原型批评视野中的“雌雄兼体”神话
原型批评视野中的“雌雄兼体”神话李 祥 林
神话是什么？从古老的神话中，身为现代人的我们究竟可以读出些什么呢？在德国哲学家卡西尔看来，神话并非是怪异和混乱的，撬开神话思维的黑箱你会发现，其作为隐喻思维是人类最原始的思维形式之一，也是人类最早认识和把握世界的手段之一，它不仅以曲折的方式讲述出悠悠远古的人类历史，而且从深层上对应着人类原始的、隐密的、被埋藏在潜意识冰山中的文化心理。因此，剖析神话，某种意义上就是在透视人类的过去。
古今中外，在人类所创造的形形色色神话中， 集男、女双性于一体的“雌雄兼体”神话在世界文化史上由来甚古且有着跨民族和跨文化的普遍性，“古代人通常将神圣者描绘为两性兼体的即它既是男的又是女的。……事实上，两性兼体是古代人表示全体、力量以及独立自存的普遍公式。人们似乎觉得，神圣性或神性如果要具备终极力量和最高存在的意义，它就必须是两性兼体的。”（1）在原始宗教神话里，身为统领天地万物主宰的神，作为人类最古老的崇拜对象往往是集阴、阳双性于一体的，其拥有无所不能和威力至上的神性与神格。知名宗教史学家艾利亚德在《比较宗教学模式》中论及诸如此类神话时说：“由于在神性之中同时存在着所有的禀赋，所以完全必要的是从神性中或明或隐地看到两种性别的合并表现。神圣的双性同体只不过是表达神的二位一体的一种原始公式；早在形而上的术语或神学的术语表达这种二合一神性之前，神话和宗教思维就已首先借用生物学的双性这一术语表达了它。我们已经注意到许多这样的情况：远古的本体论用生物学的语汇表现出来，……我们在许许多多的神话和信仰中看到的神圣双性同体都有其自身的神学和哲学的蕴含。这个公式的本义在于用生物性别的语汇表达在神性核心中同时并存的两种对立的宇宙论原则（阳与阴）。”他进而举例说：“我们必须看到，代表宇宙生殖力之神在大多数场合或者是阴阳合体的，或者是一年男性一年女性的（例如爱沙尼亚人的‘森林之神’）。大多数的植物神（如阿提斯、阿都尼斯、狄俄尼索斯）是双性化的，大母神也是如此（例如库柏勒）。从原始神话如澳洲土著神话到最高级的宗教如印度教，原初之神都是双性同体的。在印度神谱之中最为重要的对偶神湿婆—迦梨有时也表现为单一的生命（ardhanarisvara）。再有，印度所有的性神秘主义也都是按照双性同体方式加以表达的。”（2）从他们的论述中，不难看出这种源于远古神话的“神圣的双性”具有的原始内涵和终极意义。
究其词义，“雌雄兼体”（hermaphroditism）又称“双性同体”（androgyny），本是生物学概念，一般用来表述自然界的植物雌雄同株或现实中某些罕见的生理畸形者如阴阳人。当此概念越出纯生物学界面而被引入人类社会意识领域之后，便获得一种文化意义上的超越性别偏颇、克服性别对立的精神内涵。从性别研究（genderstudies）视角去识读，在原型层面上不难发现，那是旨在从性别合一的叙事中突出一种超性别的非凡力量。这种力量，不仅仅属于“阴” （女性）也不仅仅属于“阳” （男性），而是从“阴”与“阳”的团结合力中诞生，它在超常态叙事中往往表现出某种孙行者式“斗战胜佛”的盖世品格，因而也多被作家、艺术家运用在非凡角色、超常人物尤其是正面英雄身上。在此叙事模式中，若是人，“双性同体”可赋予其神的品格；若是神，“双性同体”可赋予其大神的品格。