Copyright and folklore
Copyright and folklore
(FFN 21, March 2001: 8-10)
by Dr Lauri Honko, Kalevala Institute
Paper read at the National Seminar on Copyright Law and Matters,
Mangalore University, Mangalore, Karnataka, India, on February 9, 2001
Oral traditions constitute a powerful cultural force and an inexhaustible spiritual resource in the history of mankind. Many a venerated literary work has its origins in the songs and narratives of anonymous oral singers and storytellers. In India, for example, the early classical epics Mahaabhaarata and Raamaaya·na are attributed to the great poets Vyaasa and Vaalmiiki, respectively, even though the historical knowledge about the creation processes in question is scanty. The scholarly understanding is, however, that the poetic materials of both epics largely existed in oral forms before the idea of a truly long and well-integrated superstory was conceived by some individual sage or poet and before the narrative was codified into a written form.
Orality never fully conceded its role to literacy and literature. Performance traditions are a case in point: they have remained oral in a variety of ways. The story of Raama has been recited, sung, danced and orally enacted in dozens of languages in about 20 South and Southeast Asian countries over the centuries. The result is that we have today hundreds of Raamaaya·nas which show so few common features that it is doubtful whether these narratives stem from a common root. Some scholars see here only parallel traditions, not derivations from one and the same story. To complicate the matter further, there are hundreds of anti-Raamaaya·nas or local oral epics which reflect popular interpretations of some themes of the classical epic and shape their meaning to suit mainly local, social and communal ends.
In other words, orality and literacy, deesi and maargi, folk literature and classical literature have been in a constant dialogue in the past and that dialogue still continues today. In the face of such cultural variety, which seems to question the true identity of the Raama story, it may appear futile to ask questions of copyright. Who is the rightful owner of the Raama story, if it exists? The quick way out of this dilemma seems to be offered by the age of most tellings and retellings of the Raama stories. They have passed the limit of, say, 70 years, and consequently they belong to the public domain. Unfortunately, the matter is not quite that simple.
I am a folklorist and humanist, not a copyright lawyer. Yet I was invited in 1982 and the following years to participate in several meetings organised by WIPO (World Intellectual Property Organization) and Unesco in Geneva and Paris. One product of these meetings was the "Draft Treaty for the Protection of Expressions of Folklore Against Illicit Exploitation and Other Prejudicial Actions", formulated in 1983 but never formally adopted by Unesco. Another document pertaining to the application of copyright on folklore and produced by several Intergovernmental Expert Committees, in which I had the privilege of participating during 1982-89, was the "Recommendation on the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore", adopted by Unesco's General Assembly in November 1989. I wrote two working documents for the latter process and presided over the meeting in Paris in May 1987 which finalised the Recommendation text. About 80 Member States of Unesco were represented and dozens of Non-Governmental Organizations sent their observers to the meetings. Let me briefly sketch the relevance of these two authoritative statements as regards copyright and folklore.
The background
First a few words about how it all began. The idea that folklore could be copyrighted was obviously in the air in the early 1970s, since it emerged independently in two contexts at least. In 1973, the Government of Bolivia submitted to the Director-General of Unesco the request that Unesco begin to examine the state of folklore and make a proposal for an addition to the Universal Copyright Convention. The background to this action may be illustrated by an anecdote which may or may not be true. It was at about that time that the pop singer Paul Simon published his song "El Condor Pasa", which was soon identified as a Bolivian folk song. Since the record brought the "author" considerable revenue, it was felt that at least some of it should be channelled back to Bolivia.
At any rate, the initiative to copyright folklore reflects the more widely felt need in the developing countries to draw new intellectual strength from the country's own unique, freely developed folk tradition once the country becomes freed from its colonial ties. The term "traditional culture" was preferred to "folklore", because the latter carried disparaging Western overtones. Concern was expressed not only over the economic exploitation of folklore but also over the exportation of traditional culture and presentation outside its original contexts in a way that offended against the communities producing and preserving this tradition. Misonstrued performances belittled their cultural identity and values.
From the beginning, then, there were two main concerns, the economic and the ethical. The debate was launched in the industrialised countries, too, first in the Nordic countries in 1974, obviously without any connection to the Bolivian initiative at Unesco. At the time I was serving as the director of the Nordic Institute of Folklore and ordered an investigation on the relations between folklore and copyright from a Finnish lawyer. Her report was published in Swedish in 1975. It pondered, among other things, on the concept of folk artist and the question whether folklore could be protected through neighbouring rights, i.e. through the protection given to artists concerning the copyright of their products and performances. Since folklore is observable only in performance, this alternative would comprehensively cover expressions of folklore. An individual ownership of folklore, however, was problematic in view of the dominant role of the tradition community in the interpretation and maintenance of folklore.
The Bolivian initiative started a process which led to the formulation of a model law to be adopted by those countries which wanted to go ahead with copyrighting folklore. A few countries, such as Tunisia, already had national laws regulating commerce in folk handicrafts and other areas of traditional culture. In summer 1982, WIPO and Unesco convened an intergovernmental meeting of experts in Geneva which approved a document known as the "Draft Treaty for the Protection of Expressions of Folklore Against Illicit Exploitation and Other Prejudicial Actions". It is a toothless tiger in the sense that the Treaty was never signed by anyone, yet its thinking made an impact on the copyright and folklore debate carried on in other fora, too.
How to define the object of protection
One of the key problems for the copyright experts meeting in Geneva was the definition of folklore. The lawyers wanted to know just what should be protected and what could be copyrighted. As a folklorist I was asked to clarify whether there was any folkloric "work" comparable to the works of art in high culture. My answer was twofold. First, since variation is the life substance of folklore, there is no master copy of a product of folklore from which all its variants could be derived. Second, I pointed out the tradition community as the prime holder of rights and ownership, not the individual performer who never claims to have invented the folkloric piece he performs. I referred to the definition of folklore which I had helped to formulate at the meeting of intergovernmental experts on safeguarding folklore held in Paris a few months earlier.
