[刘锡诚]传承与传承人论
传承与传承人论(上)刘锡诚
摘要：非物质文化遗产的进化是靠传承而延续。联合国教科文组织《公约》对非物遗产所下的定义强调的是“世代相传”和在社区、群体中“被不断地再创造”并有“持续的认同感”，与我国学界传统上理解的民俗（民间文化）强调其作者和传承者的身份有所差异。传承大致有四种方式：群体传承；家庭（或家族）传承；社会传承；神授传承。传承人主要现身于口头文学、表演艺术、手工技艺、民间知识等领域。对杰出传承人的调查和认定，传承人的权益和管理，是21世纪初正在进行的全国非物质文化遗产普查中遇到的亟待解决的问题。
一、传承是非物质文化的特点
文化是由两部分组成的：一部分是有形的，一部分是无形的。早期英国人类学派学者爱德华·泰勒说：“文化，或文明，就其广泛的民族学意义来说，是包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体。”（P1）美国现代人类学家克莱德·克鲁克洪说：“（文化）是指整个人类环境中由人所创造的那些方面，既包括有形的也包含无形的。”（P4）两者在意思上是相同的，后者概括得比较简明，前者所述可以作后者的注释和补充。我们今天所说的物质文化遗产和非物质文化遗产，正是克鲁克洪所说的文化的两个组成部分。
“非物质文化遗产”是近十年来才出现的一个新的概念，与我们以往所使用的“民间文化”这个概念相近，但不完全相同。2003年10月联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》对“非物质文化遗产”所下的定义说：“‘非物质文化遗产’指被各社区群体，有时为个人视为其文化遗产组成部分的各种社会实践、观念表述、表现形式、知识、技能及相关的工具、实物、手工艺品和文化场所。这种非物质文化遗产世代相传，在各社区和群体适应周围环境以及与自然和历史的互动中，被不断地再创造，为这些社区和群体提供持续的认同感，从而增强对文化多样性和人类创造力的尊重。在本公约中，只考虑符合现有国际人权文件，各社区、群体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。” (P200)《公约》所列非物质文化遗产所包括的范围是：“1.口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；2.表演艺术；3.社会实践、礼仪、节庆活动；4.有关自然界和宇宙的知识和实践；5.传统手工艺。”(P200) 民俗学所指称的“民间文化”，主要是指那些为不识字的下层民众以口传心授的方式所集体创作、世代传承和集体享用的文化，是与上层文化相对立的。而“非物质文化遗产”这个概念，则不重视它的创作者和传承者是否下层民众，而只注重“世代相传”的创作和传承方式，以及在社区和群体中被创造、再创造和认同感。根据我个人的理解，“非物质文化遗产”概念下所包括的内容范围，要比“民间文化”宽泛些。比如已经列入世界非物质遗产名录的古琴和昆曲，已经列入我国非物质文化遗产第一批名录的京剧、智化寺京音乐、云锦等手工技艺和北京申报项目天坛中和韶乐等，就并非出自下层民众之手的“民间文化”，而是源自宫廷、寺院等的上层文化或曰雅文化，但它们符合联合国教科文组织《公约》中所规定的“世代相传”和在社区、群体中传承（“被不断地再创造”）和有“持续的认同感”。可见“世代相传”，即传承，是理解“非物质文化遗产”和“民间文化”的共同性的一个关键。
人类非物质文化遗产和物质文化遗产一样，是一个民族或群体的文化及其传统的两个组成部分，对于人类社会或群体以至民族和国家的文化认同，民族精神的承续，都具有十分重要的作用。在当代世界中，以增强“文化多样性”和“对人类创造力的尊重”为共同理念，人类非物质文化遗产的保护受到了前所未有的重视。而要对非物质文化遗产实行保护，就要探讨和了解非物质文化遗产的生存特点和发展规律，只有懂得了非物质文化遗产的生存特点和发展规律，才能做到正确的、有效的保护。
非物质文化遗产的生存特点是什么呢？答曰：是传承。非物质文化遗产的发展规律是什么呢？答曰：是进化。靠传承而进化，在传承中进化。美国文化学家爱尔乌德在20世纪20年代所著《文化进化论》一书里写道：“文化是由传递而普遍遗留下去的，并且渐次连接于语言媒介的团体传说中。因此，文化在团体中，是一种累积的东西，而文化之对于个人则是一种和同伴交互影响后，所获得或学习的思想行动的习惯。文化是包括人的控制自然界和自己获得的能力。所以一方面它是包括物质文明，如工具武器，衣服，房屋，机器及工业制度之全体，他方面是包括非物质的或精神文明，如语言，文学，艺术，宗教，仪式，道德，法律和政治的全体。”(P11)
非物质文化遗产的传承和延续，不像物质文化遗产那样有所凭依，而是像风一样，飘忽无定，某些领域或项目又往往因传承人的死亡而自生自灭，尤其在社会发生急剧变化的情况下，如当今的全球化、现代化浪潮，常常容易出现传承链的中断，甚至在不经意之中就会消失于历史的烟尘之中。所以，运用适当的手段阻止或延缓“传承”的中断，换言之，保持文化传统和传统文化的延续和可持续发展，就成了非物质文化遗产保护的最终目的。
传承是非物质文化遗产的基本特点，只有通过口传心授的方式传承，才能使某种非物质文化遗产的表现形式得以世代相传，不断流、不泯灭、不消亡，在自然淘汰中逐渐形成一种相对稳定的文化传统或文化模式。在个人来说，传承的第一义是习得，即通过传习而获得；第二义是创新或发明，即在前人所传授的知识或技能的基础上，加入自己的聪明才智，有所发明有所创新，使传承的知识或技艺因创新和发明而有所增益。在群体（族群或社区）来说，由个别人所传承的非物质文化在群体（族群或社区）中得到传播和认同，并进入集体的“再创造”的过程。
进化是非物质文化遗产发展演变的基本规律。非物质文化是流动的，活态的，像水流一样滚滚向前，川流不息，不会永远停留在一个点上不变。而非物质文化的“变”是进化，而不是后退。谈论文化时，常用“嬗变”二字来标明其发展进步。对于一个民族的非物质文化来讲，它的进步和嬗变，表现在两个方面：一个是积累，一个是传递。积累包括发明和借用。发明是群体（社区或族群）内部一部分智慧超群者的创新；借用是向外群体（族群或社区）、外国文化的吸收。这两种途径得来的文化因素，也是积累的题中应有之义。一般不会出现突变，即放弃本土的非物质文化而改换门庭。只有革命或灭国，才会给一个民族的文化带来突变。而即使当其主流文化在政治高压下发生突变时，以民众传承为主要方式的非物质文化，一般也很难在短期内发生根本性的变革，还会在很长的历史时期内保留着原有的文化形态和精神。在非物质文化遗产的发展进化中，自然淘汰可能并不是无足轻重、微不足道的，而反倒是十分重要的手段。对于民众来说，非物质文化的发展嬗变不可能听任一种权威力量的指挥，而靠的是自然淘汰，即民众的自愿选择，故自然淘汰也可以称为文化选择。
二、传承方式
非物质文化遗产的传承大体有四种方式：群体传承；家庭（或家族）传承；社会传承；神授传承。
