RE:行走在山歌的故乡
似乎是五十年代的印痕？“地方国营松口镇公共第一食堂”。[ 本帖由 刘晓春 于 2006-2-17 00:21 最后编辑 ]
RE:行走在山歌的故乡
在街上的音像店里，客家山歌的VCD总是摆在最显眼的位置。RE:行走在山歌的故乡
客家人元宵节期间添丁人家的“子孙灯”，在梅州的各个县，悬挂的灯也有差异，真所谓“十里不同风，百里不同俗”，只有下去看了，才能真正体会到同一习俗的地方性。这是三河坝饶姓人家的新灯，当地人称之为“细人公仔”，普通话大意是“小孩公仔”。
[ 本帖由 刘晓春 于 2006-2-17 17:36 最后编辑 ]
RE:行走在山歌的故乡
这是蕉岭古姓人家的新灯。RE:行走在山歌的故乡
这是油纸糊成的灯。我怎么感觉日本人的灯笼跟这有点像？RE:行走在山歌的故乡
细长形状的似乎更像？RE:行走在山歌的故乡
到了梅州，我才真正感受到客家人对于传统的坚守。在我的家乡，江西赣南也是客家地区，我好久没有见到这样的鱼篓。[ 本帖由 刘晓春 于 2006-2-17 17:47 最后编辑 ]
RE:行走在山歌的故乡
在县城的街道也见不到摆卖这样的油炸花生饼了。小时候经常吃这种饼，客家人称之“米果”，特香！[ 本帖由 刘晓春 于 2006-2-17 17:47 最后编辑 ]
RE:行走在山歌的故乡
钟柳红的听众。现场演唱的效果不错。[ 本帖由 刘晓春 于 2006-2-18 22:12 最后编辑 ]
RE:行走在山歌的故乡
？
[ 本帖由 大漠孤烟 于 2006-4-14 08:28 最后编辑 ]
RE:行走在山歌的故乡
！[ 本帖由 大漠孤烟 于 2006-4-14 08:29 最后编辑 ]
RE:行走在山歌的故乡
太灵了!RE:行走在山歌的故乡
山歌，渐行渐远——兴国山歌调查手记
刘晓春（中山大学中国非物质文化遗产研究中心）
(本文另一版本发表在《读书》2006年第4期)
在上个世纪的第二次国内革命战争时期，由于历史的因缘际会，客家人在山间、田头、渡口、驱鬼逐疫等不同场合抒发情感、结合仪式表演的客家山歌，被发明成了具有革命意义的苏区歌曲，其中最具代表性的是赣南的兴国山歌。
兴国山歌在苏区时期兴国创建“扩红模范县”的运动中发挥了积极的鼓动作用，甚至有“一首山歌三个师”的说法。一种地方性的传统艺术形式，随着革命的成功而广为人知，被誉为“红色经典”。在后来的岁月中，结合时代的政治任务，兴国山歌被赋予了不同的意义，乃至在计划生育的政策宣传以及当下建设和谐社会的政治背景下，都可以看到兴国山歌的影子，传统乡土社会的艺术形式依然发挥着独特的政治宣传功能。从2005年秋季开始，兴国县文化局在全县范围内征集兴国山歌的演唱能手，组建四人两组的新农村和谐社会建设宣传队，给予固定的工资报酬，每人每月大约1300圆人民币，以山歌的方式一年四季不间断地在每个行政村巡回演唱。在频繁的政治运动中，兴国山歌的演唱内容不断更新，以至人们基本上忘记了兴国山歌的本来面目，兴国山歌距离传统的山歌形态渐行渐远。在外人关于兴国山歌的记忆里，“革命”、“政治”已经成为刻板印象，遮蔽了其自身的真实面貌，人们基本上不会思考这样一个问题：兴国山歌究竟是怎样一种本真的生存状态？
兴国山歌以兴国县为中心，流行于赣南东北部和西北的大片地区。它是赣南地区独具特色的一种山歌，使用古老的以腔从词、即兴行腔为歌的演唱方法，节奏变化灵活自由。整个山歌起伏不大，拖腔甚少，旋律的语调成分很重，其富有代表性的“哎呀叻”，是来源于生活中的感叹语，其音调随情绪的不同而变化。结束句之前的衬词“心肝格”（或心肝哥、心肝妹、同志格等），意在增加亲切感，并暗示结束句的到来。除独唱外，兴国山歌以对唱为主，演唱者即景生情，即兴成歌，互问互答，以竞胜负。兴国山歌也常用于大段叙事内容。根据内容的不同，兴国山歌的形式可分为丢关音（双关语）、锁歌（问答）、绣褡裢、十二月牡丹、书俚（知识性）、郎连姐、姐连郎（情歌）、反答歌等。其结构一般由四句歌词，每句七字组成。歌手在表演的时候常用一面小锣伴奏，以增添情趣并使歌者取得休息和思考的机会。
