傀儡戏研究(其五)
傀儡表演与驱邪巫仪
如上所述，凡表演傀儡戏，都和民间驱鬼辟邪、酬神还愿活动不脱干系。驱鬼辟邪，是在观念中杜绝鬼魅对人间社会和神圣性造成污染和危害的巫术性仪式行为。表演傀儡就是试图象征性地利用神的力量来抵挡进而消灭各种邪祟，傀儡和戏中由艺人念唱的逐鬼歌诀，本身就是驱赶鬼魅的法物（作法工具），显示了巫术特有的权术与计谋。从这个意义上讲，民俗活动中的傀儡表演是巫术性的仪式活动，或者说是巫术仪式的有机组成部分。它通过驱除邪祟的象征性演出，满足了人们希望生存顺利平安的心愿。从这一点看，傀儡戏具备了戏剧的一些特征，即通过表演故事（做戏或假装）给人看，把观众带入到一种虚拟和想象的世界，一种非真实生活的心理体验，从而影响、干预现实中的观念、态度、情感和信仰。因此作为辟邪手段，傀儡戏的表演必然是巫术式的。
但傀儡表演还不能等同于一般的巫术行为，所有的傀儡艺人都清楚，傀儡戏所具有的驱邪法力是神赋予的，傀儡戏的搬演者必须要先和神灵谋求沟通。因此傀儡戏是混合在对神的膜拜的祭祀活动中展开的，所以傀儡戏的驱邪功能其实是有限的，它必须得到神灵的助佑才可能驱邪成功，傀儡戏的逐疫驱邪首先必须服从于对神圣的膜拜。酬神还愿才是驱鬼辟邪的真正目的。因此，戏台演剧活动和祭台膜拜活动要同时展开并合二为一。
这方面的田野资料在傀儡戏流行的福建漳州、泉州等地农村并不罕见。2004年8月3日，笔者前往福建南靖县梅林镇长教村的坎下自然村做田野调查，专访了当地著名的傀儡艺人简勤业老先生。他的六人傀儡戏班是南靖县25个傀儡戏草台班子之一。演出场合基本上是老百姓的迎神赛社、房屋奠基等具有祭祀色彩的民俗仪式。演出时间一般放在晚上，跟祭祀活动同步进行，大概要持续四个钟头左右。简勤业先生对我说，傀儡戏演出的最基本目的就是辟邪。凡是可能遭遇邪祟的地方，老百姓会找上门来邀请戏班子前往演出。不仅南靖本地常请，就是龙岩、永定、平和等市县甚至临近南靖的广东部分县的农村，也常常有人因祭祀活动的需要而请简勤业的戏班去演出。演出时一律把戏台搭建在庙宇附近，开演前先把田都元帅的像送进寺庙祭拜，然后才能进行演出。演出的剧目内容尽可能与祭祀主体协调一致。
戏剧理论家容世诚先生提供了一个由他本人在新加坡亲自观测到的一个非常有价值的“现场文本”。1992年7月6日，他在新加坡双溪路旁马德拉斯街的兴安天后宫作了一个有关莆田人北斗戏演出的田野考察。筹演的莆田人陈先生的父亲陈老先生因在27年前为其常病的孙子许愿，请求神灵保佑小孩健康成长，待他长大后，演戏答谢神恩。27年后这小陈先生长大并准备结婚，于是陈先生聘请傀儡戏班在兴安天后宫为将要结婚的儿子演出一场北斗戏以谢神。可见，傀儡戏首先是为了酬神还愿的需要而存在的。
为了酬神还愿，陈家人特地请来“新和平”戏班演戏，并请“九鲤洞”的兴化道士主持还愿仪式。仪式在兴安天后宫举行，傀儡戏棚则设在庙的斜对面。演出从早上10点26分开始，到中午12时15分结束。在整个演剧仪式里面，台上的提线木偶表演内容和庙内的宗教仪式主题互相配合，互相渗透。故事讲述宋太子出身前后所经历的不同关煞阶段（结胎成孕——临盆出生——疾病啼哭）灾难的逐一化解并得以长大成人，继承皇位。戏剧由此来象征生活中的小陈先生的幼年经历，也希望借演出感召神灵，保佑小陈先生未来的孩子也能消灾解难，渡过关煞。剧情中种种象征性的“过关”，体现了仪式的介入者相信在神的帮助下可以实施一种巫术性的驱邪。
演出期间，木偶师三次将木偶从街外戏台携入庙内，牵动木偶使之在主坛前跪拜。这是将演出从戏台伸展到祭台。目的是为了使傀儡戏获得驱邪巫术的法力而求助于神灵。当台上演到“百花桥大会”一段，小陈先生走上戏台在陈靖姑木偶引领下，手持放有传统婚嫁用品（如剪刀、尺、梳、红线）的簸箕，走过百花桥八次。这是将宗教仪式从祭台搬上戏台，是一种利用戏台的空间进行消灾解难的去煞仪式。戏台上的“过桥”仪式经过庙中神灵介入后被认为是赋予一种特殊的法力，能“净化”和“圣化”主家及其物品，具有与符咒相同的驱邪挡煞的力量。