（1）群体传承
在我们要保护的非物质文化遗产当中，有相当数量的门类或形式是为群体所创造和拥有、通过群体传承的方式世代相传至今天的。这种被称之为“群体传承”的传承方式，也可以借用现在时髦的话叫做“民间记忆”或者叫“群体记忆”。群体传承，有的时候是指在一个文化区（圈）的范围内，有的时候则是指在一个族群的范围内，众多的社会成员（群体）共同参与传承同一种非物质文化遗产门类或形式，或反过来说，某一种众多社会成员（群体）参与其中的非物质文化遗产，显示了组成这个群体的共同的文化心理和信仰（在此顺便说说，文化的分布和传播，是有自己的规律的，用“文化圈”这一概念来表述，比较符合文化的规律。“文化圈”与行政区划不是一回事情，文化的分布状态是按照文化的规律自然形成的，而行政区划是以利益为准则的人为的决定，文化的分布状态往往受到“硬性的”、“强势的”行政区划的挤压）。
属于以群体传承方式传承的非物质文化遗产，大致上有三类：一个是风俗礼俗类；一个是岁时节令类；一个是大型民俗活动。现分述如下：
风俗或礼俗
风俗和礼俗，从学术上讲，是两个不尽相同的概念，风俗所含盖的范围大，礼俗所含盖的范围小，同中有异，异中有同。在此恕不细论。关于风俗或礼俗的形成、延续、嬗变、消歇，中国古代的学者，大都将其兴废归之于先儒个人的作用。持这种观点的著名代表人物，一个是东汉的班固，他在《汉书·地理志》里说：“凡民含五常之性，而其刚柔缓急，音声不同，系水土之风气，故谓之风。好恶取舍，动静亡常，随君上之情欲，故谓之俗。孔子曰，移风易俗，莫善于乐。言圣王在上，统理人伦，必移其本而易其末。惟混同天下，壹之乎中和，然后王教成也。”另一个是应劭，也是东汉人，他在《风俗通义》里说：“风者，天气有寒暖，地形有险易，水泉有美恶，草木有刚柔也。俗者，含血之类，像之而生，故言语歌讴异声，鼓舞动作殊形，或直，或邪，或善，或淫也。圣人作而均齐之，咸归于正。圣人废，则还其本俗。” 二人都认为风俗或礼俗的形成或消歇，是由于“圣人作而均齐之，咸归于正。圣人废，则还其本俗”。他们的共同点，是夸大了圣人的作用，错误地解析了风俗或礼俗的起源和消歇的真实原因，表明他们不过是儒家的应声虫而已。笔者认为，风俗或礼俗的起源、形成，靠的主要是集体记忆和群体传承，或曰：起主要作用的是集体记忆和群体传承。所谓集体记忆和群体传承，就是约定俗成、无意识地把前代所通行的风俗或礼俗传袭下来，换言之，其起源、传承和延续，固然不能抹杀个人的倡导作用，但从根本上说，却并不是靠某几个杰出的圣贤，而主要是靠集体的记忆和集体无意识代代传袭，在传袭中会不断发生变易、嬗变的。现代礼俗学家邓子琴说：“凡一种风会，倡之者为一二领袖人物，而形成社会习气后，常绵延至若干时期，逐渐演变，以迄于消歇。在旧有消歇中，新的风气，又逐渐生起成长，代之而起。复为循环，以迄于无穷。”(P5) 情况大致如此。
要进一步说的是，一种风俗或礼俗一旦形成之后，逐渐成为一种大家都要遵守的“自正自制”的社会制度，就会在群体与民众中具有相当强大的规范力与约束力。所谓“自正自制”，就是自我遵守和自我约束。一个人，从一生下来到他死亡这几十年的里程当中，作为社会的一个成员，他必须遵守（自觉不自觉地）全社会约定俗成的风俗或礼俗，否则他就会多少受到来自社会群体的、心理的、信仰的种种压力、谴责、甚至制裁。从诞生到满月、到周岁、到成年、到老年，有许许多多相应的人生礼俗伴随着他，其中最不能超越的，大概是诞生礼、婚礼和丧礼。对这些风俗或礼俗的遵守，尽可以繁、可以简，但不遵守是不行的。
比如，诞生习俗和礼仪是很受重视的，因为几千年来，人丁的繁衍和家族的延续是中国人世界观中最重要的部分。其中有一个小的习俗，生男孩要在大门口挂弓箭，生女孩要在大门口挂红布条。此原是《礼记》里就记载着的周朝的一种习俗，《内则第十二》说：“子生，男子设弧于门左，女子设帨于门右。”原意是女人分娩，男人是不能看的，外人也不能来家里串门的，三天后才能抱出来，门上面悬挂弓箭或红布条，就是向人们宣布分娩以及生的是男是女的信息，逐渐演为一种习俗。1991年我到山东成山列岛的砣矶岛上调查海岛民俗，见一家大门的右边门楣上插一小竹竿，竿上挂一块红色的布条。向导告诉我，这家刚生了一个小女孩。我很是惊讶，两千多年前的生育习俗，如今还在这海岛上如此完整地保留着，也就是说，渔民们仍然恪守着这个古老的习俗。外人一见到这家门上挂上了红布条，就知道他家里生了一个女孩；见到这家门上挂了一张小的弓箭，就知道他家里生了一个男孩子。月子里，产妇和婴儿是不见生人的，外人见到这两种标志和信号，就应回避，不能进到这个人家里去。为什么生男孩子要挂弓箭？弓箭是一种民俗文化象征，古代男子要会武功，从小要学习“六艺”，要骑马射箭。为什么生女孩子要挂红布条？红布条也是一种民俗文化象征，清人朱彬撰《礼记训纂》说“帨”字是“事人之佩巾”(P435)，笔者以为，“设帨于门右”，应是暗寓女孩子要学习女红。弓箭和帨，应分别是男女的象征。这种生育和人生习俗，现代也还存在着流行着，甚至还在一定程度上制约着农民群体的生活。人从一生下来就生活在礼俗当中，不可能超脱礼俗，这不过是一个普通而常见的例子罢了。在这一家的门楼上，我还看到了别的民俗设施，门楼的房脊上架设了一面小玻璃镜子，这面小镜子有反射作用，可以把从外面冲来的恶气、邪气反射回去，其道理，相当于在门外或丁字街拐弯处镶嵌一块“泰山石敢当”的石碣一样，乞求家庭平安。这种习俗或礼俗的传袭，不是靠哪一个人物，而是来自群体记忆。
婚俗和婚礼是中华民族保存下来的人生之中最隆重的礼俗之一。中国传统婚俗和婚礼中包含着丰富而深厚的文化内涵。现在城市里的一些青年的婚礼，搞了很多花里胡哨的名堂，诸如租用或借用汽车队接新娘一类，但那纯粹是为了摆排场，比阔气，嫌贫斗富，并没有与婚姻有关的深厚的文化含义，与传统婚礼的构成和理念南辕而北辙，故而不仅不被民众所重视，也不会被民众所接受的。传统的婚礼固然有简有繁，一切视男方的家境能力而定，但一般地说，其整套程序，如新娘乘轿（骑马），下轿时要新郎背着，传席（地毯），跨马鞍，跨火盆，陪嫁，闹房，等等，总之，从母家出发到进洞房以前，要经过种种考验，新娘的脚不能着地，其中无不包含着与婚姻和生育相关的文化内涵，构成一个从母家家族进入夫家家族的象征意义的过渡仪式。一个女子嫁到男方以后，便再也不能把女方的礼俗带到男方家里来，她要放弃母家的礼俗，而担负起传承男方家族礼俗的责任。
葬礼、葬俗近百年来，发生了很大的变易，但在广大农村里，对于正常死亡的人，活着的后人，不仅恪守当地流行的葬礼，更重要的是还要遵从流行的葬俗。可以说，与丧葬有关的礼俗、仪式，其制度性尤为明显和突出。人不能超出礼俗之外，不是想怎样就怎样的，因为礼俗和习俗是群体性的，由群体传承，群体认同的，你对祖先不敬，那你在生活的群体中就会遭到非议，心灵上道义上时时受到无法排解的谴责，严重的，甚至不能在此生存下去。葬礼和葬俗，作为一种社会制度，看起来是无形的，但其约束力是非常强大的。