在客家地区，“人人会唱，处处有歌”，这是山歌演唱的文化生态。唐宋以来，北方人大举南迁，客居闽粤赣地区，与当地土著杂居而处，带来了中原地区的《诗经》古风传统，融合了当地畲瑶等土著民族的歌谣艺术，“土人自有山歌，多男女相思之辞，当系獠蛋遗俗，今松源松口各乡，尚沿用不改。”（黄遵宪《已亥杂诗》自注）民歌演唱活动繁盛。在赣南地区，明清时期“帆影橹声之往来，樵歌牧唱之互答”，“或歌窈窕之章，或得池塘之句，或为幽兰白雪之曲，或咏秋风黄竹之辞，莫不同祖风骚，妙谐音律。”（嘉靖《瑞金县志》卷10）“粤俗好歌”（《屈大均《广东新语》卷12），梅州地区广泛流传脍炙人口的歌仙刘三妹传说。民众的“好歌”传统成就了闽粤赣地区的客家山歌。一如其他的民间文艺形式，客家山歌虽然具有广泛的民众基础，但绝大多数的民众都是山歌的爱好者，很少有人不会哼上几段山歌，真正能够集中而大量地传承客家山歌的传承人，却是凤毛麟角，民众多数只是听众，长期耳濡目染的熏陶，与山歌师之间心领神会的沟通交流，正是广大的听众才促成了客家山歌的繁盛。无论是兴国还是广东的梅州地区，山歌演唱的场景几乎都是无数的观众簇拥着三三两两的山歌手，在如此嘈杂的环境下，听众与其是听歌，不如说是感受热闹的气氛，热闹氛围中歌者与听众的互动，更加激发了歌者的演唱激情。然而，在今天的兴国县，真正能够即兴发挥、即景生情、敢于登台打擂的山歌手少之又少，由于缺乏杰出的传承人，兴国山歌处于濒危状态。表面看来，在经常性的政治任务宣传中，都可以将兴国山歌重新发明出来，赋予新的意义，但都是由政府文化部门的专业创作人员创作演唱内容，山歌手只是照本宣科，山歌手出于迸发的激情即兴演唱的山歌几乎绝迹。在兴国的调查过程中，接触最多的是郭德京（1956年生）与张继贵（1962年生）两位山歌手，他们是文化局宣传队的主力，他们各自负责一个小组，并向另外一位成员传授山歌演唱的知识、技巧，肩负传帮带的责任。由他们主打的传统兴国山歌《妹连郎•绣褡裢》等被赣州市的音像公司录制出版发行，在乡间广泛流传。经了解，他们实际上是兴国乡间普遍存在的“跳觋（音sang）”习俗的“觋公”，人称“觋公师傅”。当我询问起他们为什么能唱山歌的时候，他们说是“学”来的。
山歌怎么是“学”来的？这似乎与“山歌无本句句真”、“自古山歌从口出，哪有山歌载船来”的说法相悖。原来，1976年，县文化局在全县招收30名演唱山歌的后备人才，组建山歌演唱队，每人每月发给工资人民币33圆。经过考试筛选，高中毕业的郭德京顺利入围，自此开始了自己的山歌学习、演唱生涯，由六名山歌师（余忠禄、曾宪芳、刘承达、谢文林、邱隆春、夏功埔）进行系统的培训。据郭德京介绍，这六名山歌师都是“觋公师傅”，如今他们都已经去世了。改革开放后，山歌演唱队解散，队员或中途退出，或改做他行，只有郭德京一人依然在唱山歌。此后，郭德京经常被“觋公”邀请参与“跳觋”活动，在仪式过程中演唱山歌，慢慢地成了一个没有入教派的“觋公”，现在主要与张继贵长期搭档，从事“跳觋”活动。2005年秋，县文化局组织的宣传队中，只有郭德京一人经过县文化局的系统培训，也只有他才真正敢于打山歌擂台，郭德京是硕果仅存的经过系统培训的山歌师。
