渝东南山歌民间美学思想初探（论文）
美是人们创造生活、改造世界的能动活动及其在现实中的实现和对象化，是包含或体现社会生活的本质规律，并能够引起人们特定情感反应的具体形象。民间美学则是美在民间文艺样式中的体现，是劳动人民在劳动过程中对美的创造。既然是美学，它就有着美的创造与愉悦；因为是民间，它又具有浓郁的世俗化和地域性色彩。民间美学思想就是在民间社会实践中，人们审美需要和艺术美的规律交互作用的结果。渝东南是重庆市唯一的少数民族聚居地，包括黔江区和秀山、酉阳、彭水、石柱四个少数民族自治县(1997年以前属四川省管辖)。生活在这里的土家、苗、汉人民长期共处相融，在古老悠久的历史长河中，创造了光辉灿烂而又具有民族特色的民间文化，如花灯、傩戏、摆手舞以及丰富的民歌民谣等。钟敬文先生认为：“民间文学是一代一代集体创作的，它是一代一代口头流传的。它自有其特定的发生时期，发展的起点，因而也就有其特定现实的反映，特定的审美观和艺术形态，一直传承下来。”［1］渝东南山歌①作为一种地域性的民间文学，它是渝东南人民在山地经济生活中于田间地头的自由吟唱，是渝东南特定的地理环境和人文环境的产物。本文通过田野作业和相关资料的查证，对渝东南山歌的民间美学思想进行了探讨。
内容：地域概念、民族特色的表达
渝东南特定的地理环境以及它所形成的独特风土人情、道德观念、宗教信仰、节庆仪式等风俗习惯，影响了这一地区的民族气质、心理状态和民族的审美趣味。渝东南山歌典型地反映了这里的地域概念和民族特色。
1、对自由幸福生活的追求。作为苗族、土家族的聚居区，山民“杂居溪洞，都是蛮獠。……礼法之道，故不知之。”这里的乡民性情豪放、行为自由，较少受到各种行为规范的束缚。冯梦龙云“但有假诗文，无假山歌”，渝东南山歌多有真实的内容和真切的情感，不作纯粹形式的装饰和雕琢。它们对于是非好恶直言不讳，敢笑敢骂不加掩饰，最直接地表现现实生活本身的美，表现人们对自由理想的追求。
渝东南山歌以情歌为主，有所谓“十对男女九对歌，十首山歌九情歌”的说法。（光绪）《秀山县志》曰：“……东南边村俗近苗峒，则群聚歌唱，相答多男女之词，表白大小。”可见以聚会唱歌来求偶的现象已很普遍。这里的青年男女多参加各种歌会，以对歌相爱结婚。有的以山歌作为爱的“盟誓”：
情哥哥来请放心，翠竹同林根连根；
妹是后园芭蕉树，年年换叶不换心。②
这是热情洋溢，勇敢大胆的情感抒发。山歌以“翠竹”、“芭蕉”作比，以“根连根”、“不变心”来表现青年男女对爱情的忠贞。
有的用山歌表达对自由、美好爱情的渴求：
月亮出来亮堂堂，对直照进情妹房。
情妹房中样样有，多个枕头少个郎。
两人并肩手牵手，夜睡梦见同妹游。
醒来什么也不见，心酸落泪湿枕头。
这种情歌唱白不限于未婚男女，已婚男女唱起来依旧情意缱绻。我们可以发现，在中国这个深受封建礼教约束的国度里，许多汉族地区，已婚男女一般都较注重礼仪和行为规范，但在渝东南地区，山民质朴豪放，无论妯娌还是弟嫂只要到了地头田间，其言行往往表现得大胆，甚至有点放肆。如：“远望嫂儿白蒿蒿，好比田中嫩谷苞；心想变个油啄母，一翅飞去抱住腰。”虽然山歌多是为了“散闷”而即兴演唱，当时所发之词、所抒之情也多只为热闹而来，不过这并不影响山歌情感的真挚。
“改土归流”以后，汉族的封建礼仪文化与生活范式逐渐成为山民的行为规范，青年男女的自由恋爱也逐渐为包办婚姻所取代。在这种情况下，土家妇女就以“哭嫁”的形式来表现她们对封建包办婚姻的反抗和对自由幸福的向往。如抨击重男轻女的封建伦理时新娘与“陪哭”的姐妹对唱：