人生礼俗之中和之外，生活中还有许许多多的禁忌。禁忌也是风俗的构成要素，那更是必须尊重而不能违悖的。
岁时节令、民俗节日
中国的传统民俗节日，既体现了对人与自然和谐相处的深刻认识和生生不息的民族精神，又适应了时间和气候、农作与季节的需要，在其形成和演变过程中，陆续粘附上了家庭（族）团聚、纪念祖先、追怀慎远等种种观念与仪式，对中华民族来说，是非常重要的非物质文化遗产。与国家规定的全民性政治节日（如十·一、五·一等）不同，以农时节气和干支记日历法为基础的传统民俗节日和岁时节令，除了现时的春节是中华民国政府成立后由政令颁布把旧历元旦（新正、正旦、元日）改定为“春节”者外，其他节日，既不是国家法令颁布实行，也不是个人传承形成的，而是由民族记忆、群体记忆、民间记忆所传承和延续的。经国务院批准的第一批“国家非物质文化遗产代表作名录”当中，已载入了七个民俗节日，即：春节、清明节、端午节、七夕、中秋节、重阳节和二十四节气。只是承认这些传统民俗节日是文化遗产，而没有对这些节日的内涵和礼法作出规定。近年来，学界发出了强烈的呼声，建议把若干传统民俗节日（春节已定为公假日），如清明节、端午节、中秋节等，有选择地定为公假日。这件事，已引起了包括中央精神文明办在内的中央有关部门的重视，应尽早纳入我国最高级的立法程序。这既是回归中国源远流长的传统文化的一大重要举措，也是我国精神文明建设的一个进步。
十年“文革”浩劫对人们精神上的破坏，长期政治化对人们日常生活的影响，加上现代化进程中物欲浪潮的冲击，阻断了包括群体传承在内的非物质文化遗产的一切正常传承渠道，使青年一代对中国传统文化的知识几近中断，中国文化传统几近遗忘，传统文化情怀逐渐淡漠。传统的民俗节日这类非物质文化遗产，同样也面临着从简化到断档的危险。
以端午节为例。据记载，晋人周处《风土记》：“仲夏端五，方伯协极，享鹜，用角黍龟鳞顺德。注云：端，始也，谓五月初五日。四仲为方伯，俗重五日，与夏至同。（鸟+邑）春孚雏，到夏至皆任啖也。”阴历五（午）月五（午）日为万物长大丰盛之日，此后，太阳的威炎盛极转衰，对生物生命力的作育力日渐衰减，万物开始凋残，故把端五这一天看作是由盛转衰的转捩点。又，“午”可解作“仵”，从而演绎出“五月为恶月”的观念。吃粽子、喝雄黄酒、蓄兰沐浴、采百草和斗百草、捉蛤蟆（制成蟾墨）、龙舟竞渡、灯划龙船、戴长命索（缕）、香囊葫芦、插艾、戴石榴花、用露水洗眼、走百病（游百病）、竞技（北方：走马射柳、击球；南方：抢鸭抢标）等民俗事象，无不带有阴阳转换、辟兵避毒、祭祀水神、消除百病等含义，后又带上了纪念屈原的含义。 但如今，在南方，主要是两湖两广、东南沿海地区，民间还较为普遍地传承和延续着龙舟竞渡、吃粽子等活动，而在北方，则除了吃粽子外，几乎把其他丰富多样的相关事象及其固有内涵与仪式都遗忘在历史深处了。无怪乎有些学者惋惜地呼吁，本来源出我国的传统节日文化，我们自己保留得却不如邻国完整！
对中国传统文化知之甚少的中国青年一代，在西方文化大举入侵的今天，一方面显得手足无措，一方面又有一种豁然开朗的感觉，于是对西方的圣诞节和情人节等欢喜雀跃如醉如痴，而对我们自己的民族节日则由知之不多而逐渐漠然。在这种文化背景下，知识界大声疾呼提出恢复中国传统民俗节日、强化传统民俗节日的思想和仪式内涵，是符合国家民族的长远利益的。文化工作者有责任促使政府把民族文化及其传统复兴起来，把我们的节日搞得有声有色，深入人心，使逐渐式微、甚至濒临失传的文化传统得以延续。这是摆在文化界面前的一个时代性课题。北京市文化局已作出决定，从今年（2006年）端午开始，逐渐恢复端午节相关的传统节目，计划开展一些活动，展现其丰富的文化内涵，提高和加深青年一代对传统的非物质文化的风采和意义的认识。这是适应时代、顺乎民心的。
庙会是另一种由群体传承而得到延续的非物质文化遗产。庙会，又称庙市，是在农历某一相对固定的日期里、在寺庙内或其附近举行的以祭祀祖先、娱神娱人、集市贸易等为内容的综合性群众活动。庙会的起源很早，代代相传，经历了漫长的时间才形成现在的模式。
关于庙会的起源，学界一向缺乏深入的研究。20世纪最早发表的庙会调查报告是1925年《京报副刊》上发表的《妙峰山进香专号》（顾颉刚等撰）。顾颉刚写道：“香会，即是从前的‘社会’（乡民祀神的会集）的变相。社祭是周代以来一向有的，而且甚普遍，自天子以至于庶人都有。……自从佛教流入，到处塑像立庙。中国人要把旧有的信仰和它抵抗，就建设了道教，也是到处塑像立庙。他们把风景好的地方都占据了。游览是人生的乐事，春游更是一种适合人性的要求，这类的情兴结合了宗教的信仰，就成了春天的进香，所以南方有‘借佛游春’一句谚语。因为有了借佛游春的人的提倡，所以实心拜佛的人就随着去，成了许多地方的香市。”(12—13) 1934年全汉升发表了《中国庙市之史的考察》。作者写道：“在中国，这种市(指类似于欧洲的fait或market——引者)的发生甚早。虽然黄帝时代‘日中为市’的传说不大可靠，《左传》僖公三十三年‘郑商人弦高将市于周’的‘市’总可以说公认定期大市之一种了。这种市的旁边或附近，我们可以想象到，一定有和教堂或寺庙相类似的建筑；可是因材料不足的缘故，暂从略……”他在文章里所论述的最早的庙市，是北宋东京的相国寺瓦市。 1959年凌纯声先后发表《中国祖庙的起源》和《中国古代的神主与阴阳性器崇拜》，1964年又发表《中国古代社之源流》，这三篇文章都是以探讨宗庙的起源为己任的，他认为“郭沫若、葛兰耦、高本汉三氏的庙是源于社，最初庙与社是一物之说完全正确”， 而对于“社祭”、“三年一祫，五年一禘”的庙祭，是否就是庙会的雏形，却没有给出一个说法。近年来，高友鹏引用了不少考古和载籍的材料，明确地提出了“庙会在原始社会即史前时期就已形成”的观点，(P25)但细读起来，直接的证据似乎仍显得不足。
庙会的形成和延续，并非一人之功，也是靠群体传承，这一点是不争的。但作为非物质文化遗产之一种，由于其构成的综合性（联合国教科文组织2003年通过的《保护非物质文化遗产公约》中有“文化场所”、一译“文化空间”的专名，庙会大约可归于此项目），庙会的兴衰，与口头传统和表演艺术的传承传播有别，自有其内部的规律，笔者以为它更多地受到社会变革的直接影响。近代以来北京庙会的兴替，就是一个显例。论者指出：“各庙市都有它的兴替的命运。例如北京的城隍庙市，在明代是唯一的国际化的庙市，规模非常宏大；可是到了清代，北京的四大庙市起而代之，它也就日渐衰微了。所以到了清代，它由一个有国际人物及商品的大庙市一变而为单是买卖儿童玩具的小庙市，而且时间上亦由每月开三次一变而为每年开一次的庙市了。”据称，清代有四大庙会，即：土地庙、白塔寺、护国寺、隆福寺。到了现代，北京的庙会又发生了很大的变迁。就其类别而言，大致有春节举行的庙会（如厂甸庙会）和在其他农时举行的、以某个俗神（如碧霞元君、东岳大帝等）为祭祀对象的庙会（如妙峰山庙会）。据记载，妙峰山庙会鼎盛时期的香会达300多档，到1995年5月笔者在门头沟区以中国旅游文化学会民俗专业委员会的名义举办并主持“中国民俗论坛”和恢复后的第四届妙峰山庙会的调查时，参加妙峰山庙会活动并在册的香会跌落到了200多档。 妙峰山庙会虽然自民国以来、特别是抗日战争中就出现萧条趋势，1949年后，特别是“文革”中，多年停顿，改革开放以来，恢复活动，参会的香会虽然少了1/3，但毕竟还有这么多的香会跃然而出，一呼百应地一下子就恢复起来，可见，正是他们这些群体传承和延续了妙峰山庙会。