张继贵之所以能唱山歌，与他的“觋公”身份有密切关系，这似乎更契合兴国山歌的演唱生态。郭德京的六位老师都是“觋公师傅”，是兴国山歌的主要传承人，在他们身上几乎集中了兴国山歌的精华，觋公其实是半职业的山歌手。“觋公”属于道教的闾山教派，又分“夫人教派”和“老君教派”，兴国的闾山教属于“夫人教派”，崇奉三奶夫人（相传是福建古田临水宫的陈四姐、鹊鹤楼的林九娘以及泉州江海口的李三娘）。跳觋习俗非常古老，兴国山歌云：“唐时起，宋时兴，唐宋跳觋到如今。”相传兴国的闾山教是清朝康熙年间由福建长汀一赖姓（显道）觋师迁至莲塘村福源竹篙岭，在此开基设坛。张继贵是入室弟子，法号鼎法，兴国莲塘乡人氏，初中文化，18岁入门学习跳觋。兴国的闾山教有师派传承，“道法演金科，通汉鼎波萝”是其师派，张继贵是兴国觋公的第八代传人。张继贵本人坦然承认，他的山歌演唱水平不如郭德京，他主要演唱一些程式套路相对固定的山歌，如《十绣褡裢》、《郎连姐》、《姐连郎》、《十月怀胎歌》、《戒赌歌》、《戒嫖歌》、《十二月长工歌》以及跳觋活动中的系列《祝赞》等，这些山歌都可以通过学习而获得，不需要即兴发挥，对歌手的个人演唱才华要求不高，只是在跳觋仪式过程中，根据不同的仪式场景穿插演唱相应的山歌。跳觋仪式几乎通宵达旦，多在秋季农闲季节之后举行，为了使跳觋仪式热闹，能够吸引众多的村民围观，除了在请神、请师等严肃的仪式之外，觋公师傅多穿插演唱山歌和表演一些调情挑逗的节目以逗乐观众。2005年12月6日的夜晚，笔者有幸目睹了一场跳觋仪式，见证了兴国山歌的真实演唱生态。
12月6日，兴国下了入冬以来的第一场雪，天空飘着鹅毛般的飞絮。上午11点，我乘坐从县城出发的班车正点达到莲塘乡墟镇，早已等候的张继贵叫上一辆出租摩托。凛冽的寒风中，摩托行进在崎岖的山路，大约30分钟后，突兀地横亘着一座山，摩托沿着布满大大小小石块的之字形山路艰难攀爬，这是一条手扶拖拉机都不能行进的山路。爬到山凹，看见星星点点的房舍依稀坐落在缓缓的坡地上。这个村落归属牧田村民小组，牧田村有王、李、卜、伍等姓杂居共处，各姓皆清末年间从邻近的宁都县迁徙来此定居，各姓男丁人口均不过百。东道主是一伍姓人家，伍姓的男丁人口只有50多人，大概只有20户左右人家。远远地看见主人候在门口，我们快到主人门口的时候，张继贵招呼主人燃上一串鞭炮，原来是迎接觋公师傅。稍事寒暄，主人便自顾张罗着在大门两边张贴大红对联，“仙母降法祈报花童根基永固 祝福为昆玉雄心壮志生和谐”，另有横批“兰桂叶茂”。客家人只有在婚丧嫁娶以及春节期间才张贴对联，足见跳觋在牧田村民生活中非常重要。张继贵看着对联，觉得“仙母”应该换成“奶娘”更为合适，因为觋公师傅尊称“三奶夫人”为“奶娘”，他觉得对联虽然不太工整，但撰联人也算读了点书。
跳觋一般只有一个晚上，但是跳觋前后却是一个非常时期。之前要请觋公根据花童的生辰八字择定黄道吉日，东道主须彻底洒扫庭除，准备好宴饮的台凳桌椅和餐具，洗刷干净，而且斋戒三日。跳觋期间，东道主需要宴饮宾客三顿，第一天中午和第二天早上属于正餐，届时东道主的家庭、亲戚以及朋友都前来祝福道贺，很多人都等着晚上观看跳觋。这天晚上张继贵和郭德京两人又一起合作，为主人的儿子伍昆玉做“开禁”的法事，开禁的对象是曾经“藏禁”的花童。花童年幼时身体虚弱，且多病痛，家人便请觋公师傅做法事，为其驱邪消灾，谓之“藏禁”。“藏禁”是将五色种子、十二枚铜钱置于一陶罐之中，觋公蒙上画好符簶的红布，用红绳系紧扎12转，禁罐放在花童的住房，或悬于房梁，或置于厨、箱之中。“开禁”就是被藏禁的小孩长大成人结婚生子之后，为他的小孩藏禁，而他自己则开禁的一项仪式。伍昆玉只做了“开禁”法事，并没有为他的儿子“藏禁”，他曾经几次征询张继贵的意见，是否需要为他的儿子“藏禁”，张继贵的态度模棱两可。伍昆玉觉得太麻烦，劳民伤财，十几年之后还得请觋公为他的儿子“开禁”，他于是放弃了。
晚餐过后，张继贵、郭德京便开始装坛，在厅堂的神位悬挂三张条幅彩色画像，主要是陈氏夫人、林氏夫人和李氏夫人，神像的下方有一师桌，放置太上老君神牌以及米斗、雷印、令尺、筊子、神鞭、画角（号角，闾山教的法器，由号嘴、号管和喇叭组成，喇叭弯曲似水牛角）、小锣、竹板等。装坛之后请神，请来各路神仙和闾山教派一脉传承的师傅，觋公口中念念有词，且不时地击打小锣，发出刺耳的声音，或吹起音色低沉的画角，外人一般很难听清他们请来的是哪路神仙。接着开坛，迎请师傅，行王母绣花罡。郭德京头裹红巾，女扮男妆，手拿小锣，与张继贵一起演唱传统山歌《绣褡裢》，情歌描述一个女子暗中为情郎绣定情物的紧张不安与期待。“三绣褡裢叶又蓝，棉花朵字妹姓弹（谭）。褡裢绣给哥哥带，妹绣褡裢没清闲；绣到三更并半夜，绣到丑时月落山；园中蔬菜不想理，总想躲稳在房间；兄弟姐妹三两个，行进行出有人监；灶前灶背嫒姥（母亲）管，出门三步爷佬拦；妹的心事郎唔（不）晓，烂瓮打钉两头难；褡裢绣起哥哥带，心机去掉一大担。”