无论出现在什么样的文化语境中，该原型在内在、深层、超现实的语义上有一点万变不离其宗：“双性同体”总是象征着一种超凡的神性和神力，其核能既来自“阴”又来自“阳”，其力度既胜过单“阴”又胜过单“阳”，它是来自两大性别世界的力量的整合与升华，所以它在理论上是不可战胜又战无不胜的。文化人类学研究告诉我们，这种原始的整一乃是人类发展史上一种相当古老的群体观念，究其心理发生，应源于人类渴望从两性互补中达到强壮有力的内心祈愿，并且有着跟人类自身一样悠久的来历。也正是这种渴求“终极力量”和“最高存在意义”的集体无意识，随着人类文明演进而不断显影在东西方文化史上，在哲学的思辩领域内，在文学的自由世界里，在艺术的浪漫天国中，导演出一幕又一幕“双性同体”的神奇剧。
在中国，汉族的神灵崇拜中有一种“和合”崇拜。“和合”乃民间神话中象征夫妻相爱之神，也叫作“和合二仙”。旧时民间每逢婚嫁喜庆，多陈列两神像，蓬头笑面，一持荷花，一捧圆盒，谐“和合”之音，喻“和合”之美。“和合”概括着中国文化精神，其实质就在阴阳和合。作为华夏上古文明的结晶，“《易》以道阴阳”（《庄子·天下》），阴、阳既相互对立又相互依存，既相互区别又相互渗透，二者是对立统一，“一阴一阳谓之道”（《易·系辞上》），“阴阳和合而万物生”（《淮南子·天文训》），此乃阴阳学说的核心所在。从原始生殖文化语义上看，阴阳和合，孵养人类生命，化育宇宙万物，它是生命之本体和生命之源泉，具有无比强大、崇高、神圣的品格；相反，孤阳不生，孤阴不长，“阴胜则阳病，阳胜则阴病”（《国语·越语》）。汉文“吉”字的符号构成饶有趣味：上“士”下“口”，前者为男根拟像而后者为女阴肖形。既然如此，汉民族的“吉祥”之“吉”，最初可谓来源于初民视野中不乏神秘色彩的男女交媾、阴阳和合。正是从“近取诸身”再推及天地万物的阴阳理论上，我们的祖先以哲学方式直朴地表达了他们对两性“伙伴关系”的认识和思考。这种阴阳观有其远古文化的血缘基因，如美国学者卡莫迪指出，“中国固有的宗教，无论儒教还是道教，都吸收了古代史前的信念。有趣的是，有证据表明，这些信念是在母系社会结构中形成的。例如，中国的神话谈到某位伟大女性祖先，首先，依据她自身的权利，它就享有支配一切的权利，其次，她是英雄的母亲。此外，这些神话还显示出在王权统治之前，权力掌握在一对神圣的夫妇手中，他们共同司理着政治、家庭和宗教等活动，依据我们对其他文化的考察，这可能表明中国史前社会有一个母亲女神的文化基层，有某种强烈的两性兼体的观念。后来的理论认为，自然由阴（女性）阳（男性）构成，还有道（‘宇宙及社会的道’）的雌柔的女性色彩，这些可能都植根于这一基层之中。”正如“日本的原夫妇双方，对于日本民族的开始都具有同等的重要性”，“古代中国则把阴阳作为宇宙的二个同等因素，让一对为王的夫妇作为宇宙的统治者”。（3）也就是说，从发生学角度看，阴阳理论奠基于史前两性兼体观念，后者乃是母系氏族时代的文化产物。
卡莫迪说的那对前王权时期主政的“神圣夫妇”，应该是指中华大地上被尊奉为人祖乃至天地宇宙之主的伏羲、女娲。历史上，尽管“女娲本是伏羲妇”（唐·卢仝《与马异结交》诗）的传说产生甚迟并被烙上了男主女从的明显印记，但从出土的汉墓画像石上屡见的二者人首蛇躯的交尾像来看，阴阳和合的意念仍然得到了执着的表现。另有一种较少见的构图值得注意，是在伏羲与女娲之间增加了一个第三者，其两只胳膊紧紧地环抱着伏羲与女娲。据考证，此乃一位特殊的神灵，按《庄子·大宗师》：“伏羲得之，以袭气母”，可称它为“气母”，乃天地开辟之神。