民间戏曲搬演中的饮食文化
民间戏曲搬演中的饮食文化李 祥 林
“民以食为天”，饮食文化在华夏自古发达。历史上，苏东坡自称“老饕”，李笠翁善于品味，袁随园精通烹调，还有黄山谷、倪云林、李调元等等，他们都是“不远庖厨”的文艺家。古典小说、戏曲里有关饮食故事、饮食习俗的种种描写，是今人研究中华饮食文化不可多得的资料。戏曲是场上扮演的艺术，考察其中的饮食文化，不能不说说传统目连戏。
一般说来，中华戏曲是讲虚拟重神韵的写意艺术。犹如国画中的水墨写意，它并不拘泥于形似而是一往情深地去追求神似，无意诉诸逼真肖实的环境，而是尽可能让出舞台时空给演员去表演，去做戏，景随人走，境由人迁，从而调动起台下欣赏者积极投入再创作，让他们“各以其情而自得”。所谓行舟没有船，刺绣不见针，三五步行遍天下，六八人百万雄兵，诸如此类，皆是这种写意化审美原则的体现。按照这写意性原则，“吃”这一人类基本生活行为搬上戏曲舞台后便经过艺术提炼，让演员用程式化和虚拟性的动作来加以表现。“水浒戏”《武松打虎》中，成全了景阳冈上打虎英雄的是号称“三碗不过冈”的十八碗美酒，但实际上那碗碗酒都是有碗无酒，“喝酒”不过是表演者的一系列舞台化动作。同理，戏曲舞台上，李太白之醉写，杨贵妃之醉舞，鲁智深之醉打，均是演员在既无酒又没醉的清醒状态下完成的。这假吃假喝在日常生活中自然是怪事一桩，但如此简化的舞台处理却为演员发挥技艺让开了道，观众也不以为怪，因为他们并非来看吃喝而是来欣赏艺术的。
然而，戏曲这东方艺术妙就妙在既有严格的程序规范又有灵活的操作运用，它在明确倡导舞台上真戏假做的同时也不绝对拒斥表演中的假戏真做，盖在那是特殊的剧目和特定的情境使然。为四川目连戏搬演中特有的真吃真喝的“戏中餐”，即是这方面显著例子，从中可以看到巴蜀饮食习俗在民间戏剧中得到了何等生动的展现，它为我们考察地方饮食文化提供了一份不可多得的田野数据。在华夏民间，“目连救母”故事自古以来家喻户晓，专门搬演这故事的戏剧叫“目连戏”，因其演出活动（四川人谓之“搬目连”）具有浓厚的原始化色彩，引起当今海内外研究者的极大兴趣，被誉为中华戏剧的“活化石”。作为佛教传说入华后被本土化的典型产物，目连戏深受华夏传统文化的陶养，其中，也包括本土饮食文化的濡染。考察目连戏在民间的搬演，有一重要关目不可忽视，那就是“吃”：傅相由吃素而升天界，刘氏因开荤而下地狱，整出戏的情节展开和矛盾设置都离不开“吃”。
目连故事源于佛经，在唐代变文里演化成型，至宋代又以杂剧形式出现在勾栏瓦肆中，经过长期流变，形成庞杂又恢弘的演剧体系，成为糅合宗教、民俗、娱乐于一体的蔚为大观的戏剧文化现象。目连戏传入四川地区之后，与当地文化融合，迅速普及开来，并且打上了鲜明的地方化印记（例如，四川省射洪县青堤镇，民间就传为目连故里，该镇甚至还有清代光绪年间所立的刻有“唐圣僧目连故里”的石碑一通）。过去，目连戏搬演在蜀中颇兴盛，是地方上每年必行之大事，如前人著作记载：“蜀中春时，好演《捉刘氏》一剧，即《目连救母·陆殿滑油》之全本是也”（《清稗类钞·新戏》）；“成都谓演《目连救母》全部戏剧曰‘大戏’，又曰‘打叉戏’。每岁例于二月中旬后，在北门外成都县城隍庙前，以巨木扎台演唱……俗谓此戏可以祓除不祥”（《芙蓉话旧录》卷四）。