行罡之后，接着解粮。张继贵扮演艄公，戴草帽，抗扁担，手拿纸扇，腰系背带，郭德京继续男扮女妆，男女对唱《解粮歌》，解粮歌唱“五月”，代表东南西北中五方。“正月解粮是新年，百花百发茶花生，云中天子做皇帝，叶氏娘娘制花园。二月解粮是花朝，云长张飞去扶朝，刘备一人登天下，孔明肚里乱嘈嘈。三月解粮三月三，昭君娘娘去和番，昭君娘娘和番转，手持琵琶马上弹。四月解粮荷花开，梁兄山伯祝英台，墨云现出红绿虹（音gang），婚姻前世修得来。五月解粮是端阳，龙船下水乱忙忙，龙船下水忙忙乱，文武百官排两行。”
接着是必不可少的传统仪式山歌《祝赞歌》，也称东河山歌。多赞主人长命富贵，金玉满堂，根基稳固之类。不时传来小锣的敲打声、鞭炮的鸣响以及张继贵、郭德京并不优美的歌喉，穿破沉沉黑夜，为寒冷的牧田村平添了某种神秘。现场围观的观众几乎是清一色的老人和中年妇女，还有一两个睡在母亲怀里的小孩，年轻人都已经外出打工。在整个的演唱过程中，或许是天气太冷的缘故，气氛并没有想象中的热烈。唱完之后，便开始了今晚的高潮，两位觋公开始演唱传统情歌《妹连郎》。
只有在这种场景下，才可能真正理解兴国山歌区别于其他客家山歌的独特性。在跳觋的仪式表演过程中，郭德京几乎小锣不离手。小锣称为觋锣，作为法器，发出刺耳、凌厉的声音，与秋冬季节暗夜的寒风相纠结，让人感到有某种恐惧，其本身的功能在于驱鬼逐疫。清朝张尚瑗《潋水志林》风俗卷有载：“赣俗信巫。婚则用以押嫁，葬则用以押丧，有巫师角术之患。士君子以礼传家则不用。”角术，即吹画角以驱邪避疫。可以想象的是，枯燥的跳觋法事，以及觋公并不富有激情的表演，要吸引围观的观众，在娱乐方式相对单调的传统社会，必须有让观众感到刺激和兴奋的表演。山歌，稍带色情成分的山歌便是跳觋仪式中娱乐活跃气氛的最好媒介。小锣，作为宗教仪式的法器跨越了严肃的宗教场合，自然而然地进入到具有调情、挑逗成分的山歌演唱之中，转换到另外一种场景之中。宗教仪式的法器摇身一变，成为山歌演唱的伴奏乐器，过门时根据演唱的内容敲击出不同的节奏和音色，并使之富有一定的表演性。跨越神圣与狂欢氛围的小锣，暗示了兴国山歌与宗教仪式相伴生的特殊形态。可以这样说，宗教场合下的山歌表演，小锣伴奏的表演性兴国山歌演唱形态，并不是兴国山歌的原初形态，只不过是兴国山歌演唱方式之一种，从另外一个侧面反映了兴国山歌具有广泛的文化生态。随着自然而然、随兴发挥的原生态山歌的逐渐消失，跳觋仪式却保留了大量的传统兴国山歌，觋公师傅汇聚了大量传统的兴国山歌，逐渐成为兴国山歌的代言人，使山歌的表演在今天的兴国乡村社会依然具有相当的群众基础，并愈加弥足珍贵。在伍昆玉家中，笔者就见到好几盘由赣州、梅州以及龙岩的音像公司录制出版的传统客家山歌、传统客家戏曲的VCD。看山歌以及传统的客家戏曲VCD，是牧田村老人看电视之外的主要娱乐方式。
稍具艳情色彩的山歌，兴国客家人称之为“唱得‘出’”，“出”意即“露骨”，梅州客家人称之为“半荤斋”，更为形象贴切。其实，在跳觋仪式中，是否演唱艳情山歌，觋公师傅看东道主的脸色行事，注重家风和房族声誉的强宗大族不允许唱这类山歌，“然士大夫家类不令巫觋入门”（《宁都直隶州志》卷11），他们觉得“丢房份”，令整个宗族没面子，小宗小族以及地位弱小的家庭，不太注意家族和家庭的清誉。会唱山歌，在兴国并不拥有好的名声，人们认为唱山歌的人是“坑牯佬”、“石牯”，意即“土气”、“未开化”。