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大冶“孝祭”的音乐特征与文化内涵彭露斯
中文摘要：“孝祭”是鄂东北大冶丧葬礼仪中的一种，系亲人为亡人进行超度的一种巫教仪式。“孝祭”起初盛行于阳新农村一带，后来这一风俗扩展到大冶农村地区，并且一直流传至今。本文系笔者在收集相关资料和结合四次实地考察的基础上写成，文中对“孝祭”的音乐特征与文化内涵进行了实地考察与探讨。
关 键 词：大冶“孝祭”仪式音乐音乐特征文化内涵
Abstract: “mourning sacrifice” is one of the funerary ceremony and propriety in Daye of the northeast of Hubei province. It’s a witch religion rite for relatives releasing souls from purgatory for the death. In the past, “mourning sacrifice” was in vogue in the village of Yangxin, then it circulated to the village of Daye and handed down to present. Basing on some related documents and my several times location investigation, this article investigates on the spot and discusses the rite processes、music characteristics and culture characteristics of “mourning sacrifice”.
Key words:“mourning sacrifice”of Daye rite music music characteristic culture characteristics
引 言
“孝”文化历史由来已久，“孝”是中华民族的传统美德。大冶“孝祭”仪式属于民间风俗，是该地区民俗文化体系中的一个组成部分，它深深成活于当地的民俗风情之中，有着比正统宗教更广大的信众基础。
20世纪80年代，一些学者开始对大冶“孝祭”仪式和音乐展开研究。1988年，武汉音乐学院杨匡民教授组织一批民族音乐学者赴大冶采风，对该仪式进行了系统的录音、记谱和文字整理等工作，并将收集的资料辑入《中国民间歌曲集成·湖北卷》中，为该仪式音乐的研究做出了开创性的工作。继后，当地的一位民族音乐工作者吕龙章先生，在其编写的《实用民俗礼仪大全》一书中的丧葬礼仪部分，也较详细地记录了大冶的丧葬礼仪的全过程。另由方培元主编的《楚俗研究》（第三集）中，也刊有一篇记述大冶丧葬礼仪中又一祭祀仪式——“太公祭”的文章。以上这些都是进一步研究大冶“孝祭”仪式和音乐的重要资料。
从研究现状来看，目前研究这一风俗的人相对较少，可用资料也很有限，并且在现有资料中对“孝祭”仪式的整个过程表述也不尽完整，更重要的是对音乐特征和文化内涵的分析涉及较少。为此，笔者对此进行了几次实地采风，内容包括对两位祭师邓汉松和邓晓岚的采访、对大冶文化馆馆长柯小杰的采访，以及2005年元月在曹村的一次实地考察。在此基础上，撰写此文以期对这一仪式及其音乐特征和文化内涵进行思考与探讨。
一、“孝祭”仪式概况