我和哥哥同根生，生死贵贱命不同。
下贱的妹妹赶出去，哥哥在家做贵人。
“哭媒人”更是抨击“父母之命，媒妁之言”给妇女带来的痛苦：
背时媒人是条狗，那头吃了这头走。
一个猪头两颗牙，媒人吃了死全家。2、对乐观浪漫民族性格的展现。渝东南地区的山民大多贫穷，长期为衣食而奔波。这里教育缺乏，文化交流较少，因此人们的认识能力不足。山民面对逶迤的群山、陡峭的峡谷、盘曲婉蜒的河流、缠绕山峰的云雾，产生了许多直观朴实而又自然的联想；而群山所围就的闭塞环境又使山民形成了一种容易满足的心态。这种山地生活的稳定性和山地经济的自由性、分散性使渝东南山歌具有奇特的想象和乐观浪漫情调。有的山歌这样唱道：
说起唱歌心欢喜，不怕没有下锅米；
仓里无米就装歌，五句山歌当饭吃，唱罢山歌上山去。
再如：
高坡小米当得谷，坪里萝卜当得肉；
二人只要情义好，凉水又当酒一壶。
他们以歌当米、以水为酒、用萝卜作肉、把山歌作饭的生活态度是何等的乐观旷达！他们的想象力又是何等的奇特而丰富！
3、对地域时代生活的反映。据《九国志》载，渝东南“西接牂牁、羽林，南抵桂林、象郡，东北控澧、朗，方数千里，山水险恶，舟车不能通。”［4］是“蛮夷之地”，并且“重淫祀，尚巫觋，好争喜斗。今惟边野村氓酒食睚眦，则白刃相仇……”。虽然“就地正法监毙……戮尸枭示”但仍然“贼势益张”。而此地又是闻名的土匪窝子，老百姓长期处于匪乱之中，对社会的纷乱有一种深切的厌恶与反感。又因其地处边夷而常成为历代中央王朝征发兵源的场所，山民们处于土司“寓兵于农”“兵民合一”的统治政策下。在各个历史时期，山民以歌谣记事抒怀，描绘了一幅幅真实生动的历史画卷，反映对不同历史时期的社会生活情况。如《点兵歌》、《怕警察兵》（对唱）、《栳起大刀跟贺龙》、《修筑川湘公路歌》等。
渝东南地区在宋、元、明代及清朝前期都是在土司的统治下，清代“改土归流”之后及至民国，又有千长、区长、里长、团总、保甲等层层统治。他们残酷的压迫剥削和拉丁派款，导致这里鸡犬不宁，甚至出现家破人亡的景象。据史料记载：在1940年到1945年，仅一个村的下半保人就被抓走400多。有歌曰：
正月点兵是新年（啊），朝中（哪个）文书下乡来（哟）。
我双手打开文书的看，娘儿（哪个）母子哭一场。
二月点兵辞我的公（哟），我公（哪个）胡子白葱葱。（按：“公”，方言，指“爷爷”）
别人盘孙（哪个）为防老（哟），公公（哪个）盘孙去当兵（哟）。
这是解放前山民对兵役的控诉！兵痞流民以卖壮丁为业，为中签不愿去者买壮丁顶替，贫苦农民无法，只有外逃。据《石柱县志》载“民国三十七年（1948）十月，沙谷乡九保保长冉瑞明伙同甲长李垫六将本保农民陈珍寿的独子抓去当壮丁，逼得陈珍寿拿出500元才领回其独子。”而共产党领导人民的军队抗击军阀、土匪等反动势力，带领老百姓脱离了苦难，农民衷心拥戴：
要吃海椒不怕辣，要当红军不怕杀；
刀子搁在颈子上，眉毛不动眼不眨。
太阳出来满天红，栳起大刀跟贺龙；
贺龙跟着共产党，打富济贫到川东。
到解放后，各地相继建立了人民政权，自此，苗、汉、土家人民开始了新的生活：
政策顺心日子好，如今农民爱唱歌，
山上山歌吊弯树，水里渔歌铺满河。
田歌堆满顺心歌，牧歌撒遍自留坡，
莫道山村歌儿少，一年四季唱富歌。
钟敬文先生以为民间歌谣“较全面而生动地反映了广大人民群众的外在生活和内心世界，表达了历代各族人民的心声。它们是斗争的武器、精神的慰藉，生活的伴侣；它们是历史的见证”。确是至理。