（2）家庭（家族）传承
所谓家庭传承或家族传承，主要表现在手工艺、中医以及其他一些专业性、技艺性比较强的行业中，指在有血缘关系的人们中间进行传授和修习，一般不传外人，有的甚至传男不传女。也有例外。
以第一批国家非物质文化遗产名录中的“聚元号”弓箭制作工艺为例。据《“聚元号”制弓技艺论证报告》：“聚元号”初创的时间，大约在1720/1721年，可考的历史约为300年。民国初年执掌“聚元号”的第七代店主王氏，家境败落，将祖业变卖给杨瑞林（1884—1968）。杨瑞林（早年曾随堂兄、弓箭大院另一弓箭铺“全顺斋”掌柜习过艺）是为第八代传人。1949年后加入“第一体育用品合作联社”，1959年因国家经济困难，“聚元号”停业。沉寂了40年之后，第九代传人杨文通重操旧业，并将“聚元号”传给其第三子杨福喜；杨福喜遂成为第十代传人。 杨福喜成为“聚元号”弓箭技艺的唯一传人，但还有三个绝活没有学到手，是为遗憾。 “聚元号”弓箭制作技艺，由第七代王氏执掌店铺时期技艺的传承线路如何，不得而知，但自民国初年杨瑞林从王氏手中卖下店铺之后，其技艺一直在杨氏家族范围内传承。杨瑞林身后第九代传人本有三人，分别是杨文通、杨文鑫和张广智（杨瑞林的大徒弟）。杨文鑫早逝，这一支传人断绝；因体制变易，张广智失去联系多年，估计也已失传。故杨文通成为“聚元号”弓箭的唯一传人。“聚元号”制弓技艺是一个基本上在家庭内部传承的封闭性传承系统。家族传承构成的传承链的保守性和封闭性，反映了以家族为细胞的中国社会构成的特点。
（3）社会传承
所谓社会传承，大致有两种情况：一、师傅带徒弟的方式传承某种非物质文化遗产，如某种手工技忆，如戏剧曲艺；二、没有拜师，而是常听多看艺人或把式的演唱、表演、操作，无师自通而习得的。这两种传承情况的共同点是，这些类别的非物质文化遗产都比较单纯，不需要多种因素和多种技艺介入，都有赖于熟练的传承人才能得以传承和延续下去，不至于绝种。北京天桥中幡的传承路线就显示了这样的特点。
清朝末年，天桥老艺人王小辫从宫中耍执事的哥哥处学得此艺，并将原来宫中八大执事的旗上绣的龙、凤、虎、豹（各两对）的图案，改为中华民族一帆（幡）风顺，并将大执事改名中幡，传入民间，变成卖艺的表演。由于王小辫在天桥与跤王宝三共用一个场地，每天收入不多，宝三帮他收钱。时间一久，王小辫就收宝三为徒。王小辫去世后，宝三就既表演中幡又摔跤。后宝三收经常在跤场帮忙的傅顺禄为徒，傅遂成为中幡的第三代传人。傅顺禄的儿子付文刚刻苦演练中幡，1986年在首届北京龙潭湖民间花会大赛上获得“个人表演大奖”，成为第四代传人。 天桥中幡的四代传承人中，情况颇不一样，有的是有所师从的，有的压根儿就是“看”会的，有的起初只是看客，后来才拜师从艺。
社会传承，在戏曲和曲艺界相对比较常见。民间故事和歌谣的传承，大体上都是社会传承，少部分是来自家传。
（4）托梦说、神授说
在国际和国内的英雄史诗研究领域中，对家传和师从这两种传承方式研究得较为充分，而对于“托梦”说或“神授”说，则既都承认、又存在分歧。“托梦”说或“神授”说，在我国史诗传承学说中，占有相当的地位。藏族史诗《格萨尔》，主要流传于藏族中，在蒙古族、土族、裕固族、纳西族、普米族等民族也有广泛流传。其流传地区涉及七个省区。《格萨尔》的传承，靠的是杰出的格萨尔说唱艺人（藏语：仲堪），但卷帙浩繁的史诗，艺人是怎样师承或传习？答案是：有家传的，有师从的；还有“托梦”或“神授”的。论者说：“仲堪”（说唱艺人）大约有三种：包仲、酿夏、退仲。“‘包仲’自称为神授故事家，他们不承认故事是学来的，认为是通过做梦，受到神或格萨尔的启示，致使史诗故事降于头脑之中，从此便会说唱。‘酿夏’意为从心里生长出来。这些艺人也不承认故事是学来的，认为是从自己心里想出来的。‘退仲’则是听别人讲述后而会说唱的艺人。这三种艺人之中，前两种极具神秘色彩，而且比较有成就的艺人也大部分属于这两类，其中，‘包仲’在艺人中占多数，且有较大的影响。”
逝世未久的和如今健在的格萨尔说唱大师们，大多是出身底层，以乞讨为生，浪迹天涯，阅历丰富，但有的人并不识字，年龄也不大，阅历也并不多，但他们所讲唱的史诗，却天上地下、说古道今、恶魔作乱、战争杀戮、生灵涂炭，人物众多，场面宏阔，情节复杂，如同百科全书，无所不包，远远超出了个人经历的范围和记忆限度。他们的史诗是从哪里传承来的呢？他们几乎都称自己的史诗说唱艺术来自于托梦或神授。已故昌都说唱艺人扎巴说，在九岁那年，到山上放羊时做了一个梦，梦见格萨尔的大将丹玛（有的文章说是菩萨）用刀把他的肚子打开，将五脏全部取出，装上格萨尔的书。梦醒后回到家里大病了一场，神志不清、颠三倒四地说着格萨尔故事，家人把他送到边巴寺清甘丹活佛念经祈祷，到13岁才逐渐清醒，从此便能说唱整部整部的格萨尔。 那曲索县的女说唱艺人玉梅说，她16岁时在山上放牧时，睡着了，做了一个梦，梦中黑水湖中的妖怪对她说：‘你是我们格萨尔的人，我要把格萨尔的英雄业绩一句不落地教给你，你要把它传播给全藏的老百姓。’梦醒后玉梅大病了一个月，昏迷之中，嘴里断断续续地说着格萨尔的故事，病愈后便会说唱，成了草原上著名的格萨尔史诗的女说唱艺人。此外，如桑珠、次旺俊梅、才让旺堆等，也都自述过接受托梦神授而成为史诗说唱艺人的经历。其他民族的史诗的传承中，“梦境神授”的艺人也不鲜见，如柯尔克孜族史诗《玛纳斯》的说唱艺人居素甫·玛玛依、居素甫·阿洪，吉尔吉斯斯坦的萨根巴依、铁尼拜克等，都属于这种类型。
关于史诗传承的“托梦”说或“神授”说，前苏联学者在20世纪60年代就开始试图作出阐释， (p203—277) 到20世纪80年代末，我国史诗研究者开始有所探讨，但由于长期受机械唯物论的影响，大多认为“托梦说”和“神授说”是唯心论和神秘主义，采取否定态度；进入90年代和21世纪以来，在观点上发生了较大的变化，大多援引弗洛伊德学说认为是有科学根据的。《格萨尔》研究者降边嘉错说：“‘托梦’说、‘神授’说，不是毫无根据的‘胡说’，而是有科学根据的，是符合唯物主义的认识论，只是过去没有能够正确对待，并给以科学的阐述，相反，却被纳入神学轨道，笼罩在神秘主义的迷雾之中。”(P524) 《玛纳斯》研究者郎樱也说：“有人说玛纳斯奇的‘梦授说’完全是杜撰出来的。笔者认为，有的‘梦授说’未必不可信。”“玛纳斯的‘梦授说’是有其文化、心理以及超常记忆才华三个层面的原因，是在漫长的历史进程中形成的一种文化现象。” (p158—160)