“过桥”仪式过后，戴姓的木偶师引动陈靖姑木偶，将百花桥踢到戏台下。表现的是对邪祟力量的象征性驱赶。另一木偶师手抱洋娃娃的“圣女”木偶，领着台上的小陈先生步下戏台，走进庙内。木偶师指引小陈先生和木偶在主坛前跪拜，并将“圣女”怀中所抱的娃娃放在主坛的神位牌前方。剧终之后，戴姓木偶师将本来供在天后宫的田都元帅木偶神像，从后幕缓缓放下并将木偶神像提起收回，其前台助手掀起前台草席，将已准备好的一杯清水泼在台上，完成“洗台”仪式。全部演剧及仪式活动到此结束。“洗台”分明是逐尽邪祟，回归清净顺利、神灵助佑的正常生活的象征性表演而已。
从此次傀儡戏演出活动中可以看出，尽管巫术和膜拜各有侧重，穿插进行，但巫术的展开必须获得膜拜对象的认同为前提。在仪式中，人们动用傀儡戏的心理很清楚，那就是既借助它的表演以谋求让人喜爱的超自然力（神灵）的帮助，又回避让人惧怕的超自然力（鬼魅）的侵入。或者说通过傀儡戏的象征性的表演（扮演或假装）来表达人们求福消灾的意愿，这应该是人们乐于为之的仪式行为（ritual behavior）。所以人们愿意在重要仪式当中花钱请傀儡戏班前来演出。正是希望生活安宁顺利的心理动机，培育并促成了傀儡艺人的职业和演剧酬神的习俗。傀儡艺人和仪式主办者因为各自的需要，达成了彼此心理与经济上的互动。“拿人钱财，替人消灾”成为傀儡戏得以生存的民俗心理动机。
由于“消灾”是傀儡戏显而易见的巫术性的目的，所以民间的傀儡戏更多地出现在一些一些危机性的仪式中。人类学家米沙•季捷夫指出：“绝大多数的危机礼仪仅仅是由于私有财产或个人人身出现危机而举行的”。人生礼仪（诞生、成年、结婚、死亡的仪式）都是具有过关性质的危机性仪式，因此傀儡戏的表演有助于人们象征性地渡过各种危机性的关隘，所以傀儡戏更多地出现在让人神情紧张的角色转换的人生礼仪中。这就是为什么新加坡的莆田“北斗戏”通常要放在“孩子弥月、四个月、周岁或病愈后演唱”或者“在结婚前一天演唱”的主要原因。人生的一些阶段（诞生、结婚、死亡）都是危机性的，因为它们基本涉及到个体并且提前不知道确切的时间，所以当这些阶段到来的时候，人们都会尽可能使用仪式来象征性地表达对危机的解除，季捷夫进一步指出：“所有的过关礼仪都会使个人的社会关系发生巨大变化，而且过关礼仪通常都是危机礼仪”。容世诚先生所提供的“北斗戏”的案例证明，“‘过关’是配合提线木偶演出的一种法事”。“北斗戏”戏台上的过百花桥把戏剧和宗教、现实和故事、过去和将来连缀在一起，它既是一种剧情展开的表演，也同是消灾的法术仪式。所以，傀儡戏的表演同时具备了戏剧和宗教两种性质。
我们如果把戏台上的傀儡演出看成是驱邪仪式的组成部分，那么傀儡戏的演出跟祭台上的酬神仪式相比，只能算是一种辅助性的仪式，是充斥着人间气息的准仪式；同时因为傀儡戏演出在民俗活动中几乎都依附于祭祀仪式，所以傀儡戏艺术只能算是不脱离宗教功能的准艺术，或者说它是一种介于宗教和艺术之间的行为文化。美国柏克莱大学中国史教授庄生（David Johnson）在其主编的《仪式剧与戏剧仪式》一书中特别指出，仪式和戏剧都强调行动，行动传达了中国文化的实践精神，借助仪式的行动和戏剧的行动表达文化理想，其间的密切关联性是难以分辨的。人生礼仪中的“过关”“除煞”行为为仪式和傀儡戏的演出这么两种行动，同时提供了可以互相接纳对方的方便法门，这就是傀儡戏特别多地出现在人生礼仪中的主要原因。
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