“孝祭”是风行于湖北省大冶市的一种祭祀仪式，它是祭祀仪式中的一种，是儿女对自然死亡的老人敬献孝心的仪式活动。生者认为通过这种方式能使死者得到安息，让自身心灵得到慰籍。据87岁的邓晓岚老人回忆，对“孝祭”所能追溯的最早年代已经无从考证了，只知道一代代流传至今。笔者就此查阅了资料，在《大冶县志》“清·同治版县志”中记载有：“大冶的祭祀音乐民间称牌子锣，实属吹打乐，用工尺谱传承。”在《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》第563页中也有记载：“湖北大冶黄金湖的一套‘孝祭歌’是属丧歌一类。吟诵歌调，多为祭师所唱。”可见目前对于“孝祭”的历史演变还不甚清晰，有待以后进一步考证。
1、仪式类型
“孝祭”属于堂祭一种，堂祭即在堂屋里举行的祭祀仪式。它的仪式类型有三种：
（1） 客祭——外婆家到死者家来做叫“客祭”。
“客祭”做三堂{孝子祭（又名孝祭）
{客祭（外婆家人做）
{房祭（系有血缘关系的旁系亲属所做）
（2）孝祭——儿子为死者做的叫“孝祭”。
（3）骑马祭——女儿和外甥想为死者做就只能做“骑马祭”。对于这一类型还有个关于“孝”的传说：“过去的男子可取几房，大房是最有地位的，如果偏房生了儿子而大房没有，儿子只能给大房养。曾有一个孝子，他的亲生母亲是偏房，他虽由大房养大但从未忘记过自己的生母，当他高中状元回来时却得知生母去世的消息，在那时偏房死了是不能从大门出去的，只能从后门出，这个孝顺的儿子便像骑马一样坐在棺木上一起被抬出去。”传到现在就演变成了今天的“骑马祭”。这一祭的程序是最简单的，不过现在也有人为行方便而选择此种祭祀方式。
除以上“三祭”之外还有“太公祭”和“活祭”两种。其中“太公祭”是某一村子由同一宗族发展下来，为保佑村里的人平平安安，每年先祖的忌日村民们所做的一种祭拜仪式，以表达后人的忠孝之心。而“活祭”是一些老人在世时要求后人为自己所做的一种仪式活动。他们认为后人的孝心只有自己生前亲眼所见才是最好的。
2、仪式过程
通过以上介绍，我们可得知这种民俗仪式类型很多，往往根据不同的情况使用不同的仪式。本文根据现有资料选择了“堂祭”中的一种——“孝祭”进行探讨与研究。
关于“孝祭”的仪式过程的文字记录现有三个版本：
一是在《中国民间歌曲集成·湖北卷（上）》中365页有对“孝祭”仪式过程的简述。这是当时杨匡民教授和一些研究湖北民间歌曲的前辈共同采录的。它不仅对“孝祭”仪式过程进行了较全面的梳理，还把其中的音乐也进行了记谱，这为研究其音乐特征提供了重要资料；
二是由吕龙章编写的《实用民俗礼仪大全》中关于整个丧葬礼仪过程的记叙。但本书对祭祀中所用音乐部分介绍不全，只列举了几个主要的唱词及打击乐谱；
三是由国际易经联会会员邓汉松大师手抄的《堂祭礼仪》科仪本（这本科仪本由曹盈哉先生在1997年9月9日编写）。此科仪本也对祭祀的仪式过程及经词做了记录。三个版本由于时期不同地点不一，因此在一些细节上难免会有一些差异。但大体都是以“三献礼”为主，经词内容也相差无几。综合以上三个版本的记叙以及本人的实地考察，现将“孝祭”仪式全过程阐述如下：
⑴ 孝堂摆设
孝堂摆设分“三案”和“八所”。如图：
“香案”是个礼案，是供人们行礼的场所；“坛案”（“坛案”中这个“坛”字有多种说法，笔者认为是檀香的“檀”，后被人错写成了“坛”。还有的版本里写的是“木”旁加一个“玄”字。还有的记做“中亭案”。）是放檀香炉的，也是上香的地方，在“坛案”只跪不拜；“灵案”是离灵柩最近的案，是孝子敬酒的地方；分布在“坛案”两边的“答赞”和“通赞”是主持和引导整个仪式过程的祭师所站的地方；在答赞左上方的“陈设所”为八所中其中一所，是放置祭祀时用的鱼、肉、酒、饭、香、纸、炮、蜡、茶具、酒具、花和祭文等祭品的地方；通赞右上方的“音乐处”是供奏乐者所处的场所；分别排列在“香案”左右的六个所是祭者在献礼时与所献祭品相对应的场所。这六个所与上面的“陈设”和“音乐”两所加起来就是八所。