史诗传承的“托梦说”或“神授说”，作为非物质文化遗产传承的一种传承现实和理论观点，笔者认为，经过近20年的研究，学界思想趋于开放，有了长足的进步，但目前的状况，应该说，仍然处于既没有理由说它是荒诞的、论证也还有欠充分，即还无法得到有说服力的验证的状态，故而仍然是一个有待于运用包括自然科学方法测定在内的多种方法和角度深入研究的问题。
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应劭《风俗通义·序》，《风俗通义·古今注》（丛书集成初编本）第2～3页，长沙商务印书馆1937年2月版。
全汉升《中国庙市之史的考察》，陶希圣主编《食货半月刊》第1卷第2期第30—31页，上海新生命书局印行，1934年12月16日出版。
凌纯声《中国祖庙的起源》，台湾《中央研究院民族学研究所集刊》第7期，1959年；收入《中国边疆民族与环太平洋文化》，第1224页，台北联经出版事业公司1979年7月。
同上揭全汉升文，第62—63页。
庙会前，参加第四届妙峰山庙会的各地香会头领在门头沟聚会议事，各香会头领签名者200余人。有签名簿可证。此签名簿，后来笔者交给了做妙峰山庙会博士论文的吴效群（导师为钟敬文先生）参阅和保管。
据北京市宣武区文化委员会《宣武区天桥中幡申报国家级非物质文化遗产论证书》，2005年8月12日；《北京文化地图之非物质文化遗产·天桥中幡三丈三》，《北京日报》2006年5月4日第2版。
据岗日曲成、边峰《雪域国宝——记著名的〈格萨尔〉演唱家扎巴老人》，中国社会科学院少数民族文学研究所主编《格萨尔研究》第2集，第200—219页，中国民间文艺出版社1986年版。
转自民间中国·大家播客·刘锡诚主页
发表于 2006-10-23 20:57:00
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[刘锡诚]传承与传承人论(下)
传承与传承人论(下)
刘锡诚
三、传承人
非物质文化遗产的大部分领域，如口头文学、表演艺术、手工技艺、民间知识等，一般是由传承人的口传心授而得以代代传递、延续和发展的。在这些领域里，传承人是非物质文化遗产的重要承载者和传递者，他们以超人的才智、灵性，贮存着、掌握着、承载着非物质文化遗产相关类别的文化传统和精湛的技艺，他们既是非物质文化遗产的活的宝库，又是非物质文化遗产代代相传的“接力赛”中处在当代起跑点上的“执棒者”和代表人物。
传承人可能是家族传承中承上启下的继承者，也可能是社会传承中承上启下的继承者。至少在前面所举的口头文学、民间艺术、手工技艺和民间知识这些类别中，传承人的传承作用是非常明显的。当然不限于这几个类别。因为这些领域是比较适宜于个人技艺发挥和体现个性化创造的领域。传承人之所以成就为传承者，固然环境（家族中有传承的传统，有师傅的带和教，等）起着决定性的作用，但当事者的超人强记博闻、聪明智慧、心灵手巧、独特匠心等的能力与个性，也比较容易在这些领域里突显出来。总之，这些领域里的文化传承，不是单线的延长或原质的移位，而是既有衰减又有增量，以创新达成文化的积累。积累是传承的结果，而积累的核心是传承者的创新。
杰出的传承人应是在继承传统中有能力作出文化选择和文化创新的人物，他在非物质文化遗产的传承、保护、延续、发展中，起着超乎常人的重大作用，受到一方民众的尊重与传诵。比如古代非物质文化的传承中，华佗、孙思邈是传统医药行的始祖，鲁班是木石建筑业的祖师，黄道婆是棉纺的祖师，范蠡被尊为制陶业的祖师，杜康被传为造酒业的祖师，刘三姐是壮族的歌仙，等等。祖师就是最早的或早期创始者或传人。
以刺绣为例，进入“第一批国家非物质文化遗产名录”的顾绣、苏绣、粤绣、湘绣、蜀绣以及尚未进入名录的鲁绣、汴绣、京绣，各自都有不同的祖师和师承系统。如：顾绣，明代的代表人物是顾寿潜妻韩希孟。清代起奉顾儒、顾世为祖师。 苏绣，清代最著名的传人为裘曰修母王氏、蒋溥妻王氏、于氏、卢元素、丁佩、倪仁吉、沈寿、华璂。(P314) 粤绣，以眉娘（神姑）为祖师。湘绣，第一位开创湘绣作坊的是清人胡莲仙。(P315) 蜀绣是清乾隆中期以后在成都传统刺绣技艺基础上吸收顾绣、苏绣的长处发展起来的绣种，其最初的或著名的早期传人，无资料可稽。中国各民族的非物质文化遗产就是在这些祖师（传承者）们的开启与传承下，一代代传承、延续、创新而发展到今天的，而没有传承人、或不愿意传给不合适的后人的门类，其技艺和传统就可能就此中断或泯灭。这在历史上是不乏先例的。
传承人对于非物质文化遗产的保护和延续的重要性，已被越来越多的人所认识，寻找杰出传承人的工作成为非物质文化遗产保护工作的一个重点。正如冯骥才先生所说：“历朝历代，除了一大批彪炳史册的军事家、哲学家、政治家、文学家、艺术家以外，各民族还有一大批杰出的民间文化传承人，后者掌握着祖先创造的精湛技艺和文化传统，他们是中华伟大文明的象征和重要组成部分。当代杰出的民间文化传承人是我国各民族民间文化的活宝库，他们身上承载着祖先创造的文化精华，具有天才的个性创造力。……中国民间文化遗产就存活在这些杰出传承人的记忆和技艺里。代代相传是文化乃至文明传承的最重要的渠道，传承人是民间文化代代薪火相传的关键，天才的杰出的民间文化传承人往往还把一个民族和时代的文化推向历史的高峰。” 寻找各类非物质文化遗产的当代传承人，既是正在开展的全国非物质文化遗产普查工作的重点之一，也是摆在当代中国文化界和民俗学界的一个重要课题。几年前辽宁大学江帆教授和台湾成功大学教授陈益源对故事家谭振山的调查和研究，湖北宜昌民间文学研究者王作栋对故事家刘德方的调查和研究，华中师范大学教授刘守华在长阳县调查发现的土家族女故事家孙家香，都取得了令人注目的成果；他们的调查成为把谭振山和大堡坪村列入第一批“国家非物质文化遗产代表作名录”的重要依据。
新中国成立50年来，各地和各界在多次民族民间文艺调查、手工艺调查、民俗调查中，发现和掌握了一大批各类非物质文化遗产的当代杰出传承人，特别是20世纪80—90年的“十部文艺集成志书”的调查中发现和调查的传承人，他们的传承，标志了中国非物质文化遗产存活和发展的一个历史时代。我们有责任把他们名字和业绩整理和编辑成册，理清各类文化遗产在20世纪末的存活生态、发展现状和传承脉络。这是我们迈步进入21世纪非物质文化遗产保护时期的重要基础，也是所有参加这项保护工作的人员的一本必读书和入门书。
由于非物质文化遗产是靠口传心授而习得的知识和技能，在其发展嬗变的漫长途程中，会出现变异。变异（或称变易）是非物质文化遗产传承和延续的常态，是谁也无法阻挡的。正常的变异主要表现在下列三个方面：一、某些非物质文化遗产，如民间故事等口头作品，如漆雕、牙雕、玉雕等工艺复杂的手工技艺，都不是一个传承人能够完成的，在传承过程中有多人即集体的参与，会出现互相琢磨、吸收、合并、类型化、归一化的趋势。二、因传承人的遗忘或死亡，而使非物质文化遗产在传承途中出现衰减，如前面说到的北京“聚元号”弓箭，第十代传人杨福喜说，在他还没有掌握他的父亲、第九代传人杨文通的“三个绝活”时，他的父亲就逝世了。三、在传递中，某些非物质文化遗产会因为传承人的创新而使该项目有所增益。