若定要给之加上具体人名的话，则古代文献中的“狶韦氏”或可当之（《庄子·大宗师》：“狶韦氏得之，以挈天地。”）。也就是说，是天地开辟之神搂抱着天神伏羲与地神女娲，浑然一体，从而构成完整的天地宇宙系统（4）。如此三位一体造型，不妨看作是阴阳和合思想在民间信仰及造型艺术中一种被施以具象化处理以获得更直观效果的强化表现。阴阳和合虽以阴阳两分为前提，但就对阴、阳携手合作方能超凡入圣、强大有力这根本点而言，仍是认同无二的。再看古老的“太极图”，这具有宇宙生成论意义的东方文化符号，虽以头尾相追迎让有致的黑、白二鱼组成，却偏让黑鱼头部点以白眼而白鱼头部点以黑眼，分明又传达出你中有我、我中有你的阴阳合体意味。惟此，明清之际的思想家王夫之说：“太极者乾坤之合撰”，气虽有乾、坤之分，但二者不能孤立地存在，它们总是相互包涵并结合成统一体存在，“是故乾纯阳而非无阴，乾有太极也；坤纯阴而非无阳，坤有太极也。”（《周易外传·系辞上》）中华大地上，一体化双阴阳共体符号的存在，得到了来自考古发现的证实：1974年，青海乐都柳湾新石器时代遗址出土了一个饰有裸体人形浮雕的彩陶壶，壶上人形的“性特征”是复合式的，即男女兼具，其以显目位置塑出的性器官既似阳具又似阴户；新疆呼图壁县康家石门子生殖崇拜岩画中，9个神秘的双头同体人像引人注意，有研究者认为，那是集男、女双性于一体的能沟通天地人神的萨满；2001年10月，在刘达临先生于四川省博物馆举办的“中国古代性文物展”上，有一剑柄为人体造型的青铜剑，也是女乳男根皆具备……
从人类学比较视野看，“双性同体”的神话思维具有跨民族和跨地域的广泛性与共通性。对此，只要稍稍留心东西方那些遗留着先民原始思维胎记的古老绘画、雕塑以及民间传说、民间工艺等，即不难明白。如前所言，在原始文化母体中，在世界宗教的起源阶段，神性的力量、神性的神秘总是被赋予超性别特征，以双性同体面貌出现。“最早的神和人是雌雄同体的”，在此观念支配下，“在印度孟买附近象岛的一个石窟里，有许多古代工艺品塑像，他们把湿婆和他的妻子雪山女神表现成一个具有雌雄同体性质的存在物……男性和女性器官都有，可以说是半男半女。”（5）在印度象岛浮雕中，那仅仅单侧塑有乳房的湿婆半女像，也把这种双性合体意念表现得很鲜明。非惟湿婆，创造神大梵天（Brahman）其实也是包括男、女二性的。双性合体的构造使印度教的最高神祗把妩媚和刚强、温柔和力量、女性气质和男性特征完美地集于一体，从人类两性体征和能力的集大成中显示出超凡入圣的神性和神力。与此同类的例子，尚有萨满教中的星神达其布离，其虽然面呈女相却身兼男女双性，并且可以性别互转：“她身上有男女两个生育器官，可变男变女，而且可与萨满交媾，是人类智化大神，后来变成天上女神……而且她有多生的能力，反映了原始时期的婚媾观念。”（6）亚当、夏娃的故事家喻户晓，两希文化中，犹太法典（希伯来人的传说）却告诉我们，亚当被造成的是一个阴阳人，神使他入睡后从他身体各部位取出某些部件，再以之创造出普通的男人和女人。是呵，倘若神原本未在亚当体内注入两种性别基因，他又怎么可能用雄性的亚当的肋骨创造出天下第一个女人呢？跟耶稣同时代的犹太哲学家菲罗（Philo）也说，亚当是双性同体人，“形貌如同上帝”（7）。如此说来，一体双性也就是神自身的固有特征。原来，“男人的一半是女人”并非无稽之谈，其底牌老早就蕴含在基督教教义中。说妙手创造出人类始祖亚当的上帝本人是雌雄同体，亦非绝对无稽，依据就内含于《旧约·创世纪》第一章：“上帝就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。”这等于说，上帝的形象是男女双身，否则，他怎么可能仿照自我形象造男又造女呢？正因为上帝自己是双性的，所以他造出的男人亚当起初也兼具双性特征，直到从亚当身上取下肋骨又造出女人之后，亚当才成为名副其实的男人。