⑵ 参加人员
孝子，孝孙及其亲属，他们会围坐在帐幕内的棺材旁边。依照通赞要求分别出来。
引赞1人，整个仪式过程的总负责人。
通赞2人，主要负责指挥整个仪式过程的，他与前面的引赞是最重要的人物。
主祭1人，也就是以前的代祭生，负责代孝子在案前跪拜。
读祭文1人，负责在仪式过程中诵读相关祭文。
送赞6—10人，负责送上要献的酒、茶等祭品。
歌童2—6人，负责在通赞的指挥下唱祭歌。
乐手4—10人，负责吹打一些乐曲。主奏乐器有唢呐，笛子，打击乐。
⑶ 仪式程序
孝祭仪式是对死去亲人的一种怀念，一种尊敬。这个祭祀活动一般在晚上举行，主要的过程由“三献礼”贯穿其中。
“一献礼”：仪式开始引赞会以“东升升皆，谐灵案前。西降降皆，谐香案前。”来开场，所有参加人员会各就各位；然后在通赞的指引下孝子和主祭先来到盥洗所洗浴整理衣冠；接着主祭会代替孝子分别在香案、坛案、灵案上香拜祭并献上香、酒、茶、菜肴、食器、花（献花是后人加的，以前没有）等祭品；之后孝子依次在三案前拜祭。在整个过程中会穿插大乐和小乐。大乐就是以唢呐为主的吹打乐，小乐就是笛子曲。他们会吹奏由一些民歌改编的旋律。并且在拜祭过程中通赞还会亲自或指导孝子唱祭歌。“一献”中唱的祭歌主要有《迎神诗》和《蓼莪诗》的首章。
“亚献礼”：“亚献”在过程上与“一献”大同小异。“亚献”中唱的祭歌主要有《蓼莪诗》的二、三章和《踏歌诗》《思慕词》。由于这一献完后已是深夜，所以献礼完毕后众礼生休息并宵夜。休息期间答赞、通赞会对唱一些笑话来逗孝子和家属，让他们能从悲痛中走出来，转悲为喜。
“三献礼”：过程也与上面相同，由于是最后一献，所献的礼多一些，唱的祭歌也多一些，在最后结束时所有参与者会依次在三案前拜祭一次后退下，然后礼毕。“三献”中唱的祭歌有《琼瑶诗》、《伤心诗》、《薤露诗》、《侑食诗》、《献茶诗》、《辞神诗》。
二、“孝祭”的音乐特征
“孝祭”音乐包含声乐和器乐两部分。声乐是指在“三献礼”中的祭歌部分，器乐则是指贯穿整个丧葬礼仪的吹打乐部分。“孝祭”仪式发展到今天吹打乐已不再按以前谱例上的锣鼓谱和吹奏谱来演奏，而是演奏者随意吹打些自己按民歌改编的乐曲。而祭歌部分还是依谱吟唱。本部分根据《中国民间歌曲集成》中搜集并记谱的十首曲谱，对“孝祭”的祭歌部分的音乐形态特征进行分析。
1、旋律特征
由曲谱可看出，“孝祭”音乐是属于依方言语音走向的旋律。它的内容都是一些古代诗词，对于它的旋律并没有专业音乐工作者为其谱曲，笔者认为最先的唱者可能依据当地民歌的旋律，再加上方言的影响，用吟诵的方式逐渐形成旋律，后又被后人学唱，渐渐形成一个固定旋律。在以前的仪式中祭歌部分都由歌童来完成，到现今几乎已没有小孩来学，就改由现在的通赞、答赞们来唱，孝子们也会吟唱。
“孝祭”音乐的旋律结构特点是一个上下两句体，在两句主旋律的基础上进行自由加花。据有关学者研究，北方民歌多为两句体，南方民歌多为四句体。 湖北因地处中间地带所以两种句体结构都存在。“孝祭”音乐偏向于北方两句体的结构特点，这种由两个短句构成的上下句结构在湖北民间音乐中还是很少见的。
在调式上十首乐曲都具有鄂东北地区的民歌徵调式特点。是典型的五声音列，主干音为“ 3”，每一乐段都是以“ ”结尾，而每一乐段中的前面几个乐句都会在终止音“ ”后面加上一个“ ”音起到半终止的作用来引出下一乐句直到最后“ ”音完全终止。