Thus we read the following in the first article of the Draft Treaty:
For the purposes of this Treaty, "expressions of folklore" mean productions consisting of characteristic elements of the traditional artistic heritage developed and maintained by a community, or by individuals reflecting the traditional artistic expectations of their community, in particular,
(i) verbal expressions, such as folk tales, folk poetry and riddles;
(ii) musical expressions, such as folk songs and instrumental music;
(iii) expressions by action, such as folk dances, plays and artistic forms of rituals, whether or not reduced to a material form; and
(iv) tangible expressions, such as
(a) productions of folk art, in particular, drawings, paintings, carvings, sculptures, pottery, terracotta, mosaic, woodwork, metalware, jewellery, basket weaving, needlework, textiles, carpets, costumes;
(b) musical instruments;
(c) architectural forms.
The Committee of Experts leaned heavily on the word "artistic" in an attempt to identify in the folk artist a case comparable to the artist of written high culture. If successful, the definition would provide protection of copyright through neighbouring rights to the performer of folklore. In the definition of folklore presented in the more comprehensive Unesco Recommendation on the Safeguarding of Traditional Culture and Folklore formally adopted in 1989 but already available in 1982, the word "artistic" does not appear at all. It says:
Folklore (or traditional and popular culture) is the totality of tradition-based creations of a cultural community, expressed by a group or individuals and recognized as reflecting the expectations of a community in so far as they reflect its cultural and social identity; its standards and values are transmitted orally, by imitation or other means. Its forms are, among others, language, literature, music, dance, games, mythology, rituals, customs, handicrafts, architecture and other arts.
Here the keywords are "tradition" and "cultural identity", not "artistic", for obvious reasons. First, limiting the protection to artistic forms would create a skewed profile of the object of protection and leave important domains of folklore outside regulation. Second, whose aesthetics are we going to apply? The word "artistic" carries with it Western connotations not applicable to all cultures. It may be impossible to assess what is art and what is not art in cases where the actual owner of folklore, the traditional community, does not apply such a concept but rather sees the matter in terms of sacred values, world views and group identity.
The secondary use of tradition must be authorised
The Draft Treaty represents a compromise as regards the ownership of folklore insofar as it leans on the concept of "artistic" visualising a talented individual yet accepting simultaneously the traditional community as the holder of ownership. Protecting an individual as a performer, if not the creator, of folkloric expressions is much easier than locating the rightful representative for a traditional community. The community may belong to the past or, if still alive, it may lack the infrastructure able to handle claims of copyright or unethical infringement in the use of its traditions. In order to circumvent this difficulty the Draft Treaty leaves it to the "Contracting State" to designate one or more "competent authorities" to administer and enforce the Treaty within national legislation.
The rationale of the Draft Treaty contains two main points: first, the use of folklore, be it performance or publication, must be authorised and, if the use will bring economic gain, part of it should go to the source. Secondly, if the use is unauthorised or ethically damaging to the source, the act is criminal and must be punished. Otherwise the Draft Treaty contains customary technical guidelines for its scope and enforcement. Much responsibility is left to the hypothetical "competent authority".
Whose rights are at stake
The Unesco Recommendation just mentioned deals with the broader issues of safeguarding folklore. Yet it contains a paragraph on the intellectual property aspects of folklore which complements the rationale of the Draft Treaty in an important way by listing more rights to be protected. The Recommendation formulates the recipients of protection by stating that we should
(i) protect the informant as the transmitter of tradition (protection of privacy and confidentiality);
(ii) protect the interest of the collector by ensuring that the materials gathered are conserved in the archives in good condition and in a methodical manner;
(iii) adopt the necessary measures to safeguard the materials gathered against misuse, whether intentional or otherwise;
(iv) recognize the responsibility of archives to monitor the use made of the materials gathered.
Thus the informant, the collector, the folklore document itself and the folklore archive holding the document should be protected and supported in order to guarantee the responsible use of folklore. Here the focus of protection shifts in fact to tangible objects, the documents containing folklore, be they written, audial or visual. This opens up a pragmatic vista on copyright and folklore, because the works to be protected are not immaterial spiritual phenomena in the minds of people but tangible objects conserving human ideas and expressions. The folklore archive may be said to assume the role of "competent authority" discussed above. The authorisation of use must be sought at the source of folklore performance, the informant, as well as at the source of its documentation, the collector. Both have individual rights concerning particular materials. The folklore archive should monitor their rights and the forms of folklore dissemination in general.
This last constellation of protection is in harmony with the existing infrastructures of folklore work. It need not remain hypothetical but can be written into archival codes and research contracts even regardless of whether certain international treaties have been ratified or not. In many cases the performer of folklore passes for an artist and may receive recognition as an author, not of folklore as such, but of his unique interpretation and performance of it. Without the collector, however, that performance would have disappeared without trace. So he may be respected as a co-author of folklore.
The folklore document thus created will lead a life of its own which is secondary compared to the original folklore process from which it was derived. Yet it lends the indispensable possibility of reviewing culture to future generations. Thus it must be protected as the container of inexhaustible cultural values. The folklore archive, in turn, lends institutional authority to folklore documents and provides for technical competence and judicial arbitration in matters of folklore protection and use. If there is any kind of royalty generated by folklore materials, it is the folklore archive which should be able to channel the funds to the rightful source, be it the performer, the traditional community, the collector or some institution, including the folklore archive itself.
The "competent authority"
Let me conclude with an anecdote. A scholar wrote to me recently saying that he had worked for several years on a database of 11,000 regional folk tales now ready to be displayed on the Internet. He had consulted lawyers about the copyright concerning the individual tales. The answer was that "every narrator is the owner of his or her recorded performance" and that the publisher should acquire permission for each tale from its narrator, if he is still alive, and if not, from the next of kin if less than 70 years have passed since his death. The scholar, envisioning the difficulties involved, was uncertain whether he could realise his plan of putting his database on the World Wide Web at all.
Here again, the folklore archive holding the materials and acting as the "competent authority" could take the responsibility of granting permission after judging the rights of not only the storytellers but the collectors and other shareholders of folklore ownership as well. In other words, a well-functioning and clearly coded infrastructure represents the best guarantee for the enforcement of copyright and other rights actualised through the secondary use of expressions of folklore.
Read more in NIF Newsletter 1-2/1982:1-5; 1/1983:1-7; 3/1984:1-3, 5-31; 1-2/1985:3-13; 4/1986:8-25; 1/1987:4-21; 3/1987:3-9; 4/1987:15-18; 2-3/1989:3-12; 1/1990:3-7.