又据前些年编撰的地方戏曲志书，“清乾隆二年酉阳龙潭禹王宫新建万年台落成，有当地绅商邀请辰河戏班前来踩台庆贺，演唱《目连戏》四十八本”（《涪陵地区戏曲志·剧种》）；“民国八年以后，资阳设十二个场镇，每一场镇都要给城隍唱一本戏……还要为地藏王菩萨唱十二本目连戏”（《内江地区戏曲志·志略》）。其搬演时间，短就十来天，长则达月余；搬演的场地，往往打破台上台下、场内场外界限，富于民间娱乐色彩，洋溢着大众狂欢气息。在巴蜀地区，川剧、傩戏、灯戏、木偶戏、皮影戏中皆有目连戏剧目，并经常作为会戏、庙戏或愿戏搬演。直到20世纪90年代，还有现代人根据传统题材创作的川剧《刘氏四娘》、《目连之母》亮相舞台。
蜀地民间，老百姓操办红、白喜事时，有摆“九大碗”宴请宾客的老规矩。四川目连戏以目连之母刘氏四娘为中心人物，其中有刘氏在夫亡子走后大开五荤的戏。演出时，端上桌的即是乡村宴席上通行的“九大碗”，道道菜肴货真价实，如同川剧《刘氏四娘》中所唱：“鸡鸭鱼肉资格货”。过去川南目连戏里《劝主开荤》一折，有掌灶厨子、管家李狗和主人刘氏三个主要角色，刘氏开荤，李狗监厨，厨子上菜，一整套跑堂程序有条不紊，前后要演20来分钟。先由刘氏唱一板开荤的好处，然后开始上菜，李狗和厨子彼此问答，将菜名一一报出。表演上菜时，通常是按照川南农村摆宴席的规矩，先上十二个干碟，盛有桂圆、荔枝、核桃、瓜子、板栗等，再端出九大碗正菜，有烧白、肘子、杂烩、鸡、鱼等。演出时所用的菜肴皆是货真价实的食物，利于表演起见，没有汤汤水水。
舞台上，厨子（武丑扮演）的戏份颇重，你看他光着膀子，肩搭毛巾，头扎帕子，随锣鼓点子翻着筋头出场，然后将碟子、菜碗一一抛出。厨子抛，李狗接，配合默契，杂耍式表演让人看得眼花缭乱。而且，每上一碟，李狗问是何物，厨子就口占一打油诗，如说瓜子：“嘴对嘴，对嘴开，轻轻抬出美人来；美人到口多滋味，雪里梅花遍地开。”又如说桂圆：“一层壳，一层皮，皮里包着一颗米；不吃壳，不吃米，只吃当中一块皮。”每上一碗，李狗问是何菜，厨子便展一言子（又作“展谚子”，乃四川人对歇后语的称呼），譬如：“小旦的脸——水粉”、“小旦的嘴唇——樱桃肉”、“怀胎妇人栽筋斗——笋（损）子”、“长江边上会袍哥——江团（鱼）”等等。用语俏皮，通俗易懂，招来满堂哄笑，演出效果强烈。瞧瞧，短短一折戏，竟把从设宴摆席到跑堂叫菜、从菜式配搭到肴馔特色等一整套饮食程序活灵活现地展示在你面前。这色、香、味俱全的戏中餐，可以说它是借“餐”做“戏”，也可以说它是借“戏”做“餐”，梨园艺人演戏和烹饪师傅亮技在此结合得天衣无缝。
有趣的是，如此真吃真喝、大吃大喝的“戏中餐”，不单单是为台上角色准备的，也供台下观众一道品尝。旧时农村搬演目连戏，本身即是一种将多种文化和心理因素糅合一体的大众化、世俗化、多功能的娱乐活动。1993年秋天，海内外研究者聚集在绵阳市，热热闹闹地举办了四川目连戏国际学术研讨会。为了向与会代表提供直观的研讨对象，在市郊旅游胜地古三国遗址富乐堂前，由该市川剧团按传统路子演出正目连四本时，就复现了台上、台下共进“戏中餐”的场面。这次研讨会上的“戏中餐”，由绵阳市某饭店承办，从8月中旬开始彩排到9月初正式演出，每天有30名职工上富乐堂，饭店还派出了最好的师傅主厨。至于进餐用具，有30余张桌子、200把坐椅以及上千件餐具。如此规模，令人称奇。
这次会议期间，《刘氏出嫁》和《刘氏四娘开五荤》二折戏中，先后有素席和荤席各一餐，共计50余桌。开戏之后，在迎娶刘氏的喜宴上，因傅员外一家念佛吃素，那用来招待贺喜来宾的一桌桌热气腾腾、香味扑鼻的“鸡、鸭、蛋、鱼、肉”，都是用各种时鲜菜蔬精心烹制的川菜素席。待新婚夫妇拜堂之后，新郎、新娘及傅家双老还从台上走到台下，向进“戏中餐”的观众兼宾客们频频敬酒敬烟。而在刘氏开荤的戏里，当为开荤推波助澜的李狗在台上高喊上什么菜，台下数十张大圆桌也随之摆出什么菜。只听见诸如“滚龙抱柱——酥肉”、“蚂蚁上树——烂肉粉条”之类歇后语式报菜名的声音从表演者口中响起，一盘盘热腾腾、香喷喷的菜肴顿时满桌摆开，吃得台上演员和台下观众无不喜笑颜开，赞不绝口。如此真吃真喝、别开生面的“戏中餐”，将台上和台下、演戏和看戏融为一体，把搬演目连戏的娱乐活动推向高潮。那场面，那气氛，实在令人难忘。