例1：
1=G
从以上旋律线特点可以看出，“孝祭”音乐即融合了北方常见的跳进音程又融合了南方常见的级进音程。但旋律整体走向以跳进为主，如 “ ⌒”“ ⌒ ”的3度、4度跳进音程的出现。腔体上“孝祭”属于板腔体，十首乐曲旋律基本相同，只是换有不同的经词，具有一曲多用的特点，并融合了南方的字少腔多特点。
2、装饰音特征
装饰音在“孝祭”音乐中起着举足轻重的作用。每一首乐曲里都有大量的装饰音，这在风俗歌里并不多见。由于“孝祭”音乐是歌者情感的宣泄，而且旋律自由，唱者是在哭诉的状态下演唱的，因此唱者会因为情绪的起伏，声音的强弱在演唱时任意加花，记谱时旋律多体现出倚音型旋律。在不同的仪式和不同的歌者表现时，装饰音的出现也会不同，以下对十首曲谱中的装饰音进行列表分析：
表1
曲目名称 装饰音分布情况
《迎 神 诗》
《蓼 莪 诗》
《踏 歌 诗》
《思 慕 词》
《琼 瑶 诗》
《伤 心 诗》
《薤 露 诗》
《侑 食 诗》
《献 茶 诗》
《辞 神 诗》
由上表可看出，十首乐曲里装饰音大部分相同，这表明歌者多是在同一情绪下演唱的。其中音程较大并成下行的装饰音宛如歌者在演唱时因哭泣声音渐强，如“ ”等都体现了歌者声音的强弱特点，这种类型的装饰音在全曲中出现的频率没有规律，是随着歌者感情抒发而定；另外一种音节较多的装饰音很像歌者情绪的一种起伏，如 “ ”等；还有一种装饰音犹如歌者唱完一句后的哭声，如“ ”这种有着三度下行音程的装饰音比较类似人发音的基本音高，而且在谱例上，这种装饰音的出现也多在一句词的末尾，因此它是一个乐句后的哭腔尾音。
3、节拍和速度特征
“孝祭”音乐的旋律是自行创作的，十首乐曲的节拍多数都为散板。歌者依字行腔，节奏自由多变。其中三首有固定节拍的乐曲中节拍也是多变的。如：
例2
《踏歌诗》：
《思慕词》：
《薤露诗》：
一般的哀歌在速度上都是以慢为主，而“孝祭”音乐的速度一直保持在中速上。十首乐曲的速度变化依次为：慢—稍慢—中速—中速—中速—中速稍慢—中速稍快—中速—中速 —中速稍慢。依照这个速度的变化可看出，大冶民众对生死乐观的态度。他们不会因为人的死亡而彻底绝望，不会一味的用慢的速度来衬托整个悲痛的气氛，大家在悲伤之余还包含有愉快的成分，想到亲人就要结束辛苦的一生去极乐世界大家相反心感欣慰。甚至在第七首《薤露诗》中还出现了中速稍快的速度。另外速度的变化也与仪式程序有关联。“一献礼”中的《迎神诗》、《蓼莪诗》速度偏慢，此时歌者沉浸在失去亲人的悲痛中，歌者哭述死者养育自己的辛劳，对死者无尽的怀念，速度偏慢。从“二献礼”开始的《踏歌诗》、《思慕词》就转为中速，这一献转为对曾与死者美好生活的回忆，歌者情绪有所好转。“三献礼”中虽仍有悲伤的成分，但这一献主要献茶、献酒、献饭菜等祭品为主。到最后的《辞神诗》后，该做的都已经做完，歌者感到欣慰，转悲为喜。
4、经词特征
因为研究的是“孝祭”音乐中的唱诗部分，歌者是依字行腔，表现其思想内涵特征的经词也是十分重要的。纵观十首乐曲的经词，它们都类似古代诗词歌赋。如：《蓼莪诗》出自《诗·小雅·蓼莪》篇第二章和第四章；《薤露诗》出自《乐府诗集》；《安神诗》出自《诗·鲁颂·有駜》。这些经词内容多包含父母的养育之恩、对父母思念之情、对鬼神的敬畏。下将十首乐曲歌词特点列表如下：
表2
曲目 句型 结构 句式 衬词
《迎 神 诗》 四句式 一曲多段 对仗句式
《蓼 莪 诗》 四句式 一曲多段 对仗句式 用衬词做结束段
《踏 歌 诗》 自由句型
《思 慕 词》 自由句型 一曲多段
《琼 瑶 诗》 四句式