山歌多男女对唱，多打情骂俏、相互挑逗吸引的歌曲，在传统时期的士大夫看来，有诲淫诲盗之嫌，有伤风化。如果演唱这一类山歌，觋公在演唱之初的起兴部分会有所交代，对观看跳觋仪式的老人还是有所忌惮，不得不寻找一些说词，“今夜山歌唱嘛格（什么），或是正经也洋邪？唱得正经没搞笑，唱得邪来会挨骂。出门赖子（男子）怕跌苦，贱脚来到贵厅下。今日听歌人甘（这么）众，旁边坐着老人家，听到山歌甘土律（下流），胡须一翘眼斜斜。骂我两句无所谓，（就怕）驮把屎芒扫（扫把）来叉（追赶）。不过老古话来讲，我来告诉大私家（大家），跳觋赖子有一说，搞搞笑笑一晡夜（整夜），山歌只是搭搞笑，不管正经或洋邪。洋邪妹子唱不正，正经妹子唱不邪，要邪要正靠自家。出门赖子要规矩，认真口邪心不邪。肚饥不食猫公饭，嘴燥不食隔夜茶。天冷不烤神灯火，乘凉宁可树底下，根深不怕风摇动，树正不怕月影斜。”其实，《妹连郎》描写的是一对客家青年男女从相识相恋到以身相许的过程，栩栩如生地刻画了一个泼辣机敏风趣幽默而又略带野性的青年女子敢于大胆追求婚姻自由的可爱形象。她极力挑逗一个怯情的男子，“家中贫苦莫去讲，文章齐顶要人提。当年刘备讨饭吃，后来翻身做皇帝。年少阿哥听我讲，至今趁你没年纪，趁早连个标致妹，莫把风流耽搁哩。有情老妹陪你嬲，百般烦恼丢掉哩。”“阿哥假装甘正经，气得老妹弹弹惊（很气愤）。我问阿哥一件事，你几晓得《十里亭》？男不想女是痴汉，女不想男是呆人。自古神仙制破哩，男女相交是天性。蛇不咬人是黄鳝，蜂不叼人是苍蝇。世间风流年少出，年少难免探花心。荷花也配杨文广，仙姑来配吕洞宾。四姐匹配崔文瑞，七姐下凡配董永。圣母娘娘思凡界，一心要配采药人。月里嫦娥缠后羿，织女也连牛郎星。大雄宝殿你小心看，罗汉伸手摸观音。老妹细心想一下，算得哪个配哪人？上屋有个单只佬，下屋有个寡妇人。丑人也有丑人配，美女就配俊男人。天上人间都一样，样般（怎么）怪得我两人？”与赣南地区广泛流传的“三脚班”（采茶）相比，跳觋仪式中的山歌表演尚属“干净”，“查采茶一名三脚班，妖态淫声，引入邪僻，最为地方之害。向来老成绅耆及公正之乡约每相诫不许入境，远近传为善俗。”（《宁都直隶州志》卷11）三脚班的表演多在村落的公共空间，具有公共娱乐的性质，而跳觋仪式的参与者多家庭、亲戚和朋友，亲情伦理约束了跳觋仪式的气氛。
在传统时期，“赣农皆山农也。力作倍于平原，虽隙地无旷。其以茶梓为业者，则有铲岭、摘子诸工，劳苦尤甚。朝夕裹腹多包粟薯芋，或终岁不米炊，习以为常。”（清•同治《赣州府志》卷20）人们在劳作期间，或者劳作之余，在层峦叠嶂之间，吼一声粗犷、高亢、底气十足的“哎呀叻”，穿越群山，山鸣谷应，回肠荡气，可抒发内心积郁的感慨。或感叹生活的艰辛，“黄梅时节日正长，披蓑戴笠插禾秧；一餐番薯一餐粥，半碗菜根半碗汤。”或苦中作乐，“黄连树下来弹琴，唱歌不是快活人，有食有着（穿）懒得唱，没食没着唱开心。”或表达男女相悦之情，“天上起云横打横，又想落雨又想晴；哥哥田中要雨水，老妹砍柴要天晴；有日龙王自家做，夜晡落雨日笠晴。”或痛恨贫富不均，“放牛赖子苦难当，唔当（不如）东家狗婆香；东家狗食油拌饭，放牛赖子食菜汤。”随着生产方式的变迁，特别是90年代以来，大量的客家人外出打工，曾经伴随客家人生活劳作的山歌演唱，不再具有日常生活的意义，多样的现代化娱乐方式，促使人们特别是年轻一代逐渐忘记曾经有过的娱乐方式，山歌更多地成为老年人内心世界中逐渐消逝的记忆。