关于民间文学著作权是否保护的问答
关于民间文学著作权是否保护的问答？问：您好：
我是偶然上知识产权网站的时候看到您的网页的，我 想请教一下一些知识产权的相关问题。
在我国刚刚修订完毕的《知识产权法》中对民间文艺作品又没有具体的规定，只是说国务院；另行规定，您能告诉我一下国务院究竟有什么具体规定吗？对于民间文学艺术作品您认为哪个国家保护得比较全面周到呢，您能告诉我一下这些国家对此问题的具体规定吗？
我还想请问一下您对民间文学艺术作品的版权保护问题是如何看待的？
如果您能抽出时间解答我的问题的 话，我将感激不尽。最后还有一个小小的请求，就是您能否把您的答案输入我的邮箱，我的邮箱是grass_jiang@263.net
再次说声谢谢！
答：DEAR GRASS，
据我所知国务院还没出台有关民间文学艺术作品的有关规定。对国外有关此类作品的保护，我研究的不够，很遗憾不能给你提供有用的信息。但在我的印象里，似已经有这方面的著作，你可以留心检索一下。一般说，民间文学艺术作品是指作者不明，但有充分理由推断出自某社会群体并世代流传的属于民族文化遗产的艺术作品。有资料介绍说，在很多国家，民间文学艺术作品同保护期已过的文学、艺术作品一样，不受著作权法保护。但一些发展国家法律规定保护该类作品，为避免国外任意商业利用。但具体的我这里还未有资料。如果将来你有了资料或研究成果，望能告本网站。
就本人观点看，对于我国的民间文学作品，应当进行一定的保护，权利主体可以为版权管理机关或指导下的全国、地方版权集体管理组织，对商业利用收取一定的使用费；也保护整理、编辑、改编等为传播民间文学作品的作者们的再创作的劳动。我同样盼望有关法规尽快出台。
中国知识产权司法保护网站
蒋志培
北京
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民间文学艺术的版权保护制度
民间文学艺术的版权保护制度王鹤云
在现实生活中，人们对于民间文学艺术的使用每时每刻都在发生，例如，一些艺术家到民间采风，搜集、记录民间歌曲、舞蹈，进行整理或加工后将其搬上舞台，使之成为深受大众欢迎的节目。再如，有的出版社将流行西北地区的民歌搜集起来，制作成光盘出版；有的服装制作企业将少数民族服饰中的图案运用到本企业产品中，获得丰厚的利润；有的电台、电视台为制作广播电视节目，到民间拍摄各地的民族歌舞、民风民俗等；有的地方建立民族村或民族园，将某些区域或某个民族的民居集中建造，表演民族歌舞，向游客开放，以取得可观的门票收入，等等。对于此，我国的现行法律没有明确的具体规定。于是，人们对此产生了认识上的误区，即使用有明确作者的作品，必须征得著作权人同意并向其支付报酬，而对民间文学艺术的无偿使用则理所当然，无须征得同意，也无须向任何人支付报酬。近年来，涉及民间文学艺术作品著作权的案例不断涌现。可见，民间文学艺术作品的版权保护已不仅是学术领域探讨的问题，而是需要予以规范的现实问题。
权利主体
我们知道，民间文学艺术多产生于民间，就主体而言，具有不特定性。民间文学艺术作品最原始的创作者可能是个人，但随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，人们不断修改、完善，最后形成了一个群体作品，个人的作用被历史淹没，体现出来的是一个群体的风格、智慧、感情的艺术造诣。因此，民间文学艺术是某一地区、某一民族的人们在历史长河中共同创作、世代流传的智力成果，其所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体。同理，我国的民间文学艺术作品也应该属于产生它的地区或某个民族，从另一个意义上讲，它是属于整个中华民族的。作为政治和法律实体，国家应该是这些社会单位的总代表。
关于谁有权主张文学艺术作品著作权，笔者认为，单纯从理论上讲，产生这些作品的群众中的每一个个体都可以主张其权利，但是，鉴于民间文学艺术作品的内容十分丰富，鉴定其属于哪一区域哪个群体比较困难，从利于操作的角度，国家可以授权某一部门或组织代表该群体和国家行使上述作品的著作权及其他权利。文化行政部门作为保护文化遗产的职能部门，应该是比较适合的被授权部门。当产生这些作品的群体中的某个个体认为其他个人或组织侵犯其精神权益或经济权益时，都可以向文化行政部门来提出主张权利的申请，由该文化行政部门代表国家向司法机关提出诉讼请求。
鉴于此，笔者建议，国家立法中应该明确，主体不确定的民族民间文化作品的著作权属于产生它的群体，属于国家。国家授权文化行政部门或某一组织代为行使权利。
权利的保护期
一般来讲，国内立法对有明确作者的作品的版权保护期是有期限的。笔者认为，民间文学艺术作品同其他文学艺术作品不同，其保护期应该是无期限的。其原因就在于它在时间上的续展性和主体的不确定性。一个民间文学艺术作品从某一人类群体起源后，并非静止不变，而是随着时间的推移而被继承并不断发展，也就是说，民间文学艺术是代代相传、世世延续的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期起始点和终结点，另外，从民间文学艺术是国家和民族的财产的角度出发，其著作权的保护期也应是无期限的。
使用许可和收费制度
为了确保民间文学艺术不受歪曲，产生该作品的群体的精神权益和物质权益不受侵害，民间文学艺术作品的使用许可机制非常必要。笔者认为，对此可以分为四个层次。