《伤 心 诗》 四句式 一曲多段 对仗句式
《薤 露 诗》 四句式 一曲多段
《侑 食 诗》 两句式 一曲多段 对仗句式
《献 茶 诗》 四句式 一曲多段 对仗句式 与三首相同
《辞 神 诗》 四句式 一曲多段
这些只是对经词表面特点的基础分析。“孝祭”音乐中经词的作用还在于它里面所表达的一种感情。如第二首中表达父母辛苦将儿女养大成人，正当“欲抱之德”时，父母就离儿而去；第四首中充分表现孝子对死者音容笑貌的怀念，现今只有“行其礼，奏其乐，满堂儿孙是常思慕”；第六、七首用了很多问句来表达自己的悲伤之情，如“吾父何故去瑶台？今天如何不醒来？”；第八、九首是献礼段，体现了孝子们盼望死者能吃饱、喝好的心愿；还有的经词是孝子对死者即将到的极乐世界的美好设想。总之这些歌词都充分体现了儿女对亡人的追思。
三、“孝祭”的文化内涵
一个地方的民间风俗体现了一个地方的风土人情，体现了当地人民的思想和特定的文化内涵。“孝祭”仪式所体现的是大冶人民对生死的认知，这为我们了解大冶人民的个性气质、文化心理起了一个桥梁作用。
1、崇魂尚巫的荆楚遗风
湖北是荆楚先民繁衍生息的地方，大冶属于吴头楚尾，因此保留了部分荆楚的遗风遗俗。楚人信巫并重生死，史料上明确记载有“钟楚旧习，信鬼而尚巫” ， 大冶人民也十分看中生死。在这个城市，清明节是十分隆重的，每年的清明各大中、小学都会放假一天，商店里、路边到处都可买到祭祀时用的祭品，家家户户都会携全家来到殡仪馆旁的骨灰管理处，将亲人的骨灰搬到祭祀台进行祭拜。祭拜后的贡品大人会让孩子吃掉，这样逝去的人就会保佑孩子健康成长。在农村，他们会以堂祭的方式来祭拜亲人。
在音乐上，第一首《迎神诗》，在湖北众多丧歌中都是以它为曲头，表明人们崇神求福的心态。做祭祀前先要请来亡者的灵魂，相信先人有在天之灵能看到后人的孝心。这些音乐中包含以下情感：
感激之情。如《蓼莪诗》中“蓼蓼者莪，匪莪伊蒿，哀哀父母，生我劬劳。蓼蓼者莪，匪莪伊蒿，哀哀父母，生我劳瘁。父兮生我，母兮鞠我，拊我畜我，长我育我。顾我复我，出入腹我，欲报之德，昊天罔极。”
思慕之情。如《思慕词》中“思音容，想音容，思想音容泪蒙蒙，音容在眼中......思笑颜，想笑颜，思想笑颜泪涟涟，笑颜在耳边。要想见是难得见，除非梦里会一面......”除此之外还有《伤心诗》、《薤露诗》。
美好祝愿之情。如《琼瑶诗》中“琼瑶阁上会神仙，鹤驾游来日月边，真性俨然不昧在，南宫归去再升天。”在最后以《辞神诗》做结尾。一个“迎神”的开头和一个“辞神”的结束的形式与屈原的祭祀乐舞《九歌》有相同之处。以上这些都具有荆楚风情的遗绪。
2、祭祖祀神的岁时节俗
做这种祭祀活动慰魂的目的是十分明确的。当地人认为如果没有做仪式，死去的人会因为灵魂得不到安慰而无法安心离去，活着的人也无法得到心灵上的安宁。于是他们要请祭师举行一些仪式，来为死去的人在通往另一个世界的路上扫清障碍，尽自己最大努力让亲人生活无忧，幸福快乐。这种仪式也并不是固定不变的，一般的家庭视其经济能力可选择做其中主要的几个环节，比较富裕的家庭有条件会选择做全部，这样所需的时间也会长。但慰魂只不过是参加孝祭仪式的人们意志的体现，都是人类中心地位的折射。大冶民众将这混沌的思维状态和原始的意志、观念通过唱丧歌予以宣泄，并使之成为自娱的一种方式。哪一家有老人去世，操办仪式时全村的乡亲都会赶去为死者祈福。“三献”中《献茶诗》这首是整个“孝祭”仪式中最热闹的。此时的演唱形式是一唱众和，并且有许多青年妇女们托着装有茶杯的盘排成长队绕着堂屋中的香案转来献茶，此时锣鼓响起，而且在现在的仪式中还加有献花环节。对于这种娱人的文化特征在湖北的众多丧歌类型中都存在，如恩施土家族的“还坛神”，荆楚跳丧鼓等，大冶“孝祭”仪式已经逐渐演化成为时令岁时节俗。