如果说，以往的岁月中，由于战争兵燹、政治运动、文革浩劫等频发，在一定程度上使非物质文化遗产出现了急剧衰微甚至中断的话，那么，现在，正在推进的现代化进程，正在使民众的生活条件发生着翻天覆地的变化，特别是非物质文化遗产所由发生和繁荣的农耕文明和宗法社会的土壤逐渐削弱和消失，民众的价值观和审美观随之发生着巨大的变化，加之传承人的自然衰老和死亡，使我国非物质文化遗产的一些门类，逐渐走向式微、甚至消亡，传承和延续面临着严重危机。
国家人口主管部门宣布，中国已进入老龄化社会。非物质文化遗产的传承人也相应地进入了老龄化时期和传承人衰亡高峰期。笔者以为，非物质文化遗产大致可分为两大部类：（1）属于意识形态部类的，如民间文学、民间艺术、信仰民俗等，容易受到主流社会意识形态以及社会政治运动的影响；（2）属于非意识形态部类的，如手工艺、生产或经济民俗等，容易受到制度、体制转换和经济形态转型的影响，如20世纪50年代的合作化运动和60年代的公社化运动，使许多手工艺（如景泰蓝、牙雕、漆雕等特种工艺）由合而无，传承一度中断了。在这种社会背景下，许多古老的非物质文化遗产，在1949年社会制度转型后，就再也没有了新的传人或中断了传承活动，或即使有新的传人产生，他们所掌握的非物质文化遗产的知识和技能，也难以达到完整和全面。那些负载着较多较深厚的非物质文化遗产知识和技能的传人，以1949年为20岁计算，到2000年已经都是七八十岁的老人了。在我个人的经历中，许多在20世纪80年代以后的调查中发现的民间文学杰出传承人，如今都已成了故人。如：建国初期孙剑冰在河套地区发现和采录的女故事家秦地女，内蒙古歌手琶杰、毛依罕，傣族章哈波玉温、康朗英、康朗甩，80年代以后，裴永镇发现和采录的朝鲜族女故事家金德顺，已故学者马名超采录过的说唱《伊玛堪》的葛德胜，满族故事家傅英仁，张其卓和董明在辽宁岫岩县发现的三位满族故事家李马氏、佟凤乙、李成明，马汉民等在苏州发现并采录过长篇吴歌《五姑娘》的陆阿妹，张崇纲等在青岛崂山发现和采录的故事家宋宗科，靖一民和靖美谱在山东临沂发现和采录的女故事家胡怀梅，王成君在临沂发现和采录的女故事家尹宝兰、王玉兰，范金荣在山西朔县发现并采录的故事家尹泽，吉林延边朝鲜族故事家黄龟渊，等。他们的逝世，标志着民间文学传承链上的一个时代的结束。衰老与死亡是自然规律，现在已进入了传承人的衰亡高峰期。这一点应引起我们的特别注意，抓紧时机对各类非物质文化遗产的传人进行抢救性调查采录。2005年进行的第一批国家非物质文化遗产代表作名录评审工作，入选了湖北伍家沟、下堡坪、河北耿村、重庆走马镇四个故事村，这四个故事村有许多能讲故事的故事家。入选了刘德方（湖北宜昌）、谭振山（辽宁新民）两位故事家。据调查报道，谭振山能讲600多个故事。刘德方能讲400多个故事。
北京市比较著名的非物质文化遗产传承人，大多散布在手工艺领域，有些也在民间美术领域。北京是一个帝都，保存下来许许多多带有宫廷文化背景和色彩的非物质文化遗产，如进入了国家非物质文化遗产名录的智化寺京音乐、京西幡乐，以及象牙雕刻（崇文区）、景泰蓝（崇文区）、聚元号弓箭（朝阳区）、雕漆（崇文和延庆）等，这些手工艺的技艺精细、工序繁难，在手工艺中也是“高、精、尖”，至少在“源”上是宫廷物件或作品，非一般老百姓所能制作和享用。王朝覆灭后，有些作品或文物流入民间，被民间所收藏；有些工匠（传承人）也流落民间，其工艺被民间艺人所吸收，成为我们现在所见到的这类高端的工艺品。除了上述品种外，还有荣宝斋木版水印技艺，也非纯来自民间。北京市在评审论证非物质文化遗产名录时，还讨论过牙雕、石雕，从功能和传承两个角度考察，也是很有帝都城市特点的项目，现在其传承人和传承线路也已弄清楚了。凡此种种，都是其他纯商业都市不可能拥有、也不能与之比拟的非物质文化遗产。
智化寺京音乐虽然来自宫廷，后被寺院所接受、改造和传承，成为另一种流入“民间”的模式，且已有560年的传承史。君不见，有许多文化传统是由寺院保存和传承下来的，寺院在保存和传承文化方面功不可殁。京音乐在智化寺乐僧们“不断吸收和改造中，仍保存下了某些唐宋时代的音乐旧制和风格，殊为可贵，而由于传承仅靠乐僧口传心授，代代相袭，如今第26代传人只有两人健在，后继乏人。” 这些乐僧传人的传承谱系和传承情况，特别是乐僧的个性和时代因素对乐曲传承的影响，很值得在传承人研究的背景下加以探究。
京西幡乐能在京西的两个山村千军台和庄户村存活了四五百年而余音不绝，不仅是绝无仅有，而且实在是个奇迹，盖因为它是以幡会为依托。幡会是老百姓喜闻乐见的民间艺术形式，只要幡会每年都还“走”，幡乐也就不会消失。门头沟文化馆研究人员据村民家谱推定，幡乐传到今天已是第17代。而现在能演奏的艺人们多是老人，年纪最小的也在50岁开外。幡乐靠这些传人而存活着，这些传人是幡乐的活的载体。现在文化馆已记录下了他们能够演奏的乐谱，但对这些年事已高的老传人的研究，包括与幡乐和京西文化有关的传人的口述史和村落史研究，已迫在眉睫。
未进入第一批国家名录的中和韶乐（天坛）原是明清两代神乐署为祭天庆典而演奏的神乐，其实已经失传了，我们如今看到和听到的乐舞，是根据载籍中遗留下的碎片复原的，也就是说，无从谈论传人问题了。现在的中和韶乐，既是祖宗留下来的非物质文化遗产，又不是祖宗传承下来的遗产原物，而是复制品。在特殊情况下，复制品也是可贵的，如同“北京人”的头盖骨，原物失踪了，陈列在周口店北京人博物馆的复制件也很重要。
与宫廷艺术的遗存不同，家喻户晓的北京民间美术、民间玩具，如面人、绢人、鬃人、绒布人、风筝、毛猴，以及从天津移植而来的“泥人张”等，都是在民间的土壤上蘖生和成长起来，而又在都市环境中适应了市民的审美要求逐渐雅化的，在当代生活中仍然十分活跃，表现出强盛的生命力和时代的适应性。这些在当代仍然非常有“人气”的民间艺术和民间玩具，追溯起来，都有一条或长或短的传承链，而构成这些传承链的，主要是家传，但也有外姓传人学艺接班的。如北京的面人就是一例。北京面人大致可分为汤、郎两大流派。汤派的创始者汤子博（1881～1972），早年在通州万寿宫一带观摩山东曹州（今荷泽）艺人捏面人，便学捏面人，流连于京城戏园、大江南北寺院，专攻戏曲和神佛面人，在他手里改“签举式”面人为“托板式”面人，人称“面人汤”。第二代传人汤夙国，系汤子博次子，家传。郎派创始者郎绍安（1909～1993），幼年在白塔寺庙会上偶遇面塑艺人赵阔明，随其学艺，后走街串巷，体察民俗，把京都五行八作揽入面塑之中，人称“面人郎”。第二代传人郎志丽，郎绍安之女，家传。此外，还有一个外姓弟子张宝琳，如今也非常活跃。