第一个层次是不经许可、不须付酬即可进行的使用，如产生这一作品的群体为生活或娱乐需要而在传统习惯范围之内进行的使用；在合理的使用范围内，在作者或作者们的原作中以例证的形式使用；作者使用民间文学的表达形式以创作自己的作品的使用，为介绍、评论目的，在本人创作的作品中适当引用民间文学艺术作品；为报道时事新闻，在报纸、期刊、广播电台、电视台等媒体中不可避免地再现或引用民间文学艺术作品，图书馆、档案馆、美术馆、博物馆为陈列或保存版本的需要，复制本馆收藏的民间文学艺术作品，将已经发表的汉语言文字的民间文学艺术作品翻译成少数民族语言文字或改成盲文出版，以非研究或营利为目的而对民间文学艺术进行拍摄、临摹、绘画、录像等等，但在使用时，必须标明该文学表达形式所出自的区域或人群。这点类似于我国著作权法中的“法定许可”。
第二层次是不经许可、但须付酬的使用，如为教育目的的使用。
第三个层次是必须经过许可才能进行的使用，主要是公益性使用，这种使用无须缴纳使用费。如从民间艺术中吸取灵感创造的作品等。
第四个层次是既需获得许可又必须缴纳使用费的使用，主要是营利为目的的使用，如对民间文学艺术作品的出版、复制及复制品的发行，对民间文学艺术作品的公开朗诵、表演以及通过有线、无线或其他传播方式向公众传播，等等。所收缴的使用费并非归某部门或组织所有，而是作为保护民间文学艺术的经费由国家统一调拨使用。当然，民间文学艺术的范围广，其使用的方式、种类、层次划分等还可再斟酌。
权利使用的限制
鉴于民间文学艺术是国家和民族的宝贵财富，从保护文化遗产的角度出发，国家还可以通过立法手段对民间文学艺术的使用及其他相关作者著作权的行使予以限制。例如，在民间文学艺术作品基础上整理、改编、再创作作品时应当尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神损害。这些整理者或改编者对其整理、改编形成新作品时必须明确标注产生这一作品的群体或区域，并不得将民间艺术作品据为己有，也不得反对他人重新进行整理或改编。另外，经国家有关部门认定的具有典型艺术风格，反映中华民族精神的作品，其作者不得向外国人卖断著作权。向外国人部分或全部转让著作权时必须获得文化行政部门的许可。经有关部门认定的具有重要历史文化、科学价值的民间文学艺术作品实物，除经有关部门批准外，一律不得出境。私人、集体所有的重要民族民间文化资料和实物，禁止将其出售或转赠给外国人。所有权发生转移时，所有人必须报当地文化行政部门备案。如果有违反上述原则的行为，有关部门就可以行使处罚权。
中国知识产权报
[ 本帖由 nanwan 于 2003-6-15 17:38 最后编辑 ]
《乌苏里船歌》案审结 媒体吁保护民间文艺作品
《乌苏里船歌》案审结 媒体吁保护民间文艺作品--------------------------------------------------------------------------------
2002年12月29日 09:45
央视被告倒 中国首例侵害民间文艺作品著作权案审结
中新社北京十二月二十八日电(陈亚南)作为联合国教科文组织在中国选定的两首亚太地区音乐教材之一，具有浓厚民族风格的《乌苏里船歌》被中国著名民歌演唱家郭颂已经演唱了四十年。然而就因央视主持人的一句“无心之谈”，郭颂与央视一起上了被告席。北京市第二中级人民法院今日做出一审判决，以后郭颂、中央电视台以任何方式再使用歌曲作品《乌苏里船歌》时，都要注明“根据赫哲族民间曲调改编”，中国首例侵害民间文艺作品著作权纠纷案至此告一段落。
在四年前央视的一台晚会上，主持人曾在郭颂演唱完《乌苏里船歌》后做出“该歌为郭颂创作而非赫哲族民歌”的论断，郭颂也未加分辩。黑龙江饶河县四排赫哲族乡政府却认为此事伤害了他们的感情，作为赫哲族民歌，赫哲族人民才应享有著作权。
今年四月，赫哲族乡政府一纸诉状将一直以著作权人之一自居的郭颂和举办晚会并制作VCD的中央电视台、及公开销售相关音像制品的北京北辰购物中心告上了法庭。
北京市第二中级人民法院委托中国音乐著作权协会对该歌曲进行了鉴定，认为该歌是“在赫哲族民歌《想情郎》、《狩猎的哥哥回来了》原主题曲调的基础上改编完成的，应属改编或编曲而非作曲”，属于赫哲族传统的一种民间文学艺术形式，应受法律保护，据此做出上述判决。
《乌苏里船歌》案一审郭颂败诉 媒体吁保护民歌
2002年12月29日09:45
中新网12月29日电 赫哲族人诉郭颂侵犯该民族民歌《乌苏里船歌》著作权一案，今天上午在北京市二中院宣布一审判决结果。法院判令郭颂等被告在使用《乌苏里船歌》时，应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”，并要求被告在判决生效三十日内在《法制日报》上声明《乌苏里船歌》系据赫哲族民间曲调改编。
法制日报今天发表短评《民歌并非无主物》称，民间文艺作品是公共产品，是多年锤炼集体创作而成，但不等于它们的著作权不受保护。
据悉，1999年11月，在南宁国际民歌艺术节上，中央电视台的主持人特别强调：“刚才郭颂老师唱的《乌苏里船歌》明明是一首创作歌曲，可长期以来我们一直把它当作是赫哲族民歌。”该台晚会录成VCD全国发行时，仍然注明郭颂是《乌苏里船歌》的作曲者。黑龙江省饶河县四排赫哲族乡政府认为郭颂及相关单位侵犯了其著作权，伤害了每一位赫哲族人的自尊心与民族感情，遂向北京二中院提出诉讼，要求被告郭颂及中央电视台停止侵权、公开道歉、赔偿损失。
法院受理后，经过数次庭审。庭审中，原被告争议的焦点主要是：《乌苏里船歌》是创作还是改编，四排赫哲族乡政府是否具有主张民间文艺作品著作权的主体资格。