真吃真喝的“戏中餐”在四川民间搬演目连戏过程中，主要见于迎娶刘氏和刘氏开荤这两场戏。前者出自巴蜀艺人创造，为《目连救母》古本及其它剧种所无；后者则系传统目连戏固有，其它剧种多使这场戏演出杂技化，惟蜀人又把它进而处理成真吃真喝的“戏中餐”。杂技化表演在四川亦见，如过去资阳河（川剧四大河道之一，以自贡为中心，包括资中、资阳、内江、泸州、宜宾等地）搬演目连戏，这场戏就是让表演者“变戏法”出场，演员当众从身上变出杯盘菜肴，陈列满桌，更妙的是还有一坛酒，启封后香气四溢，让观众无不拍案叫绝。值得注意的是，此处变出的是真食物而非假道具。事实可证，对“真”的看重乃至“假戏真做”，恰恰是巴蜀地区民间搬演目连戏活动的地域性特征之一，其辐射规模之大，远远不限于这真吃真喝的“戏中餐”。
且看清人徐珂在《清稗类钞》中留下的记载：“其剧自刘青提初生演起，家人琐事，色色毕具。未几刘氏及笄矣，未几谋议嫁矣。……嫁之日，一贴扮刘，冠帔与人家新娘等，乘舆鼓吹，遍游城村。若者为新郎，若者为亲族，披红着锦，乘舆跨马以从，过处任人揭观。沿途仪仗导前，多人随后，凡风俗宜忌及礼节威仪，无不与真者相似。”吹吹打打的迎亲队伍穿街走巷逛上一大圈后，再来到戏台上，继续由新郎、新娘表演交拜成婚。“此剧虽亦有唱有做，而打扮以肖真为主，若与台下人往还酬酢。嫁时有宴，既死有吊，看戏与作戏合二为一，不知孰作孰看。衣装亦与时无别，此与新戏略同，惟迷信之事不类耳。可见俗本如此，事皆从俗，装又随时，故入人益深，感人益切，……具老妪能解之功，有现身说法之妙也。”你看，剧中人生养婚嫁，事事都当真操办，礼仪规矩丝毫不容马虎，还要穿街走巷招摇过市，真让人搞不清究竟是在演戏还是真有哪家哪户在嫁女。由此可见，打破戏内戏外的时空界隔，消除台上台下的心理距离，“看戏与作戏合二为一”，全民娱乐，事事从俗，这在四川目连戏搬演中是全方位的。真吃真喝的“戏中餐”，正是其体现之一。
就这样，蜀民搬目连，刘氏开五荤，戏剧中人和现实中人不谋而合地意在于“吃”，吃川菜，品川味，大饱口福。你看，锣鼓一响，角色上场，戏开演了，宴席也开始吃了，一道道摆上桌来的“九大碗”，什么鸡鸭鱼肉、水果干鲜等等，热腾腾，香喷喷，引人食欲大动；不但摆的是真鱼真肉真宴席，剧中人还要敞开胃口大吃大喝，酒足饭饱；非惟台上人大吃大喝，台下观众席里也在端菜上桌，看戏者同样有口福真吃真喝；不仅戏演到《刘氏开荤》时要吃，开场戏《娶刘氏四》一亮相时就要吃……于是，台上台下，戏里戏外，就在这洋溢着川风、川味、川调的“同乐乐”式吃喝中浑然一体了。那么，从饮食文化心理角度看，从巴蜀民间有声有色搬目连的 “戏中餐”中，我们还能品味出些什么来呢？
“要吃饭，搬目连”，过去蜀地艺人中流传着这么一句话。的确，对演戏人来说，真吃真喝“戏中餐”的形成，跟他们的谋生意识有瓜葛。民间搬演有浓厚宗教色彩的目连戏，旨在祓除不祥，保佑地方平安，而请戏班演此戏，通常是由当地会首之类头面人物出来主持。利用这一点，闯荡江湖的戏班子就有了挣取较多收入的机会。据老艺人回忆，过去戏班子演出目连戏时要敲会首，千方百计让其“出血”。怎么敲法？譬如，戏中演刘氏出嫁，喜庆场面要大肆渲染，会首就得置办实物嫁妆；刘氏挨叉，台上演员逞奇弄险，要给演员买口棺材在台口。当戏演完之后，这些东西自然都归演员和戏班所有。再如，刘氏夫妇新婚拜堂后，要走下台来拜席中的贵客，后者当然少不了要封喜钱给红包，这笔收入也是不小的。