在赣南地区，一如兴国，安远县的客家山歌也曾经非常繁盛。上个世纪80年代，安远县仅刘兆升一人就曾经从40多人口中采录收集1270多首客家山歌，如今，安远县几乎没有了唱山歌的氛围。相比较而言，由于历史的原因，兴国地方政府比较重视客家山歌的收集、记录、整理以及传承发展。1998年10月24日，兴国县文化局举办了第四届重阳山歌会，歌颂改革开放20周年。以自愿报名的方式，各乡镇派出了代表队参加歌会，就演唱内容、音色、即兴发挥、舞台表演等方面，歌手的表现都差强人意，恰好体现了客家兴国山歌未经雕琢的本真形态，正是这种表现让人更为担忧兴国山歌的未来。一个优秀的山歌手，不仅需要即兴发挥的才华、优美的歌喉、良好的台风，还需要有超强的记忆力，因为山歌的演唱有一定的程式、套路，需要消化、吸收丰富的传统唱腔唱段，所以郭德京说他的山歌是“学”来的。第二天早上结束最后的送神仪式，吃完早餐准备离开之前，郭德京与伍氏家人在冬日的暖阳下闲聊，郭德京颇为自豪地跟别人说起自己现在的风光日子，每个月有稳定的收入，每次下村演唱，吃住全由各乡政府文化站协同村政府负责，每次演唱的时间其实很短，按郭德京的说法，“还没过足山歌瘾就结束了”。尽管如此，但他依然不无悲哀地说，还不想办法培养山歌演唱人才，过几年山歌就会“败绝了”。或许是郭德京、张继贵等人的待遇让人看到了唱山歌的希望，返程的路上，我们经过一户人家，在这户人家门口的谷场上，男男女女四五个人在晒太阳，张继贵停下来跟他们打招呼，其中一个年轻漂亮的女子很认真地跟张继贵说，“继贵叔，我想跟你一起去学唱山歌。”张继贵笑笑，未置可否，他告诉我，这位女子跟他父亲一起长期在外唱采茶戏（三脚班），这几天可能在家歇工。
像客家山歌一样，许许多多的非物质文化遗产都处于濒危状态。在现代化面前，传统民间文化生存的文化空间日渐萎缩，这种非物质性的传统文化更容易被时间风化，现代化正在无情地荡涤传统民间文化。如何保护？为谁保护？政府或民间出资保护的民间文化，究竟是为了满足游客观光的需要？还是借助传统文化发展地方经济？前者有可能会刻意地展示民间文化与现代化之间的差异，保持民间文化的“原汁原味”，让传统永远停滞在现代社会的另一边；后者则有可能导致过度的开发，成为政治经济的载体，极大地破坏民间文化的固有生态，丧失民间文化的主体。无论哪种方式，都让学者倍受学术伦理的拷问。我们有理由让民间文化保持其的固有生存状态，但我们没有理由让现代生活抛弃传承传统民间文化的人们。这难道是传统民间文化在现代社会的宿命？
[ 本帖由 刘晓春 于 2006-4-14 20:26 最后编辑 ]
RE:行走在山歌的故乡
山歌与春节刘晓春
（发表在《中国非物质文化遗产研究简报》第2期·2006年3月）
2006年春节期间，因为调查客家山歌，正月初五我便去了梅州，在梅州的几个县市走马观花，重点调查了兴宁市职业山歌手钟柳红以及梅县松口山歌协会。总体上感觉，从春节期间民间山歌手的受欢迎程度看，作为传统民间艺术形式的客家山歌，在梅州地区依然具有强大的生命力。
钟柳红，男，年近50，兴宁市民间职业山歌手。他在兴宁县城城东的天誉花园对面自建了一栋三层楼房，房子非常显眼，因为大门上有块彩印大幅招牌，上书“山歌师钟柳红”，配有一幅他引吭高歌的照片，还有一句山歌，“情愿唱歌过逍遥”。钟柳红以山歌演唱为业，属于表演型的山歌手，说不上有多大的歌才，他更注重自己的仪表、风度，演出前必定去发屋做一个特定的发型，演出时西服革履，打领带。在他的要求与影响下，妻子与大女儿也同他一起搭档演出，“肥水不流外人田”，妻子害怕他跟其他女子搭档夜长梦多，只好自己披挂上阵。钟柳红家里有全套的演出设备，红地毯、音响、话筒、服装、塑料花等，一应俱全。如果是东道主单独邀请他们演唱山歌，钟柳红便用摩托车载着妻子和演出设备赶往演出场地，演出时间比较自由，白天晚上都可以；有些时候则与兴宁市英才艺术学校一起组成一个演出团，都在晚上表演，因为英才艺术学校的老板会请一些曾经在兴宁山歌剧团呆过的过气歌手来演唱现代流行歌曲，英才艺术学校的女生则表演现代舞蹈，需要晚上的灯光效果。如果是晚上的表演，钟柳红便会邀上另外一个男性搭档，兴宁山歌剧团的刁焕东。春节期间，从年初一到十五，他基本上每天都至少有两场演出，有的时候有三场演出，他家有一块黑板，密密麻麻地写满了每天的演出时间地点、联系人的电话等等，每场收入500元。