由于生存环境的不同，在长期的发展嬗变过程中，大都市的非物质文化遗产与农村的非物质文化遗产是有差异的，即使同源的项目，在不同的社会环境中也会发生异变。这一点，已引起了学界的注意。最近，上海市民间文艺家协会理论组召集上海的学者们开会，就这一问题进行探讨。这就为政府的非物质文化遗产调查和保护提供了决策的依据。在笔者看来，农村的非物质文化遗产大多是原生态的，是生活形态的，与他们的生活观念、信仰仪式融为一体的。与农村的非物质文化遗产相比，大都市的非物质文化遗产，其发轫期无例外地都是为谋生的手段，如面人汤和面人郎都是以捏面人云游四方者，以戏曲人物或以神佛人物为造型摹写对象，都追求艺术上的精益求精，“形为神舍，神乃形魂，形神兼备，是为上品”（汤子博格言）。一方面，对新的事物、新的思想、新的需求、新的风尚，表现出更大的宽容性和适应性，逐渐趋向于艺术化、雅致化、审美化、工艺化；另一方面，则与民众的生活形态（如耕作生活方式、家族社会、生活观念、信仰仪式等）越来越拉开了距离。于是，农村里的非物质文化遗产的传承人，除了传统的瞎子弹唱艺人、专业卖唱者以外，大多是不脱离生产、不以此为谋生手段的农民，而大都市里的非物质文化遗产的传承人，则大多是专业化了的、或以此为谋生手段的职业人士。
北京市不仅是古老的帝都，而且正在向着国际大都市迈进，城区和郊区的非物质文化遗产兼而有之，其形态丰富而多样，应该下工夫，把传承人的调查和研究工作做好，走到全国的前头。几天前，我到南京去讲课，听江苏省文化厅的有关同志介绍，他们也正在做传承人的调查和研究，而且已经取得了一些进展和可贵的经验。传承人问题，除了学理方面的问题以外，还有大量的属于政策方面的问题，如著作权问题、署名权问题、多子女传承和传男不传女带来的权属和保护主体问题、国家保护资助问题等。不久前，“泥人张”后代传人张锠、张宏岳及其开办的北京泥人张艺术开发有限责任公司，诉张铁成、北京泥人张博古陶艺厂、北京泥人张艺术品有限公司“泥人张”名称使用权案，就是一起涉及非物质文化遗产的署名权的典型案例。这些问题，需要文化主管部门在调研的基础上尽快提出办法，并出台文件。
四、传承人的调查和认定、权益和管理
上个月，前笔者在南京曾就这一问题与江苏省非物质文化遗产保护中心的有关同志进行交流探讨，了解他们关于传承人调查与认定方面的经验。日前从媒体上得到消息，江苏省在刚刚制定的非物质文化遗产保护法中已对杰出传承人的认定、权益和待遇等作出了明确的规定，凡是经认定和批准的杰出传承人，得享受地方政府的特殊津贴。下面笔者愿意就这些问题，提出一些探索性的意见。
（1）调查和认定
传承人的调查和认定是非物质文化遗产普查工作中的一项重要工作。为保护我国文化的多样性，为保护和继承我们民族的文化记忆并尊重人民群众的创造性，我们有责任和义务在这次非物质文化遗产的普查中，把各个门类的杰出传承人作为一个重点和专项进行科学、深入的调查，在掌握情况和资料的情况下进行传承人的认定和登记。就我在“国家非物质文化遗产代表作名录”评审过程中所接触到的来自全国各地的申报材料看，各地主管部门在这方面所掌握的情况以及研究的深度，基本上还停留在或压根儿没有超出20世纪80年代“十大文艺集成志书”的调查水平。在这个重要课题上，只有重视专家的力量，进行深度的、科学的调查，才能有新的进展和突破。
调查
为保护和阻止非物质文化遗产传统中断，保持可持续发展，在对非物质文化遗产的传承人进行调查时，要弄清楚其传承谱系、传承路线（传承链）、所掌握和传承的内容或技艺、传承人对所传承的项目的创新与发展。
对传承人的调查，要事先选好对象人选，然后进行采访，对本人、同行、亲戚等进行多方面的调查，要记录和提供他们的代表作，甚至还要做口述史，要把他所掌握和传承的内容或技艺原原本本地用文字和绘图记录下来。调查的内容，包括传承人的最基本的资料，姓名、艺名、性别、地址、职业、信仰、受教育情况等等，以及他所传承的项目、他的技艺和当地地方文化的关系，与民族记忆的关系。以及他这个项目在村寨、在社区群体中、行业中的地位，他的授业师傅、他的亲戚、他传习的方式、他有没有拜师、有没有仪式、行内有什么规则、有什么样的禁忌、有没有祖师、有没有行会。调查内容是很广泛的，并不是非常简单的问几句就可以了。对他所掌握的特殊技艺，要像考古工作者描述考古发掘的文物那样做出非常准确而又简明扼要的记录和表述。
传承人的调查，不仅要记录上述所列他的相关传承情况，还要记录（或描述）、搜集他的作品。我们讲过，21世纪初进行的这次非物质文化普查是一次文化普查，是既包括人文意义的普查、又包括资源意义的普查这两方面含义的文化普查。文化普查不同于人口普查，人口普查是要入户调查，获取人口数据和有关情况。非物质文化遗产的普查，虽然不需要每一村每一户都入户调查，但不能只限于和不能满足于发现了多少传承人、多少作品，即不能只满足于数据的获取。数据对于国家文化主管部门、各省文化局、“民保”办公室来讲，固然是非常有用的，但是对非物质文化遗产来说，只有数据是远远不够的。对传承人的调查，只有在把传承谱系和传承线路弄清楚，把传承人的专业技能与创新点弄清楚，把他的作品记录下来，这样的数据资料才有可靠度，也才有价值。
认定
非物质文化遗产传承人的认定，至少需要解决两个问题：一个是认定的标准。一个是认定的权限。这是开展传承人认定工作的前提。
要制定传承人认定标准。非物质文化遗产多姿多彩，千差万别，不同门类的文化遗产项目之间，是很难量化的，这一个门类的一个传承人与另一个门类的另一个传承人之间，几乎不存在可比性。但，要认定传承人，总要有一定的、大体的标准，否则，这项工作就难于进行。至于传承人是否要分级，还需要进行专题的讨论和听证。
制定传承人的认定标准时，甚至在对传承人进行认定时，有时会牵涉到他所传承的非物质文化遗产的价值评估问题。一件玉雕、牙雕、漆雕类的作品，由于其材质、用工、技艺等因素，可能是价值连城的，而一张剪纸，充其量，经济价值也就是一元钱、两元钱。二者之间，在资源价值上，显然是不可比的。但从文化记忆的传承上来看，又是不能用资源价值来作为其衡量标准的。文化本身含有人文意义上的价值和资源意义上的价值，这两个价值是不能完全等同的。一般说来，一个民间剪纸艺人的作品，与一个玉雕艺人的作品，也许在工艺的简繁、难易上及文化的内涵上等方面有高下之分，但在人文意义上、技艺传统的传递上的价值则是相等的，在一个国家、或一个省市的非物质文化遗产的名录中，应当占有同等的地位。我们要有这样的认识：像杰出的科学家、作家堪为一个国家和一个时代的文化和科学的代表一样，一个杰出的传承人也是某一类非物质文化遗产或民族文化遗产的代表。故认定杰出传承人的工作绝对不能粗制滥造，标准和水平绝对不能降低，要防止商业化、庸俗化。
在非物质文化遗产工作启动以前，在不同的行业里，都曾进行过不同的传承人的认定工作。国家发展改革委员会对工艺美术大师的认定和评级工作，已经搞了好多届，已经形成了一个体系了，评审机构、评审办法，也有了相对成熟的经验了。中国民间文艺家协会过去曾与联合国教科文组织北京办事处联合对工艺美术大师做过命名和颁发证书的工作，当下又在进行“中国民间文化杰出传承人调查、认定、命名”项目。面对这样的情况，一是建议和希望国家有关非物质文化遗产联系会议相关机构进行协调，二是学习和吸收已经取得的成熟经验，以免走弯路。
材料处理