民国年间，有一次川南叙府搬演目连戏，刘氏夫妻下来拜宾客时，“先请贵客受拜，……一个红包10元银毫子拜礼送上戏台，接着是某太太、某老爷，拜个不停，红包也送个不停，台上台下都乐呵了。”（见《四川戏剧》1992年第5期严树培文）至于叉手、寒林扮演者等亦因逞奇弄险、拼命亮艺而有高额赏金。“捉寒林”也是一种超越戏台限制的全民参与性活动，寒林、小鬼沿街奔跑可以随意抓吃摊上糖果而摊主不得阻拦或收钱，以致演出时，每每有“穷家小儿或欲祈福家的孩子，争着装扮小鬼”（见《四川戏剧》1992年第3期邓亚曾文）。此外，作为起码的物质条件，会首得向演戏者提供鸡、蛋、刀头等等食物以便演出过程中用，事后这些东西也由戏班大伙儿分之。诸如此类事实表明，旧时巴蜀艺人搬演目连戏一再“假戏真做”，其深层动机不能说没有谋生的需要，他们正是想借此宗教戏的威力使有钱者不得不言听计从地“出血”，从而为自己多谋取些钱财和实物。前述“戏中餐”全用鱼肉菜蔬等实物来操办，亦当作如是观。
此外，民众的祈福心理也从客观上促成了这真吃真喝“戏中餐”的产生。目连戏以“祓除不祥”为其宗教目的，是看戏者心目中神奇的膜拜对象。因此，只要搬演目连戏，不论有钱人家还是贫寒人家，看戏者都是怀着消灾祈福心理来的。由于这种心理的挪移和泛化，人们进而把跟目连戏沾边的一切东西都奉若神明，打心眼里相信有幸沾上它便会给自己带来好运。有钱人在戏中结婚喜宴上舍得给演员红包，原因之一就是他们认定受剧中人一拜会给自己带来福运。犹如信神的老太太常常把供桌上的食物在祭事完毕后分给儿孙们吃并认为这会为之招来福佑一样，观戏的民众在看目连戏演出时也满心希望从中得到一些物品（如台上表演者扔出的假叉）或品尝一点东西（如为台上台下人共设的宴席）。
民间传说中圣僧目连俗名萝卜，乃是其母刘氏吃了萝卜以后所生，因此，每当搬演目连戏的活动开始，不但有台上表演者将刘氏所吃萝卜三刀砍作八块供人抢吃，戏班子的人也乘机在观众席里出售事先准备好的萝卜，而众人也争相购买，并深信带回家去让妇人吃了能生儿子。既然如此，针对广大民众的这种接受心理，演戏者投其所好而“假戏真做”，在戏中摆出一台台川菜宴席让看戏者大快朵颐，也就顺理成章，一点儿也不奇怪了。某种程度上可以说，“吃”在这里已成为目连戏搬演活动中一种招揽、亲近观众的绝妙手段。难怪旧时每逢搬演目连戏，都会轰动一方，成为当地老百姓全体关注和参与的大事情。
“好滋味”的蜀地民众确实聪明，他们看了戏又进餐，进了餐又看戏，口福、眼福双丰收。这戏坛食界的妙招，出自民间智慧，想必跟当地民众向来就不甘平庸、喜好新奇的天性有关。不管怎么说，这台上台下真吃真喝的“戏中餐”，这民间百姓搬演目连戏活动中堪称“新、奇、乐”的民俗文化现象，就这么产生了，成为一个不可忽视的历史存在，并为我们了解巴蜀饮食文化对巴蜀戏曲文化的渗透、中华饮食文化对中华戏曲文化的影响，提供了一个有趣例证。对今人来说，无论是从艺术学出发探究戏曲文化还是从民俗学出发考察饮食文化，这“戏中餐”都是值得关注的对象。
原载：台湾《中华饮食文化基金会会讯》2006年2月，Vol.12,No.1
作者：四川大学文学院教授，中国俗文学学会理事，中国艺术人类学学会理事
页:
[1]