形式：兴象、意象的巧妙运用
兴象是山歌的起兴之物，是美感产生的缘起；意象是主观情思与客观物象融和，是“思想的荷载物。”作为民间文艺样式，山歌靠的是歌手的口头创作、传唱得以世代相传。一首山歌开始由某一位歌手唱出，如果它能够为大家所喜爱，就自然会在群众中传唱。渝东南山歌在长期的流传过程中，人们根据自己的生活实践，在歌词中融入了大量的、当地人普遍接受的“兴象”和“意象”，以此来反映他们的生活，抒发他们的情感。
1、兴象、意象的独特意蕴及巧妙运用。土家人、苗人认为，动植物和人一样是有灵魂的东西，因而他们把动植物人格化，当着神灵加以崇拜。渝东南山歌中常出现“山”、“水”以及各种动植物意象。如：
月亮坝头好唱歌，又怕声音不调和。
喝了三杯调和水，歌声飞过九重坡。
情歌中的兴象与意象更为丰富、深刻，成为“非概念所能穷尽，非认识所能囊括”的情感含蓄表达的最佳方式。而最常见的就是“云”、“雨”这一组意象，如：
你看天上那朵云，象要落雨象要晴。
你看邻家那妹崽，倒说不说急死人。
“云”、“雨”作为情爱意象，妹崽在后生的欲语还休中活脱脱地表现出来了。《诗经·邶风·谷风》曰“习习谷风，以阴以雨”，《周易》也云“润之以风雨，是风雨共为润泽”，在原始交感、天人合一的野性思维中，“谷风”也由此获得了与“云”、“雨”等相似的性爱隐喻，“是天地阴阳交媾的产物，寓有男女之事的象征意义”。它是由女性祖先而产生的女阴崇拜和由男性祖先而产生的男根崇拜，是人类祈求繁衍的一种原始宗教活动，反映了人类生育的实践知识。但是，性爱意象并不只是“风”“云”、“雨”等，自然界许多动植物都是山歌表现情爱的意象，它们被赋予了性爱和子嗣繁衍的内涵：
大田栽秧行对行，中间留个鲤鱼塘。
鲤鱼塘中好洗澡，情妹房中好歇凉。
鱼爱水来鸟爱山，郎唱山歌把妹连。
变作阳雀共一山，变作鲤鱼共一滩。
这里的“鲤鱼”就是作为生育、繁衍的生殖崇拜的象征而出现的。“鲤鱼塘”与“情妹房”相对，追求爱情的大胆与含蓄并存。在“鲤鱼塘中”“洗澡”，含蓄地表现了情郎与情妹火辣辣的爱情。“鲤鱼共一滩”又流露出对把郎妹相连、恩爱与共的生活的渴望，充分地传达出了青年男女爱情生活的美好。
大山砍柴柴挨柴，叫声阿妹小山来。
大山没有阳雀叫，小山画眉叫哀哀。
这里，“阳雀”、“画眉”就是分别代表男根崇拜和女阴崇拜的情爱意象。“阳雀一年啼一春”，男子的春心萌动就由阳雀的叫声开始了，而画眉“口口叫的我情郎，叫你成双莫成单”，又是女子的慨叹。
2、衬字、重复、比兴、夸饰等手法的运用,丰富了兴象与意象意韵的传达。衬字、重复、比兴和夸饰是渝东南山歌的常用手法，歌师傅把语气词融入唱腔而成衬字，如“那”、“那个”、“哟”、“是”等。同一韵律的重复也显出歌者的和鸣，比兴更是随听随有，所谓“你不来（是）我又来，莫叫山歌冷歌台；山歌（那）不是冷台戏，一家一个唱起来。”常给人以亲切、自然、清新的感受，甚而产生“心有戚戚焉”的认同。如：
哎！哎哟，我一上来呀就排起也，男排东嘛女排西哟；男排东路开歌场哟，女排哟西路啥听歌声！
衬字的运用，生动地煊染了开歌场时的欢快热闹场面。
重复手法多在对歌或长篇山歌中运用。这种重复与西北民歌花儿句子的重复一样是属于歌唱的一种程式，它没有任何的实在意义。比兴特别是起始的“兴”有时也只是为押韵或者歌师傅临时所凑，与内容没有必然的联系。如比山歌之多：
你歌哪有我歌多，我歌是灶上头号锅；
头号锅上破个眼，漏的比你唱的还多。
你歌哪有我歌多，我浑身挂的歌索索，
走到你面前打个滚，你唱的没得我落的多。