传承人的调查，要抓紧时间和抓住时机，千万不要等这些人都死了，人亡艺绝了，再来后悔，再来叹息。调查时，既要采访笔录，又要采用现代化的新手段。要有完整的材料，包括文字记录，绘图制图，录音录像，要有他们的作品和实物，要有他们的成果。不管这些成果保存在哪里，非物质文化遗产办公室应该有权知道它在哪里，而且有权和能够调出来。调查所得有关传承人的一切材料，都属国家所有，调查结束时，要上交相关主管机构归档保存。部分材料编辑成书籍出版和输入国家和省市级的非物质文化遗产数据库，做到资料共享。
（2）权益和管理
关于传承人的权益，北京市文化局社文处、北京市群众艺术馆、北京市西城区文化馆编辑的《北京市非物质文化遗产保护工作高级研讨班参考资料汇编》（内部资料）中选录了田文英先生的《民间文学艺术传承人的法律地位》一文，从传承人的确定、传承人的权利、私生活和技术秘密的保护权、传承人权利的保护方式等四个方面做了论述，虽然是个人的思考，但作者所提出和涉及的问题以及所阐述的观点，颇能启发思路，值得注意和在制定法律法规时参考。
权益问题
过去我们在民间文化领域里从事组织和研究工作的人，对传承人的权益问题，一直是很困惑的，很多事情想解决但解决不了，甚至连思路都不很清晰。譬如，一篇民间故事，有讲述者，有记录者，又有整理者（是否要有整理者，那是另一个属于学术上的问题），每个环节上的人，各自都有些什么权益？一是署名权，这比较容易解决。二是一旦发表，稿费该给谁？三是编选成集时的版权问题如何处理？一般杂志社或出版社发表或采用民间作品，给的稿酬是很低的，按出版署和版权局过去的规定，稿酬也不过是千字15元到30元，而在一本民间故事选集里选了一篇某人讲述、某人记录、某人整理的民间故事，要想找这篇民间故事的讲述者、记录者、整理者十分困难，既费事、费钱（来往信件、电话费等），又费时间、费周折，即使找到了、发表了，充其量也不过是每人得五块钱，还要付邮费。一首四句头的歌谣就更困难了。现行的稿费办法里，对这些都没有规定，也就是说，没有可行的办法可依。民间作品，不像一本书或一部电影或一首流行歌曲的版权和因版权交易而获得的报酬那样优厚。编辑民间文学的选集，本来就如同做一件公益事业，是要把散见在各处的民间文学作品集中起来加以编选，展现我国各民族各地区的民间文化的思想内容和艺术风貌，供给读者、特别是儿童读者阅读，还知识于人民的，不料却遇到这样复杂的问题，一想到此，编者往往会望而却步，不愿意做这样的吃力不讨好、徒劳无益的事了。
困难归困难，但传承人应该享受一定的权利。版权、署名权等，属于个人所有的、属于家族所有的、属于团体或集体所有的，都应在调查研究的基础上作出明晰的界定。外国的材料中好像对集体的传承权有所规定，在某种情况下，集体的传承权就转化为国家的传承权。这些问题，对我们文化工作者来说是陌生的，版权局成立20多年了，民间作品的版权问题似乎至今也还都没有明确的说法，看来确有一定难度。
曾经作为联合国教科文组织保护民间文化政府专家委员会负责人并起草法案的已故芬兰学者劳里·航柯先生1986年来华进行学术交流时，曾这样介绍联合国教科文政府专家委员会有关民间文学权益的一些考虑：
民间文学并不与版权法体现的思想很合拍。活生生的民间传说是不断变化的，因而不可能像文学或艺术作品那样保存。一个传说材料表演者、或歌唱者，只能申请他个人表演的版权，至于材料本身，由于很难搞清原作者，直到现在谁都可以利用。然而，如果要使这些材料保留下来以免歪曲、讹误和庸俗化，就必须采取某种保护措施。日内瓦委员会裁定，版权属于保持该民俗的团体；如果这个团体已不复存在，版权就属于国家。这个国家要借助国家档案馆、博物馆和研究组织为后代保存这些材料。利用民间文学材料所得的经济收入的一部分，应交给国内有关组织，如果可能，应交给该民俗的团体。
他还对负责保管和控制使用民间文学采录资料的团体的责任，做了阐述，并提出：“在民间文学文献中心和档案馆已受到保护的和今后也应受到保护的权利至少有四种：
第一，保护提供材料的人。……采集者的义务是保证这些材料不致因为疏忽或故意而被滥用。采集的材料归档后，档案馆则承担起这一义务。在研究工作中使用这一材料的学者同样要负担起这样的责任。
第二，首次使用权。一般说来，首次使用权是属于想在采集材料的基础上进行调查及准备发表文章或出书的采集者。未等采集者在适当的时间内有机会完成自己的计划，就允许他人用类似的方式使用这些材料是不道德的。
第三，采集者有权期望他放到档案馆的材料，得到妥善保管（如磁带、胶卷，应采取特别保管措施，复制副本，供人使用和借阅等）。采集者还有权期望对他的材料编出适当的索引，分门别类，从而使资料便于查找使用。
第四，档案馆有权，或者确切地说，有责任控制资料的使用和使用人员。它必须能够决定用何种方法、为何种目的和在何种条件下才能使用这些资料，换句话说，档案馆必须有自己的工作章程，根据这种章程，通知民间文学资料的使用者在使用这些精神财富中需要注意的问题。
保护民间文学政府专家第二委员会1985年巴黎会议的工作文件中承认了这四种权利的存在。
我国民间文学和民间文化的版权法，也因困难很多而被搁置多年。联合国教科文组织政府专家委员会的各国专家们在1985年经过多轮磋商而产生的这四条关于民间文学版权的意见，对我们今后制定非物质文化遗产保护的版权法规定，无疑是颇有参考价值的。
管理问题
传承人认定后，随之而来的便是管理问题。管理上，现在比较分散，政出多门。譬如，手工艺方面的管理，现在是采用产业或商业的管理办法。非物质文化遗产的管理怎么做？这是新问题。需要进一步讨论研究。管理上，还有一个问题是政治待遇。举一个例子，据我所知，柯尔克孜族史诗《玛纳斯》主要传承人居素甫·玛玛依，当年从南疆喀什请到乌鲁木齐来演唱、录音、记录，史诗篇幅太长，一唱就是几个月、几年，就在乌鲁木齐定居了，鉴于他对民族文化的巨大贡献，自治区党委和政府给他一定的政治待遇，他是新疆自治区政协委员。史诗的搜集、记录、整理、出版，是一个民族一个国家的大事，印度大史诗出版发行时，是由国会举行仪式的。我们也应对杰出的传承人较高的待遇。依我个人的看法，按照玛玛依对国家的贡献来说，作一个全国政协委员也是当之无愧的。
管理问题必须有法可依，有法可循。制定相关的法律法规，在法律法规中对杰出传承人的地位作出界定非常重要，有了明确的界定，执法部门、管理部门才有所遵循。
（附记：由于原稿是作者于2006年4月28日在“北京市非物质文化遗产保护工作高级研讨班”的讲稿，故较多地采用了北京市的材料。此稿在讲稿的基础上做了较大修订。）
（原载《河南教育学院学报》2006年第5期）
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转自民间中国·大家播客·刘锡诚主页
发表于 2006-10-23 21:10:00
http://www.folkchina.org/user1/71/archives/2006/7047.html
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