钟柳红很看重自己跟英才艺术学校的合作，正月初八那天，英才艺术学校的老板邀请他一起到一个地方演出，钟柳红只好辞掉了一场早已预约的纯粹的山歌演唱，接近傍晚时分，钟柳红带上两瓶酒、水果和几盘红星音像公司为他录制的山歌VCD，带上女儿一起去辞掉那场预约。没有演出的时候，钟柳红便呆在家里同其他人打麻将，期间偶尔会有人跟他联系唱山歌的业务。他家每天至少开三桌麻将，为客人提供茶水，结束后每人交纳两元钱，我感觉有点开场设赌的意味，但又看不到钟柳红能获得多少利润。钟柳红特意向我解释，春节期间，兴宁市一切放开，春节后便不允许，我不知道是否真的如此。
在兴宁的几天中，我看了三场钟柳红的山歌演出。第一场是正月初七在水口井下村登一公祠的演出。登一公刘姓族众比较有钱，很多人在外收集破铜烂铁发财，按村委会主任的说法，百万富翁都不算什么。这一天刘姓登一公祠派下族众上午八时到五华县的低坑敬祭郑氏祖婆祖坟，很多人从广州、深圳和珠三角其他地方赶回来祭祖，路两边停满了各式小车。下午五点开始，男女老幼聚拢在登一公祠堂，齐吃蒸尝饭。等我们赶到时，宴饮接近尾声，据说有250席，我只看到一桌桌人们吃剩的杯盘狼藉，还是第一次看到如此壮观的景象。祠堂门口铺了满满一层红色的鞭炮纸屑，有些地方明显地可以看到火药烧灼的黑色痕迹，不知道燃烧了多少鞭炮。登一公祠宗亲总会的会长邀请我一起参加工作人员的会餐，席间两位工作人员因为分菜的问题发生了争执，大动肝火，甚至在祠堂里相互对骂，差点大动干戈。一个小小的插曲，让人看到了乡村社会宗族共同体表面和谐之中隐藏的内部纷争。井下村是一个单姓村落，人口基本上属于登一公派下族众，正月初七井下村村委出资邀请兴宁市英才艺术学校在登一公祠堂门口文艺演出，演出从晚上七点开始，观众有300多人，一圈一圈围在舞台的周围。节目安排不时穿插以钟柳红为主的山歌和说唱，钟柳红分别与妻子、女儿、刁焕东搭档，演出了《夸老婆》等节目，多喜庆祝赞、幽默搞笑的内容，但不庸俗。晚会的真正高潮不是现代歌舞，而是钟柳红他们的山歌演唱，特别是钟柳红和刁焕东搭档的《夸老婆》，可以看出他们拥有成熟的演唱经验，非常善于把握、调动和控制观众的情绪。
第二场是在离县城不到三华里的一个村落演出，一户饶姓人家添丁“赏灯”，邀请钟柳红夫妇正月初八下午三点半在饶姓宗祠前面的禾场上演唱山歌。饶姓宗祠是一座三进三围的围龙屋，前面是一块大的禾场，再往前就是风水池塘，在宗祠正门的前方、池塘的边缘，立一根高高的旗杆，上面插一面三角红旗，从最顶处往四下斜拉很多细绳，细绳上扎了无数的彩旗，在风中飘扬。观众很少，40人左右，多老人、小孩、中年妇女，只有三个中年男人。演出开始前，饶氏老人会会长根伯讲话，“各位新春吉庆。辉扬去年添了新丁，光宗耀祖。为了活跃宗族文化生活，老人会邀请了山歌大师钟柳红和他的夫人来我们祠堂演唱山歌。”钟柳红也不失时机地为自己增加了一些资本，不知是有意还是无意，把我说成是搞新闻采访的，在乡村社会，人们知道记者，但不清楚搞研究的人是干什么的，如果某人被记者采访，上报、上电视，肯定是很了不起了。从演唱节目与登一公祠的演出相比较，可以发现钟柳红根据不同的对象选择不同的演唱节目，节目中自然少不了祝赞山歌、夸老婆等喜庆、幽默搞笑的节目。但这次演唱了一首长篇五句板山歌说唱《还肉债》，故事讲述的是一位贤惠善良的母亲生下儿子，重七斤，不久丈夫去世，寡母独自抚养儿子长大成人，儿子却不尽孝道，母亲一怒之下将儿子告上公堂，告儿子欠她七斤肉，要从他身上割肉偿还，在县官的教育下，儿子幡然醒悟。在演唱过程中，人虽然很少，但钟柳红声情并茂，依然能够通过演唱控制场面，祝赞时观众满脸喜庆，幽默时满场哄堂大笑，庄重时听众表情严肃，气氛凝重。我总算明白了，在传统社会中，乡村社会的教化就是通过这些乡土艺术传播，进而潜移默化对人产生影响，形成无形的道德力量。