上帝作为万能的主是双性的，每日里向人间播撒幸福欢乐的天使也不例外，世界上最奇妙的东西都该用“神圣的双性”加以喻说。这种“双性神”原型，穿过时光隧道从悠悠远古向我们走来，把深深的烙印刻在世界文学艺术史上，以至在浪漫文学大师雨果的笔下，当《巴黎圣母院》中魅力四射的女郎爱斯米拉达以吉普赛方式向诗人甘果瓦解释什么是爱情的欢乐颂时，也情不自禁地唱出：“那是两人合二为一。那是一个男人和一个女人合成一个天使，那就是天堂。”古希腊哲学家柏拉图在《会饮篇》里，曾绘声绘色地讲述大神宙斯害怕人的力量又不想灭绝人类，于是把本有两幅面孔及四肢的人类分裂成两半而使他们渴望重新结合的故事；后来，弗洛姆在其所著《爱的艺术》中也述及类似神话，并且指出这种基于生理--心理的“男女两极之间的融合要求”，“作为寻求融合之实现的爱”正为的是“克服人的分离”（8）。东西方神话传说中这些符号化的男女合体、雌雄同体或阴阳结合，在初民的原始意识中，不但是繁衍种族的人祖神的体现，往往还是开天辟地的创世神的象征。譬如，在大洋彼岸的墨西哥神话中，“太阳和大地也被视为丰饶之源以及万物之母，被想象为二元（二性）实体。他既不失其一性体（在古歌中，他始终为单一神），却又被视为二性神（奥梅泰奥特尔），即我们之繁衍的男主宰和女主宰（托纳卡特库特利与托纳卡西瓦特利），在神秘的宇宙结合和受孕中，此神为宇宙万有奠定了始基。”（9）这种双性同体或阴阳合体观念，在世界各民族造型艺术中以直接或间接的方式顽强地体现出来，成为人类审美文化史上抹不去的“童年记忆”。据吉姆巴塔斯《古代欧洲的女神和男神》所述，在发掘出来的公元前7千年到6千年的雕像中，某些具有明显男性生殖器特征的泥制圆柱形体，有时却长着女性的胸部；也有的女神雕像长着长长的圆柱形的脖子，此乃对男性生殖器形象的回忆，“而这种女性和男性特点结合在一个雕像上的特点在公元前6千年以后也没有完全消失”（10）。此外，史前非洲雕塑中，亦发现有将乳房和男根塑在同一人体上的奇特造型（11），其双性特征一目了然。而在中国河南禹县民间窑贴至今保留的传统图案里，有一种头扎双髻的娃娃，容貌体态皆具女性特征却俨然长着一条男根，也从有趣的雌雄合体符号中透露出意味多多。
作为古老的神话原型，“雌雄兼体”亦显影在我中华戏曲舞台上。脸谱是传统戏曲一大审美特色，是长期以来“优伶和看客共同逐渐议定的”（鲁迅《且介亭杂文·脸谱臆测》），具有吸引观众的独特魅力。说起“花脸”，世人多以为这是男角行当独擅的艺术，常见于净、丑，尤以或勇武或刚直或莽撞也就是透露男性阳刚美的净角给人的印象深刻，如包公、张飞等等。其实，戏曲舞台上也有“女花脸”，不是女演员扮男角，而就是作为剧中女性人物角色的“女花脸”（旦净同体）。生、旦脚色一般不开花脸，但在某些表现特定人物的特定剧目中，则有女角勾绘大花面，例如传统川剧里的钟离春。众所周知，相对于“四大美女”，古代中国也有“四大丑女”，她们是远古时代的嫫母、战国时期的无盐、东汉的孟光和东晋的阮德尉之女。这几位女子虽容貌丑陋却品性高洁，为万世所景仰。