己的回忆录《懒寻旧梦录》里面这样讲到：“在明星公司张石川或郑正秋的拍戏时，用的只是“幕表”，而没有正式的电影剧本，所谓幕表只不过是相逢、定情、离别……三类的简要说明”[注⒃]与此同时夏衍先生还认为：一部电影的成败，大部分系于它的剧本，剧本实在是电影的基石。[注⒄]夏衍先生身为中国影坛的前趋人作，非常重视掌握电影创作初级阶段时的文学剧本写作过程，五六十年代，他对于《五朵金花》的剧本提出了详致周密的写作蓝图。在中国电影逐步向文学靠拢的三四十年代，著名作家阳翰笙先生于1937年8.13事变前后，创作了第一个中国少数民族电影文学剧本《塞上风云》[注⒅]。几乎可以确认，这是中国电影艺术历史上有关少数民族题材电影的开端之作。这部电影文学剧本成品五年之后，于1942年由著名电影导演应云卫率明星舒绣云、黎莉莉和周伯勋等，并由“新华电影公司”[注⒆]摄制成功。《塞上风云》是中国影坛第一部表现蒙古族人民团结抗日的进步影片，当时全国上下都非常重视，郭沫若先生在延安还亲为本片开拍题诗一首：“不入虎穴焉得子，岂得甘心羊兔驯”。[注⒇]依此看来，中国少数民族电影最初的发展起点就是不可多得的，高脉，起码是获得了中国文坛影坛一批最大写手与影人的支持与关爱，这种发端起点很不一般。有意思的是，新中国成立之后的第一部当代少数民族电影《内蒙人民的胜利》，同样也是以蒙古族人民生活为题材创作的。这一时期，另一部描写草原蒙古人民劳动生活的影片《草原上的人们》（海默编剧，徐韬导演）于1954年公映以来，一直成为业内人员艺术参照的优秀文本。原著作玛拉沁央的小说文字已经十分优美了，在海默的改编下，成为更加杰出的电影文学剧本，请看这样一段——草原喷散着腾腾的白雾，把远山遮成两段，山顶浮在云上，如同海中岛国……这样细腻和抒情的文学描写，在建国初期的中国少数民族影坛上悲怕是不太多见的。别外，单凭《草原上的人们》中“敖包相会”和“十五的月亮”两着优美动情、委婉缠绵的词曲歌曲，就已经居影史高超境地了。
（2）剧本改编
文坛的创作经验表明，文学创作拥有着比电影更快更敏捷的反应速度，而且文学创作的过程比起影星，也显得相对简单一些，同时文学审批过程比电影显得稍微宽松。这种文坛局面，使得中国电影和少数民族电影在艺术表现方面，总是跟在文学身后，这样一来，也就有更多机会，出现数量巨大的由文学原创作品改编的电影，而且是由在社会上产生过一定轰动效应之后的文学作品被改编成电影。比如，中国文坛新时期以来，就有《天云山传奇》、《人生》、《高山下的花环》等等名作。而少数民族电影的艺术创作也有《青春祭》、《黑骏马》、《森吉德马》[注(21)]、《末代皇帝》、《成吉思汗》、《天上草原》等等影片。与中国影坛二十年代的第一次文学改编电影的高潮相比，这一次文学改编电影新潮的主要特征，正好与从前相反，我们的这一次是由通俗小说改编转向到了对纯文学的改编。比如，张承志的原作《黑骏马》，张曼菱的原作《青春祭》等等小说，都是严格意义上的纯文学艺术创作。在文学作品改编电影的潮流推动之下，我们少数民族电影的改编队伍也不断扩大和成熟起来，比较知名的改编者肖谢飞、田壮壮、冯小宁等等。而冯小宁执导的《红河谷》、《嘎达梅林》等影片，又是近期中国少数民族电影题材上低成本、大手笔、高效率的典范作品。
（3）剧本文学性
今天，我们可以从洪深先生创作的中国影坛第一部电影文学剧本《申屠氏》[注(22)]中看到：中国电影剧本从戏剧影响到文学影响的内在逻辑过程。中国电影从接受舞台戏剧的影响转向接受文学影响。其最大变化是表现在电影的人物形象塑上。这一点，显然是受到“文学是人学”的思想影响，从而使中国电影在反映所谓“人学”和生活现象等方面的深度与力度都不断得到大大加强。这里，我们以著名知表影片《青春祭》的文学剧本为例，读解一下片中女主人在片中承担的“文学性”的表演。应当讲，《青春祭》的女主人公李纯从开片的出现，直到影片落幕，电影通片全用女主人公的“内心独白”穿插本片。这里所谓独白，就是讲故事，也就是影片当中最直观和显见的一种内心透视（心理描写）的文学艺化的术手段，它的最大表现效益，就是突显影片人物形象。自《青春祭》一片启幕开场[注(23)]，女主人公知青李纯由云南边寨的仙人掌林隐隐走出之际，她的独白就开始了，李纯这样平静地说道：