被告辩称《船歌》是郭颂等人借鉴西洋音乐的创作手法创作的。目前全国赫哲族成建制的民族乡有三个，原告只是其中之一，无资格代表全体赫哲族人提起诉讼。原告提交了大量原始资料主张其权利，其代理人认为，宪法第一百一十九条规定：“民族自治地方的自治机关自主管理本地方的教育、科学、卫生、体育事业，保护和整理民族的文化遗产，发展和繁荣民族文化”。国务院批准发布的《民族乡行政工作条例》第三条规定：“民族乡人民政府依照法律、法规和国家的有关规定，结合本乡的具体情况和民族特点，因地制宜地发展经济、教育、科技、文化、卫生等项事业”。四排赫哲族乡是惟一一个在乌苏里江流域的赫哲族聚居地，作为赫哲族民族乡的四排赫哲族乡人民政府有保护本民族文化财产的权利和义务。
受法院委托，中国音乐著作权协会就《乌苏里船歌》的曲调与赫哲族民歌《想情郎》、《狩猎的哥哥回来了》异同及关系作出鉴定，鉴定报告认为：《乌苏里船歌》的主部曲调与《想情郎》、《狩猎的哥哥回来了》曲调基本相同，其引子和尾声为创作。《乌苏里船歌》属改编或编曲，而不是作曲。
法院在判决书中指出，“四排赫哲族民族乡政府既是赫哲族部分群体的政治代表，也是赫哲族部分群体公共利益的代表，在赫哲族民间文学著作权可能受到侵害时，鉴于权利主体状态的特殊性，为维护本区域内赫哲族公众的权益，在体现我国宪法和特别法律关于民族区域自治法律制度的原则，且不违反法律禁止性规定的前提下，原告作为民族乡政府，可以以自己的名义提起诉讼。”
“《乌苏里船歌》主曲调是郭颂等人在赫哲族民间曲调《想情郎》的基础上，进行艺术再创作，改编完成的作品。”
“任何人利用民间文学艺术进行再创作，必须要说明所创作的新作品的出处。这是我国民法通则中的公平原则和著作权法中保护民间文艺作品的法律原则的具体体现和最低要求。因此，郭颂等人在使用音乐作品《乌苏里船歌》时，应客观地注明该歌曲曲调是源于赫哲族传统民间曲调改编的作品。”因此法院作出判决要求郭颂等被告使用《乌苏里船歌》时注明源于赫哲族民间曲调并在报刊上刊登相应声明。
民間文學集體性之質變與發展（上）
民間文學集體性之質變與發展（2000.04.07上網）
清華大學中國文學系
胡萬川
http://ws.twl.ncku.edu.tw/hak-chia/o/ou-ban-chhoan/chip-the.htm
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〈一〉
民間文學又稱口傳文學或口頭文學，因為它原本是靠口口相傳的。而「文學」一詞本來指的是用文字表達的一類作品。民間文學既藉由口傳而非文字，按理說原不應冠用「文學」一名，因為二者的媒介載體畢竟不同。以前歐美學界就用「口頭民俗」（Oral Folklore）來指稱它，將它歸屬民俗（Folklore）一類，而不用民間文學（Folk Literature）或口頭文學（Oral Literature）來指稱。但是後來因為研究之不同需要，將各地口傳之故事、歌謠記錄下來，發覺它們和文學中的傳奇、小說、詩歌等，相互之間有著相當密切的關係。若別立一名以稱之，未免更生混淆，因此就借用「文學」之名，將它們稱做「民間文學」或「口傳文學」。也就是說，這一類口述傳統，除了有民俗的意義之外，更有著文學的意義。這是一個不同的切入角度。或許也就因為這一因緣，從此民間文學不再只是民俗學家或人類學家的研究對象，更是文學史家，或是一般文學研究者以及民間文學家的研究重點。 「民間文學」這一名稱既是藉引「文學」而來（下文為對比清楚就稱為作家文學），若要對它的本質特徵有進一步的了解，藉引作家文學來對比，當然會有因襯比而更為鮮明的效果。
一般認為民間文學有三個主要特徵，即口頭性（或口傳性）、變異性及集體性。1相對於作家文學的以文字傳達，民間文學以語言口傳，口傳性當然就是其基本特徵。口傳靠記憶，記憶卻常只能記重點，而不易記細節，因此經聽聞、記憶之後的再傳述，通常就不可能是完全的複述。特別是篇幅較長、內容較多的作品，更不可能完整地重述。2加上講述人（傳承人）個人情性的差異，講述時空、情境的不同，在在都會使作品在流傳過程中有種種變異。也就是說因為口傳性的第一特徵，就必然會帶來變異性的第二特徵。而作家文學以文字為媒介，文字既經寫定，就可以不變，可以有著長存的預期。在流傳過程中，除分別會有的傳抄或印刷中無意的小誤之外，一般來說，作品一經寫定，就不再變異。也就是說，相對之下作家文學作品的常態是固定不變的，民間文學則是流動變異的。3
被認為是民間文學第三個特徵的「集體性」，一般的認識也是扣緊這種流傳的變異性而來的。這就是說民間文學既然是口口相傳，某一地區的一個故事或一首歌謠，只要能夠傳開出去，流傳下來，在流傳的過程中就一定會經過無數傳講者的加減修飾，然後才逐漸趨於為眾人、為傳統所接受的樣態。也就是說民間文學能夠傳承下來，一定不會是當初的原樣，而是經過不知多少人的加工、感染而成的結果，因此它代表的就不是某個個人的思想，而是傳統群體中的集體認知或情感。這就是一般所謂的「集體性」的意思。也就是說民間文學的集體性主要是在它的流傳過程中突顯出來的。4而和這集體性緊密相關的，則是「無名性」或稱「匿名性」。「無名性」指的是民間文學作品在流傳過程中，誰也不會在意或計較那作品當初是誰做的，而實際上在傳統以口口相傳為主要文化傳承方式的社會中，根本就沒有創作權、著作權這些觀念。一篇故事、一首歌謠只要有人喜歡，能夠流傳下去，在流傳過程當中，自然會有添添減減，自然會被型塑成眾人共同傳承的東西，集體在此掩蓋了個人。作家文學雖然總也會或多或少反映時代與社會，反映一個集體的文化精神，但這不能叫做作品的集體性，因為無論如何那作品總是作家個人構思結撰而成，他人不能隨意變改，作品主要反映的還是作家個人的觀點，代表的是作家個人的成就。這和傳統民間文學作品之經由眾人流傳，集體傳承所代表的「集體性」是很不相同的。