用语重复、善用比喻，又极近夸饰之态。
3、以地域性的兴象与意象创造美的意境。渝东南地处武陵山脉，“土地山险水滩，人多憨勇，多獽蜑之民。……无蚕桑，少文学” ，在饮食上，山民多喜吃辛辣的食物、生的食物，因此比外地人大胆、泼辣，山歌的兴象与意象也传递出他们粗犷、豪放的性格。同时，渝东南才子甚多却并不热衷功名，“尊师响学，虽僻壤之民，不求科第，亦多勤肄诗书者。”他们没有能够在科场显姓扬名，便把自己的才华用在编唱民歌上，为渝东南地区的民族民间文学的繁荣出力不少。毫不讳言，山民对山歌意境的追求只是出于自觉，是原生状态下对美的自然创造。其美的意境是他们的质朴情感和对美的理解与追求。它不求华丽的辞藻、典雅的粉饰，而是以日常生活中事理的广泛采集与灵活运用，以独有的地域特色来创造美的意境。
兴象、意象首先是作为语言而存在的。渝东南语言中方音俗语众多，前面所举山歌中的“公”、“栳”、“娘儿母子”、“打夜公”等，充满浓郁的地域色彩。同时，与普通话不同的音调，如没有上声、e读如uo、前后鼻音不分、h与f不分、q与c相混等，读来也有特殊的效果。另外，这种方音俗语加入到山歌中，寥寥数语就道出了很深的人生哲理。如：
哪怕稀饭煮不绒，哪有毛铁烧不红。
哪能一锄挖口井，冷水泡茶慢慢浓。
做什么事都不得操之过急，一口吞下个胖子是不行的，当然娶媳妇也是这样。笔者曾到一玉米地里遇到一正唱山歌的农民，他虽然一眼已盲，但干起活来仍是那么利索，他当场就给我们唱了一首山歌：
旱菜开花细朦朦，礼节连班闲歌穷。
哪有穷人穷到底，哪有富人富到头。
铁打江山都要改，万贯家财都要穷。
这是乡农朴素的生存经验，一经从口中唱出，便有了一股沧桑的味道。
音乐：苗族、土家音乐与汉族音乐的融合
音乐既是声音的艺术又是时间的艺术，它通过有组织的声音运动形态，以抒情达意言志传情，并给人以心灵的陶冶和精神的愉悦。渝东南地区是多民族杂居的地区，《舆地纪胜》云“施之地，虽杂夷落，犹近华风，故乡音则蛮夷巴汉，言语相混” ，他们共同劳动、相互通婚，这样，土家族、苗族音乐与汉族音乐相互融合而呈多元化的状态。
苗族、土家族都是天生的能歌善舞的民族。苗族称苗歌为“莎熊”，有“冷歌”（原来已有的歌）和“热歌”（即兴创作的歌）之别。其格式主要分为四句一组，每句五言或七言；在韵律和唱法上很讲究它每首有两个韵脚且要唱两次，偶字句还要换韵脚，故“双韵”“双面”和重唱换韵是苗歌独有的特点。如：
阿个斗义阿个高，阿个斗蒙阿个戎；
孟义阿个同戎消，戎消几拿孟消充；
出给龙碰帕八凹，少牙松凹买米兄。
第二遍：阿个斗义阿个高，阿个斗蒙阿个排；
孟义阿个同戎消，戎消几拿孟消衰；
出给龙碰帕八凹，少牙松凹买米太。
划线处为韵脚。可翻译为：
一个站在一边坡，一个站在一边岭；
你站那边象彩虹，彩虹没有你美丽；
变风来吹你衣裳，数妹身穿几件衣。
男女青年各在一个山头，相隔甚远，但那比彩虹还美丽的姑娘，引起了男子的遐想与倾慕。整首歌音乐优美、形象生动。
土家族人民也喜欢唱歌，且多是即兴编唱。在古代人们用土家语演唱，现在大多用汉语演唱。歌词为韵文体，常用句式为七言四句（一、二、四句押韵）、七言五句（一、二、四、五句押韵）、七言六句（一、二、四、六句押韵）、连八句（二、四、六、八句押韵）及三七七十杂言体。在韵律上常是一韵到底，每句须有韵但各句韵脚不同。我们曾到酉阳县大溪区可大乡考察，采访到一位土家族老人田大翠，她给我们用土家族语唱了一首山歌，凭录音译词为：
娃达哈列塔科衣呵，娃这优列衣呵。