无盐即钟离春，史书记载她长相奇丑，却胸藏韬略，志向远大，善于用兵，英勇过人，是一个有治国安邦之才的奇女子。她敢冒杀头危险，在朝廷上历数齐宣王的丑行劣迹，连一向刚愎自用的齐宣王也为这女子大义凛然的气概和忧国忧民的情怀所震动和感动，于是立她为后；当各路诸侯来攻打齐国的紧急关头，她又主动率兵出战，得胜而归。川剧舞台上叙说无盐故事的大幕戏叫《凤凰村》，至今犹为观众熟悉的《武采桑》乃其中一折。今天，人们从舞台上看见的钟离春形象，已改作俊扮的旦角造型：饰此角色，有的演员为了点出其外貌“丑”的特征，仅仅在鬓角插一绺红耳发；有的演员则改在鬓角插一朵红绢花，或者干脆什么都不戴，完全将其“丑”略而不计了。然而，旧时该角色的造型则奇特非凡，其表演虽然仍以旦角的唱腔、身段应工，面部造型却是半边脸勾旦角的靓妆，半边脸画净角的脸谱，举手投足亦与此相应，时而以这边脸时而以那边脸交替面对观众，揉男女刚柔于一体，整台戏的演出也因此“玩艺儿”具有很强的观赏性。
对于这种奇妙的舞台艺术现象，人们向来习惯从道德化审美层面来认识，认为此乃钟离春外貌丑陋而内心慧美的性格象征，它表现了前辈艺术家“高于生活”地发挥想象处理人物形象的情感态度，这固然不错。若是再从性别文化学透视之，其无论脸谱造型还是人物性格都集净角式阳刚和旦角式阴柔于一体，都具有十分明显的双性文化特征，值得我们关注。梨园中习称此类脸谱为“阴阳脸”，在本土其他剧种中也不难见到。过去京剧中就有将青蛇脸谱处理成旦、净同体的，由旦角应工，右面俊扮，左面勾脸；左脚穿靴，右脚踩跷，戏班亦称之为“无双谱式”。此外，怀调《金盘记》、粤剧《棋盘大会》、莆仙戏《齐王点将》以及闽西汉剧中的钟无盐，还有草台昆《取金刀》中的杨七娘、甘肃秦腔中的穆桂英，也都如此。有关例子，可参阅江西美术出版社1993年出版的《中国戏曲脸谱艺术》。不仅如此，比之更离奇的“双性同体”（有人称之为“美丑共体”，其实不准确，因为仅仅视净角脸谱为“丑”的象征未必站得住脚）式角色处理从其他题材剧作中也能见到，譬如作为《白蛇传》后续文本的川剧《青儿大报仇》（又名《后雷峰》）。剧中那个帮助青蛇打上西天、盗走佛门三宝、捣毁雷峰塔、救出白娘子的红蛇，就是由男角扮演但化妆和表演却是半男半女：半边开花脸，半边化旦妆；头上戴帅盔插翎子，脑后披红蓬头；身上内着男靠，外穿女蟒；足上一只蹬靴子，一只穿跷鞋；唱念时而男声，时而女声。毫无疑问，同才华超群的钟离春一样，这位成人之美的红蛇也是作为具有非凡力量（神力）的形象来塑造的。戏曲舞台上，这种符号化的“旦净同体”在艺术表现上带有明显的超现实特征，常常都被用于神、鬼、怪之类角色。（12）
值得进一步指出的是，在巴蜀戏剧舞台上，不仅仅是红蛇，连青蛇形象本身的双性化艺术处理也别具一格。与白娘子的温婉静柔相比，侍儿小青血性侠义、正直泼辣、疾恶如仇，这是传统蛇戏中两个担纲角色的基本性格区别。其他剧种里的小青形象一般都是以女性面貌出现在观众面前，川剧表演总体上也循此定则，但在此基础上又视戏剧情节展开和规定情景需要将其作了时而女身时而男身的双性化处理。也就是说，日常生活里的小青，作为白娘子身边的陪伴，是一俊俏伶俐的女子，由旦角扮演（女青蛇）；每遇紧急关头或打斗场面，上场的小青则换作威武刚烈的男儿形象，由武生饰之（男青蛇）。剧中，白、许二人自西子湖畔相遇后结成恩爱夫妻，蛤蟆精化身的道士王道陵偏偏使坏，他假借算命看相鼓惑许仙执符回家收妖，白素贞怒不可遏，小青奉娘子之命前往捉拿可恶的王道陵。