一般說來，以上的介紹就是對所謂民間文學「集體性」的大概認知。然而，如果以為僅僅如此就等於對「集體性」有了完整而充分的認識，並且可因此而據以檢驗所有民間文學，卻未免把問題看得太簡單，把問題小看了。
民間文學的範圍其實是頗為廣泛的，在各地不同的文化發展階段中，從完全沒有文字的部落社會，到文字使用日漸普及的社會，各地有各地不同樣式的民間文學。而在民間文學的傳承中，積極的傳承者和消極的傳承者，或專業的傳承人和一般非專業的傳承人中，又有或多或少的差別。5其中差別的分殊當然可以有各種不同角度的看法，以「集體性」為觀察入門，也是一個可以思考的切入點。
把問題的層面放大，或許我們會發現這個一般認為代表民間文學屬性第三特徵的「集體性」，在不同層面的民間文學中，會有不一樣的意義。如上所述的在傳承過程中顯現其特質的「集體性」，在不同的傳承方式中，其「集體性」恐怕就會有不同的意涵。或許在進一步研究之後，我們會發現所謂民間文學的「集體性」，原來不是一成不變的，不是對各種類型的口頭傳承或表演都具有同等質的意義的。「集體性」應當只是在和個人性的作者或作者的個人風格作對比時見其意義的，它有一個由開放寬泛到狹窄、封閉的光譜，而不是一個生硬不可變的絕對值。由開放的集體性而至封閉的個人性，代表的正是由純粹的、開放流傳的傳統民間文學，發展到專業的講唱，以至轉而成為作家文學的過程，其中有不少灰色地帶，牽涉的問題也不少，若但泛泛而論，對民間文學的本質畢竟不能有更進一步的認識，因此必須另立專文討論，才可能把問題說得較為清楚。以下即就不同方面嘗試探討這一論題的相關種種。
〈二〉
談民間文學的集體性，還是可以先以有古老歷史，流傳較為廣遠，較為人知的故事為例來談起。這類作品或許可以叫做正格的民間故事，或者叫做普遍流傳的傳統民間故事。因為它們可能早就流傳到各不同族群和不同地區，雖然不免有所變異，但小異中仍見大同。如灰姑娘、虎姑婆等即屬於這一類。6由於這一類故事的流傳地區很廣，其最早流傳於何時何處，由何人所原創，常常已難察考。一個地區很受歡迎的故事往往可能是由外地傳入的。7但是不論後來的學術考證終於證明一個故事原是本地所產或自外傳來，當初流傳這個故事的族群卻通常總會把它當做就是他們自己本族的傳統來傳講。因為即使真的是從外地傳來的故事，要在本地區流傳得下去，就必然不斷的會受到本地傳統重新修定與型塑，最後才能為大眾所接受。這不斷修定與型塑的過程，如前所述，反映的就是一般所說的民間文學的集體性，因為既不知作者為誰，也不計較這問題，傳講過程中可能有許多不知名的傳承人都有過貢獻，這就是集體性。
但是即使從這方面來說集體性，也還可以有別的觀察點。因為前面所談的都是從傳承者，也就是講述人的觀點來談的。因為民間文學既是口頭文學，有人講就要有人聽。講者之所以會想要如何的講，如何的增減，常常是受到聽眾的反應所制約的。較受歡迎的故事通常不會只有少數的人會傳講，大多數人的傳承，當然也使代表大多數人的聽眾對故事有著必要的認識和預期。因此講述人要講得下去，講得受歡迎，就必得合乎大多數聽眾的認知和預期。8他或許可以加油添醋，但總不能離題太遠，這個時候聽眾、傳統就代表了一個共同的記憶，形成一個共同的制約。因此，我們又可以說民間文學的傳承，有時候就是一個集體記憶的問題。9從這個觀點來看，或許可以讓我們對民間文學的集體性，有著不一樣的看法。
以民間故事來看，所謂的集體性是完全重在故事的傳承上來說的。雖然也有論者在說明民間文學的集體性時用「集體創造」一詞來代替10，如果這裡的「創造」指的是每次傳講的不同增減修定，那就沒有什麼問題，如果指的是當初第一次的創作，那便有些問題。因為根據歷來的調查研究，一般認為故事多半是由一個會編的人首先編出，而後傳講出去，在流傳過程之中，再經眾人修正11，而不大可能當初就是由幾個人湊在一起七嘴八舌的來編一個故事。雖然說在調查報告中發現，一些地方分別出現有幾個人湊在一起合講一個故事的情形，但這也只是共講一個他們都已經知道的故事而已，他們不是在一起共同創作一個故事。12故事方面如此，其他如歌謠、謎語、諺語方面大部分也應當是一樣的情形。因為這應當是一個較合乎大部分民間文學的產生與傳承方式的。雖然如此，某些部分的歌謠卻可能真的是有著「集體創造」的情形。
研究者指出，最可能出自集體創作的是「勞動號子」，因為勞動號子常是集體勞動時為協調工作步驟與氣力所呼喝出來的。13另外在土風舞流行的地區，一些配合舞步而唱的歌謠，也可能是隨著舞步、曲調，集體呼應而編出來的。14以上這種種狀況，都是最可能真正產生「集體創作」的情形。當然這「集體創作」的成品，如果能為眾人接納而流傳下去，也還是一樣的會在受到不斷的增飾修定，在一次一次的驗證傳承的「集體性」。
至於格林兄弟基於民族精神的激勵，擴大強調民歌民謠集體性的意義，以為古老的民間歌謠起源於民眾集體，因此它們代表的是民族的集體精神，具有神聖之性質。15對於這種說法，我們還是只能從民間文學傳承所代表的集體性來看，而不能真的以為老民歌民謠就是出於「集體創造」。畢竟更多的研究者同意的還是大部分的民間歌謠，當初背後總有一個作者，雖然大家可能不知也不在意他是誰，所以就好像等於沒有最初起頭的作者而已。
〈三〉