第三场在县城的彭氏祖屋，也是一座三进三围的大围龙屋。据彭氏族人说，这座围龙屋的规模在梅州排前十名，他也说不上是谁排的，据我的考察，有财大气粗的自我吹嘘嫌疑，梅州还有众多围龙屋的规模远比这座宏大。彭氏宗祠去年添了两个男丁，其中一户人家在兴宁做生意，拥有三个乐团，为别人的红白喜事吹打做乐，另一户在深圳做生意，不清楚做什么发财，似乎很有钱，一辆大奔，挂着粤港两地车牌。中午的时候两家人一起在酒楼宴请亲朋好友，不知道什么原因，晚上的演出由兴宁老板独自出资。是夜钟柳红还是与英才艺术学校搭档演出，因为这两户人家相互竞争的缘故，这场演出最后没有如期举行。深圳老板惟恐有失面子，便用一辆小货车载了大量的烟花鞭炮，还没等演出开始，便大放焰火。烟花震耳欲聋的鸣响，在演出刚开始时就将音响全部震哑。人们在失望和遗憾中看着天空耀眼的焰火，我却在这场烟花大会上真正感受到了另一种浓烈的春节气氛。
正月十四，我来到梅县的松口镇。在传统时期，松口是梅县的大镇，有“松口大过县”的说法，松口刘三妹与罗隐秀才对歌的传说，在松口妇孺皆知，人们自豪地宣称“自古山歌松（从）口出”，今天的松口山歌手们认为自己的山歌才是真正的山歌。我赶到松口的时候已经接近中午，等我在河唇边上的老街找到松口山歌协会的时候，他们已经回家吃饭了。好不容易等到下午两点半钟，来了位老太太，将门打开，我自我介绍了一番，没想到她非常热情，并以不屑的口气跟我说，“我们会长本来这时也应该到了，但他在打麻将，男人都好赌，我跟他打电话，叫他过来。”她自我介绍是山歌协会的财务监理，并印有名片，电话地址职务一应俱全。山歌协会有两间房，并楼上四层，楼下摆了一张桌子，两排都是凳椅，墙上贴满了用大红纸张书写的感谢信，都是别人的捐款，从几千到一两百元不等，其中以旅外侨人的捐款最为显眼。不一会儿，松口山歌协会会长麦天生来了，身材高大，仪表堂堂，他知道我的身份和来历之后，便说，梅县、梅州的山歌师、山歌大师们唱的山歌都是写出来的，我们的山歌才是唱出来的。说话间陆陆续续来了有五位歌手，两男三女，我于是用激将法叫他们驳一段歌来听听，他们果真一路驳来。他们还告诉我，山歌协会将在正月十八晚七点半在中山公园举行山歌演唱会，作为春节的最后一场活动。他们给我一张节目单，节目依次是“松口山歌特出名”、“歌颂乡贤作述伯”、“半荤斋山歌”、“山歌唱出好兆头”、“摸题山歌（四化梅州）”、“过河（男女对唱）”、“拆字山歌（松口山歌）”、“月光光”、“情歌对唱”、“山歌小品”、“果树情歌”、“高高阴那山（流行歌曲）”、“五句板”、“山歌”、“家乡有条风雨桥（男女对唱）”、“淡淡的三月天（流行歌曲）”、“乡情是酒爱是真”、“村长家里的大阉鸡（快板喜剧）”、“情歌男女对唱”等等。从节目单可以看出松口山歌协会的生存空间。春节期间有很多海外乡贤回乡探亲，他们称之为“番客佬”，“番客佬”喜爱客家山歌，尤其喜爱“半荤斋”山歌（稍带色情的山歌），他们愿意为山歌协会捐资。正月十八的这场演出便是由旅港乡贤、松口山歌协会名誉会长李作述捐资两千元、韩江水泥厂老板陈学文捐资一千元。所以第二个节目歌颂李述作的乐善好施，第三个节目则是投其所好，第四个节目是祝赞山歌，第五个节目是结合政府的政策，歌颂梅州的改革开放。
客家山歌的原生态演唱方式其实是客家人在山野、田头、渡口等不同场合即兴演唱，很多时候是在“只闻其声，不见其人”的情况下对歌，熟人之间很少对歌，可以说是在远离人群的大自然私密空间中的演唱活动，传统山歌的内容基本上是情歌，“郎搭妹妹搭郎”，善唱山歌者名声都不太好，在公共场合下人们极少承认自己会唱山歌，特别是女性。通过调查春节期间梅州地区的山歌演唱，引发了我的诸多思考：一种私密的个人行为，何以演变成为公共的文艺表演活动？其中的文化生产过程是如何发生的？有多少力量参与其中？在这一过程中，客家山歌经历了怎样的脱胎换骨？这些表面看来似乎是不证自明的问题，却有可能蕴藏了20世纪中国乡村文化变迁的秘密，都有待以后深入调查。
[ 本帖由 刘晓春 于 2006-4-14 20:25 最后编辑 ]