“在我十七岁那年，我和妈妈刚刚送走了下乡的爸爸，妈妈又把我送到了车站，我们离开了吵吵闹沆的城市，先乘火画，然后再乘大卡车，在弯弯曲曲的山路上走了好几天，最后一块出发的同学被分散到各个寨子，一种失落感觉越来越强，我第一次看到大青树，真有点害怕……”
这样断断续；如泣如诉一样的内心独白，李纯在影片《青春祭》当中总共诉说了三十四段。也就是说，这种相当文学化的艺术手段，一直贯穿整部影片。这样的“文学独白”，在当代中国少数民族电影艺术创作不但是首创，而且在中国电影艺术创作的文学力度，也确实得到了比较大的强化。而且这样的“独白”，直接进入了电影创作当中的人物内心世界。在独白文学文字表述形态上，极大接近了文学创作中的心理描写。这样的电影创作艺术样式和手段，会在从前是很难想象的。
新时期电影潮流的发展历程中出现了一个惹人耳目的新名词，那就是“探索片”。“探索片”不但是对中国新生代影人探索精神和艺术成果的评价与颂扬，也是对百年以来中国电影人的使命化的思想艺术上的总结。可以看到，中国少数民族电影在思想及艺术的探求方面，对中国影坛做出的强力贡献是河忽视的。无论五六十年代的知名艺术影片《五朵金花》、《阿诗玛》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《金沙江畔》、《芦笙恋歌》、《边塞烽火》、《达吉和她的父亲》或者新时期以来电影《盗马贼》、《青春祭》、《黑骏马》《森吉德玛》、《东归英雄传》、《嘎达梅林》等等，其实都肩负了某种意义上的“探索”作用。我们少数民族电影艺术创作的电影家们，在艺术化的表现中国少数民族人民现实生活的同时，勇于探求，不断变革艺术追求，充分吸收民族文化学中优秀丰富的宝贵遗产，为中国少数民族电影艺术的创作添增了更加深原的文化根底，同时拓展了创作的视野，也是升了电影艺术的进升品质。这里，我们祝愿当代中国少数民族电影艺术新的黄金时代早日到来。
注(1)（《当代中国电影》主编陈荒煤215页）
注(2)例如：影片《五朵金花》获得过1960年第二届亚非电影节最佳导演和最佳女赏银鹰奖。
注(3)电影专业术语指：艺术影片即故事电影类型。
注(4)参见大陆片《当代中国电影》68页，陈荒煤主编，中国社会科学出版社
注(5)《周恩来与电影》233页，中央文献出版社，1995年版
注(6)《史记司马相如列传》中华书局出版
注(7)电影专业术语，即镜头内没有人物形象。
注(8)电影术语，即镜头之间的接换艺术。
注(9)见《何其芳文集》第六卷164页，人民文学出版社。
注(10)参见《少数民族戏剧选》第一集，中国戏剧出版社1962年版。
注(11)参见《中国电影剧本选集》第四卷，中国电影出版社1960年版。
注(12)参见《中国电影研究》第16页，香港中国电影学会出版。
注(13)参见中国第五届金鸡百花电影节上广电副部长赵实的开幕式讲话发言
注(14)电影术语，电影摄影角度的一种特指，也叫“正拍”或“反拍”。
注(15)刘心武先生八十年代创作的一部关于京城满族格格生活的中篇小说。
注(16)见夏衍《懒寻旧梦录》109页，中国电影出版社1987年版。
注(17)参见夏衍在1932年9月16日发表在《晨报•每日电影》中的文章《火山血情评》
注(18)见程季华主编《中国电影发展史》第二卷，第53页，中国电影出版社1981年版。
注(19)“新华影业公司”于抗日战争前后在“弧岛”上海成立，许多爱国艺术家全力投身参演抗日电话，比如有史东山、司德慧敏、徐韬、王人美、金山、胡萍、王为一、田汉、冼星海等人。
注(20)见程季华主编《中国电影发展史》第二卷，同上。
注(21)《森吉德玛》于1985年由内蒙古电影制片摄制，导演陈达，主演斯琴高娃，描写牧守寡儿媳和奴隶的生死之情的故事。
注(22)见程步高《影坛忆旧》第140页，中国电影出版社，1983年版。
注(23)参见《探索电影集》469页，上海文艺出版社1987年5月版。
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