列列里课又得啊笔衣呃里，达哈磨拉摸衣呃西茬史啊。
呃啊托得啊塔科呃，啊多西啊。
后来才知道，这是这一地区流传甚广的木叶情歌。翻译成汉语就是：
大山（的）木叶烂成堆，只因（我）小郎不会吹。
哪个（那）吹得木叶响，只用（那）木叶不用媒。
由以上分析可以发现，苗语和土家语虽然有语言无文字，但已逐渐糅合了汉语的基因。据《明孝宗实录》载“弘治十三年三月，……申旧章，以崇音韵之学，切见〈广韵〉乃南蛮鴂舌之音，不可不通于天下。……于是，〈洪武正韵〉作而正之，一以中土自然之音为是。”［16］加上政府对汉语的大力推广，现在渝东南地区很少听见少数民族歌声了。
渝东南传统山歌的曲调，可以配唱多种唱词，可以为多位不同特点的歌手演唱，也可以在不同地区，不同场合中流传。我国戏曲、曲艺音乐的程式性在山歌中同样体现出来了。渝东南山歌多是五字句、七字句，后才有散句，某类歌都有固定的曲调。另外，与专业音乐创作不同，它的一度创作（编曲）和二度创作（演唱），是共同进行的，是歌手与欣赏者综合创造的结果。人们在生活过程中进行审美活动，审美过程又积极参与，使这一民间文艺样式影响着生产劳动、民俗活动和日常生活。歌师傅大多不识字、不识谱，没有系统的音律理论，却能产生五声、七声和各种特殊音阶、调式；没有系统的曲式结构理论，却能编出各种逻辑严密、结构严整的曲式来，这不能不令人惊叹他们的音乐才能。
余 论
渝东南少数民族地区的山歌在内容、形式和音乐方面都具有独特的地域色彩和民族特色，表现出独特而浓郁的民间美学思想，是不可多得的民间文化财富。
但不可回避的是，在现代性话语中，以口头传承为媒介的渝东南山歌正在走向式微。笔者到这一地区考察时发现，该地区的山民特别是青年受打工潮影响，热衷于现代生活模式，对本民族的民俗兴趣逐渐淡化，基本上已不再唱山歌了；少数中老年人还能唱一些山歌，但也没有集体劳作（如生产队时期）时山歌对唱、歌场演唱那般热闹。
由此，我们认为，渝东南山歌作为重庆民间文化的非物质文化遗产，有搜集、保存并作进一步研究的必要。如果拙文能引起有关部门、专家的重视并作好保护工作，那是渝东南民间文化之大幸，也是笔者之大幸。
[注释]
①“山歌”，有狭义与广义之说。狭义山歌仅指农民在田间地头，以独唱或对唱的方式歌唱的韵文作品，其目的是“做什么活路唱什么歌”，它与号子、田歌、灯歌、小调、风俗歌相提。（参考杨匡民《论传统民间歌曲歌种的形成及分类》，《黄钟》〈武汉音乐学院学报〉，1988.1，1—7页）；广义山歌是一些民族直接称呼本地区的民间歌谣，陶立璠在文中谈到“也有一些民族直接用‘民歌’‘山歌’‘歌谣’称呼自己的口头韵文作品（除叙事诗、史诗）。但无论表现形式如何多种多样，它们都是民间的歌唱和吟诵。我们用‘民歌’（山歌）这一概念，结合本民族民歌的实际，来探讨它的创作规律，还是适合的”（陶立璠：《民族民间文学理论基础》，中央民族学院出版社，1990.12，第275页）。本文所用山歌概念倾向于后者，主要指劳动歌中的田歌、薅草锣鼓歌、时政歌、生活歌中的情歌与哭嫁歌。
②本文所录之山歌，来源有两部分，一是笔者田野作业时搜集到的部分山歌，二是渝东南各区县于1987年组织编写的《中国民间文学集成·民歌民谣卷》，为行文方便，不再一一具名。
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请多多指教乡下人
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