一个圆场，转入后台，擒住道士的小青再度上场亮相时，身转为男，威风凛凛，当着观众的面吊起恶道狠狠鞭打之，一吐胸中恨气，这就是梨园看客们有口皆碑的精彩折子戏《扯符吊打》。继而许仙出场，情境转换，小青复归女身，依然亭亭玉立一女子。《断桥》一折，金山寺血战之后，白娘子由小青保护着逃至西湖，因即将分娩腹痛难行，憩于断桥桥头。许仙亦逃出金山寺来到此地，彼此相遇，小青怒其对白娘子负义薄情，猛扑上前欲严惩之。许大官人惊恐万分，还是善良的白娘子念及夫妻情份，从中劝阻，责备丈夫后得以言归于好。这场戏里，小青也由武生扮演，穿青打衣，耳插怒发，打蓬头，其脸色由白而红又变铁青再转蜡黄的“变脸”特技，辅以“抢背”、“倒飞蝶”、“飞背锞”等大幅度形体动作，有层次又极鲜明地将小青那刚直性格塑造得很有立体感。就这样，一个小青，在艺术家的灵动创造中，集雌柔阳刚特征于一体，并通过双性化角色往来穿插，表现出非凡超群的神勇力量，凸露出不同寻常的品格气质，从而使一出本来就很精彩的戏更加满台生辉。
小青之能性别角色互转，盖在川剧文学叙事中，其原本是男儿身，比武输给白娘子后方心甘情愿转变为女作其侍仆。从技术层面看，也因为小青的戏颇重且多跟武生行当有关，单靠女演员不大容易胜任。况且，偶尔换作男角亦可增强戏的观赏性，收到更好的审美效果。往前追溯，小青的性别转化在清代方成培《雷峰塔传奇》似已见端倪，该本第五出《收青》写道：“[丑上]呔，何方妖怪，擅敢探吾巢穴么？[旦]我乃白云仙姑是也。汝是何妖魅，敢来问我？[丑]俺乃千年修炼青青是也。……[战介] [丑跌，旦欲斩介] [丑]小畜有眼不识大仙，望乞饶命。[旦]既如此，姑饶汝命。[丑起介]请问大仙何来？[旦]贫道从峨眉山到此，欲度有缘之士，只是少一随伴，你可变一侍儿，相随前往，不知你意下如何？[丑] 愿随侍左右。”于是，青蛇退场再登场便由“丑”变“贴”，从此与白娘子“主婢相称，唤名青儿”。这，大概就是后来川剧有理由将小青形象作一体化双性处理的滥觞。当然，这仅仅是从《白蛇传》故事演变的文本层面对小青艺术形象成因的表层说明罢了。深入原型底层剥析，其中还藏留着更隐密的、植根于人类“集体无意识”的文化缘由，要知道，无论青蛇的变男变女还是红蛇的净旦同体，都不过是古老的“神圣的双性”原型在后世被作家、艺术家不断文本化的产物，是这种神话思维在千古后的历史回声。
注释：
（1）（3）卡莫迪《妇女与世界宗教》第14页，徐均尧译，四川人民出版社1989年版。
（2）引自叶舒宪《阉割与狂狷》第135—136页，上海文艺出版社1999年版。
（4）陆思贤《神话考古》第281—282页，文物出版社1995年版。
（5）魏勒《性崇拜》第6页，史濒译，中国文联出版公司1988年版。
（6）富育光《萨满教与神话》第188页，辽宁大学出版社1990年版。
（7）沃尔《性与性崇拜》第6页，翟胜德译，光明日报出版社1989年版。
（8）弗洛姆《为自己的人》第256页，孙依依译，三联书店1988年版。
（9）克雷默编《世界古代神话》第416页，魏庆征译，华夏出版社1989年版。
（10）艾斯勒《圣杯与剑——男女之间的战争》第36页，程志民译，社会科学出版社1995年版。
（11）图见范梦《东方美术史话》第9页，中国青年出版社1996年版。
（12）参阅拙文《戏曲中的“双性同体”及其文化意蕴》，载《福建艺术》2001年6期。
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