對於民間文學集體性的討論，若從不同的另一個觀點來看，即使關於同樣內容的東西，也會有不一樣的看法。自從十九世紀下半葉俄羅斯的民間文學工作者開始重視民間文學的傳承人之研究以來，在代表集體性的民間文學傳統中，探查傳承人──當然特別是那些能講常講的積極傳承人──的個人風格和特色，就已經是一項重要的工作。16然而所謂的「個人風格和特色」和「集體性」這樣的概念，應當不只在語意上，甚且在實質上都似乎是對立的。如果集體性是民間文學的絕對而必然的條件，那就不應該再有個人風格與特色這樣的說法同時存在。因為這應當是互排斥的。但是，畢竟民間文學的傳承，在各地主要都靠著積極的傳承者傳遞下來的。17而積極傳承者確實常會有因個人情性、出身（早期或者以不識字者為主，後來有的更有識字與否的分別）等的不同，而在講述同一故事的時候明顯的顯現個人不同的風格。這是各地對有名的講述人（傳承人）所做的研究之後所發現確認的事實。18
這種現象其實很正常。只要我們不要把「集體性」看成死板板一成不變的規則，這種現象自然能夠獲得恰當的解讀。以古老相傳的歌謠、故事來說，每個講述人儘管有各自的才情際遇，只要他講的是傳統的故事，如前所述，聽眾和傳統對他自然會形成一個制約的情境，他可以有所發揮，但總不能離題太遠，否則人家會以為他是不善講唱的人。19也就因此，在同族群同地區的每一個人講述人所講的無論如何總是大同而小異。這個大同就是集體記憶所代表部分，就是傳統的共性。小異則是講述者個人可以臨場發揮，甚且是創造的部分，也就是個人殊性的風格。個人風格在傳統民間文學的傳承上，就是這樣的和集體性互相包容的存在。所以雖然在較為長篇的史詩或故事的說唱上，研究者常會發現因為記憶的不可能完整，因為每次時空情境的差異，而即使是同一人演唱同一內容，也常是每次唱每次不同，有人因此說這等於每次都是一次新的講唱，一次新的創造，20但主要講述的是傳統的東西，卻又總是萬變不離其宗，是聽眾大多能夠共同呼應的那些傳統。21傳承人的個人風格，在這種情況下最終是被傳統的集體性所吸收。
(待续）
民間文學集體性之質變與發展（中）
〈四〉但，文明是演進的，並不是所有的講述人都只會講唱大家早都已熟悉的故事或歌謠。因為如果只是如此，那民間文學恐怕早已枯竭。歌謠、故事及其他各項民間文學是隨時而生生滅滅，向前不斷發展的。（直到教育充分普及，識字率普遍提高的當今工商發達社會，民間文學被擠壓得幾乎已無生存空間，這種情形才又另當別論）也就是說，在積極的傳承人中，有的人不只會講聽聞來的傳統故事，更會自編自唱。這種講自己故事，唱自編的歌的情形，在對應集體性問題的討論上，恐怕得有不一樣的思考。
這類情形，又可分為好幾種來說。首先是說唱者以為已有的不完美，講唱時將已有的傳統不斷加工，使其更為完整。如最近中國《瑪細斯》史詩講唱者自述中所說的狀況就是如此。22有的是講唱者能應聽眾臨場要求，隨時即興編唱歌謠。23或甚且編唱出有關英雄事蹟的敘事歌。24有的人甚且可以即興編講故事，25或編演小戲。26這種種臨場即興編唱而出的作品，當然是在我們所談的民間文學範圍之內，因為它們是在聽眾面前隨口說唱而出，真正是口傳之作。而且即使是同一個人，要他當場再講剛才編唱的作品，也一定因為記憶的問題或情境的改換而會有所變異。所以這絕對是在口傳文學的範疇之內。但是這樣的一類作品是否還有集體性可言？它們明明是某一個人剛剛即興編唱出來的作品。如果還可以從中指出集體性，又當從什麼觀點來說？
以我們現代人強調著作權，強調個人權利的觀點來說，這種情形當然不能再強調集體性。因為如果那個即興創作者能把他的作品寫下來，以文字印行流傳，那就是一個作家的創作。但是，問題就在於這裡不只有著傳統與現代，口語與文字的差別，更有著述作情境的差別。傳統社會中善於講唱的人，雖然即興編唱或已是家常便飯，但一些有自覺的人卻常常相信他們只是「述而不作」，相信他們只是轉述傳統，或重組傳統，而不是真正的創作人。27在中國西藏、蒙古或新疆等地所調查的史詩傳承高手（不是那種靠文本講誦的人，大部分是不識字的說唱人）有的常常自以為他們的能力來自神示天啟，而不是自己有什麼學習創造。28這種神示的說法，其實說的也是來自傳統「述而不作」之意，因為那種天啟式的說法，其實是長期浸潤習熟於講唱傳統文化之下的一種自我啟悟的神秘講法而已。
在傳統以口語表達的情境裡，熟練的傳承者之所以能夠在聽眾的呼應下即席編講編唱出作品，是因為他們通常對各種講唱的方式、程式、套語已經非常習熟。經年累月的講講唱唱，講唱幾乎已經成了另一種說話的形式，長久累積沈澱的記憶，隨時可以依不同情境的需要，將那些程式套語重新組裝，加上為呼應不同情境所需要的內容，便成了所謂的「新的作品」。29也就因此而這些新的即興之作，通常都還是一樣的，無論在形式或內容上，依然是傳統的框框。前面所說一些傳統的說唱人以為自己是一個「述而不作」的人，其中意思也就要從這裡看。
由這個角度來看問題，我們可以說一方面那些即興編成的作品，或者是以為前人所傳不足，講唱者自己努力補編而成的作品，表面上似乎很具個人性，而少集體性。但是從另一方面來說，那些作品其實又都是在聽眾的呼應底下，循依傳統敘事模式或講唱套數編造而成的作品。傳統模式就是那一套代表集體記憶與規範的結構、程式、套語等等。而傳統的聽眾當然更代表著傳統的集體制約。也就因此而那些作品即使記錄成文字寫下來，也是和真正的作家文學純粹個人構思之作有所不同。從這方面來看，我們或者可以說這類作品的構成，表面上看似出自個人，其實卻已包含著集體性的型範。
如果說集體性只能從流傳過程中的變異加工來論，那麼這種即興創作的民間文學，在未流傳開來之前，就根本沒有什麼集體性可言。對於民間文學集體性的認知，當然主要還是從流傳過程中眾人的參與加工這一角度來把握是沒問題的，然而這卻不必然是唯一可以見證集體性的部分。對於那些臨場的即興之作一類，或依循傳統以補傳統不足的作品，它們如果也有集體性的特徵，那就絕對不能從流傳過程中的眾人參與來論，因為當時它們根本就還沒再流傳出去。我們因此改換一個角度，從它們的構成來看，雖然它們都不是「集體創作」，但大部分的即興創作，卻多半是來自講唱情境中聽眾的互相呼應，並且以代表著集體記憶的結構、程式、套語組裝而成。這類的民間文學因此也就有著實質上的集體性，傳統這個框架所代表的集體性。