3、悲喜交加的情感世界
大冶人民深知生命的短暂和死亡的不可抗拒，但内心也难以逃脱对永恒的期求。因此他们把属自然死亡的称作白喜，把老人的死看作是一个生命的结束和另一个生命的开始。认为他们在另外一个世界继续生活，现在的死亡只是亲人们的暂时分离，最终大家终会再次相见。而另一个世界里所有的一切都是人们自己想象出来的，虽然这些是没科学根据的，但却体现了大冶人民的勇敢，乐观，对死亡这一本来很恐怖的事情的美好的意象，同时也表现了人们不愿接受亲人离去的事实。在“孝祭”的整个音乐里最后由悲转为喜就是他们这一特性的最好证明。他们认为自己该做的事及该尽的孝都已经完成，死去的亲人的灵魂得到了安息，可以一路平安，孝子们没有什么遗憾。在一悲一喜的转换中充分体现了大冶人民丰富的思想感情和复杂的情感世界。
结 语
笔者通过实地考察及多方提供的资料对大冶的风俗——“孝祭”仪式中音乐及其文化内涵进行了系统的阐述。通过分析与探讨，不难看出大冶人民对“孝”这一传统美德的深层表现；对生的满足和死的乐观的态度。这种仪式的存在会时刻提醒人们孝敬长辈，也积极地影响着下一代，使他们从小就耳濡目染，将“孝”扎根于心中。
由于多方面的原因，本文还存在诸多不足之处。如“孝祭”的历史考源、传承脉络；大冶方言与“孝祭”音乐的联系；吹打乐部分在以前的“孝祭”仪式中的乐器分布及其音乐功能等等还有待今后继续深入研究。
注 释
在仪式类型部分有介绍。
邓汉松老人口述。
参见吕龙章《实用民俗礼仪大全》，湖北黄石市教育印刷厂，2003年12月1日第1版。
参见杨匡民主编《中国民间歌曲集成·湖北卷（上）》。
在以前的科仪本上如此记载，但现今都由通赞和孝子唱，后有介绍。
邓晓岚老人口述。
参见刘正维《湖北民间音乐》，中国科学文化出版社，2002年1月第1版。
参见刘正维《湖北民间音乐》，中国科学文化出版社，2002年1月第1版。
摘自黄中骏《湖北民间歌曲探论》，中国国际广播出版社，1992年12月湖北第1版。
摘自黄中骏《湖北民间歌曲探论》，中国国际广播出版社，1992年12月湖北第1版。
主要参考文献
杨匡民主编：《中国民间歌曲集成·湖北卷（上）》，北京人民音乐出版社，1988年12月第1版。
《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》，中国大百科全书出版社，1989年第1版。
方培元主编：《楚俗研究》（第三集），湖北美术出版社，1999年12月1日第1版。
柯小杰：《大冶传说》，中国广播电视出版社，2003年12月北京第1版。
吕龙章：《实用民俗礼仪大全》，湖北黄石市教育印刷厂，2003年12月1日第1版。
曹盈哉：《堂祭礼仪》，手抄本，1997年9月9日。
黄中骏：《湖北民间歌曲探论》，中国国际广播出版社，1992年12月湖北第1版。
刘正维：《湖北民间音乐》，中国科学文化出版社，2002年1月第1版。
周耘：《荆楚跳丧鼓研究》，1990届硕士研究生毕业论文。
胡军：《茅山道乐研究》，宗教文化出版社，2002年3月第1版。
欧阳亮：《土家族“还坛神”的音乐特征与文化内涵》，2004届硕士研究生毕业论文。
喻霓：《江汉丝弦的音乐文化特征》，2002届本科生毕业论文。
[ 本帖由 kxj2005 于 2005-8-27 20:09 最后编辑 ]
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