然而話雖如此，我們卻必須承認，這樣呈現出來的集體性，和那些久經流傳的傳統民間文學所具有的集體性，是有相當程度的不同。也就是說，如果要談民間文學的集體性，首先要了解的是不同層次的作品，「集體性」是會有著不一樣的性質的。畢竟，像即興而作之類的作品，個人才性是已經逐漸從集體性之間脫穎而出了，不論講述人還多麼強調他們只是「述而不作」，他們的個人風格卻是免不了要被特別注意到的。
〈五〉
以上還是就傳統社會中一般能說善講的傳承人的情況來說的，如果我們又將注意力特別集中到其中一些不僅善能說唱，又是知書識字的傳承人的話，可能又會別有一番景況。近代的調查研究，不論中外對這一類特別的傳承人都已有相當的注意。30
如果說一般積極傳承人的即興之作，我們還可以從作品構成的情境呼應來談集體性的話，對於那些能夠讀書識字，並且常常可以自己編作故事來講的人來說，他們講的那些自己編組起來故事，是否還有集體性可以強調？如果仍有明白可說的集體性，又在何處？這裡之所以特別提到知書識字的傳承人，是因為他們可以不像一般不識字的傳承人一樣，一切知識、技巧都只能來自聽聞見習，對講唱內容更主要的只能依靠記憶。因為人類記憶的有限性，所以傳統上講唱就常會依賴程式、套語等，因為那不只是幫助組合敘事的組件工具，更是幫助記憶的結構圖式。程式、套語既是集體的記憶，是傳統，卻也是框框、窠臼。也就因此而不識字的傳承者，不論才具高下如何，一般不大能夠脫離這一個框框──集體記憶的傳統。傳統社會中那些能讀書識字的傳承人，雖然不一定可以稱得上是知識份子，至少可以被當作半知識份子。一些能說善講的半知識份子，講唱的來源常不只是一般的口耳傳承。由於他們能讀，只要他們有心，他們常常能從書本得到各種不同的資料來源。也就因此而他們講唱的內容就可以更為複雜些，形式也往往可以更細緻些。也就是說他們講唱的方式，無論在內容或形式上都不免受到書本著作的影響。31而這些影響，當然讓他們不再侷限於一般傳統的口耳相傳。由於閱讀通常是一種比較私密的經驗，因此從書本得資訊，而後將那些資訊組編成講唱的內容，即使面對聽眾講唱傳達的方式仍然依循傳統，但這些他自己編自己講的故事，無疑的卻已離所謂的「集體性」越來越遠。這一類作品雖然編作者識字，但由於它們仍是藉由口傳，而非文字寫就，所以當然還是民間文學。這一類為自己講唱而編作的民間文學，如果沒有被傳開出去，似乎就更難指明它的「集體性」了。它和上一節所談的按傳統程式套語，應情境需要而即興編成的作品比起來，「集體性」的意涵就更模糊，或說更不知何處安頓了。
〈六〉
除了以上這些之外，有一類最近才受到研究者注意的作品，也是應當特別提出來討論的。這一類作品是講述者講述個人經歷傳奇的作品。以前的學者或者以為這只是個人軼事閒談，而較少注意到這類作品。其實這種「口頭敘事」，也是屬於民間文學的範疇，最近已為學界所確認。32不論中外，這一類敘事，不外乎個人生平中的奇聞奇遇，或如何歷險、如何奮鬥與命運等等。以歐洲的調查來說，最喜歡講自己的奇遇，苦難的不外乎軍人，特別是退伍的老兵。而一般行走江湖的人，特別是已返鄉定居的江湖老人，也喜歡講他們的奇情遭際。33這些人講他們自己的傳奇，由於有些真的是自己親身遭遇，所以常能動人心情，但是講來講去，到頭來常常還是會套上傳統傳奇的套路，這是一個很有趣的現象。而這也是民間文學界會以之為民間文學新領域的理由之一。34
這一類的民間文學，雖是口傳，有時雖也不免反映傳統敘事的套路，卻畢竟是說者講他自己的傳奇經歷。如果說所有可以被稱作或被歸類為民間文學的東西，都應當是帶有「集體性」的話，那麼這一類的作品恐怕就不容易被歸類為民間文學了。
這好像成了一個麻煩的問題。其實只要仔細想一想，問題也不是很麻煩，如果我們不被僵化的「集體性」的認知所拘絆，問題是可以說清楚的。
民間文學的基本原則是口傳，由於口傳，所以基本上會生變異。「口傳」和「變異」因此是構成民間文學的兩大基本特質，只要合於這兩大基本特質的有文學性的作品，就是民間文學。而因為民間文學的流傳有久有暫，能夠流傳久遠的，在流傳過程中，自然會經由「眾人」的修改變異，因而最後流傳開來，傳承下去的作品，其實已經眾人集體之手，而且多半與當初原樣已大不相同，因此這些作品就更有著明顯的「集體性」。而相應的，大家既不知道也不在意當初是誰首先講出這個東西的，因此這些作品也就相應的是無名性的。
如果以上所討論的那些即興式的作品，有能力編製故事的人編講的作品，或講述個人經歷傳奇的作品能被眾人接納，因而流傳出去，仍然一樣的要經過「眾人」修定變異的程序。到那時候，那個已成為眾所流傳的作品，也才是明顯的帶有集體性的作品。但是，在未為大眾所吸收流傳之前，要談那些作品的集體性卻就很不明顯，或很不具體。而且，對那些講述個人傳奇的作品來說，「作者」為誰是比較清楚的，相應的「無名性」也就不大確實。這也就是說，如果我們要強調民間文學「集體性」的時候，是應當對不同層次的民間文學有不同的說明的。因為對傳統流傳的民間文學而言，集體性確實是一項重要的特徵，但對其他不同風格的「口頭」文學，卻就不一定相同。
〈七〉
前面由民間文學的一般流傳，說到各種不同情況的講唱，可以發現由已經成為眾人接受傳講的作品，到講唱者因不同需要及場合而新編的各種作品之間，其中有的是明顯的具有集體性的特質，有的則已漸傾向於個人特質的展現。而由很顯然的集體性到較為清楚的個人風格之間，其實也沒有一個可做截然分明區隔的地方。若以久已流傳的傳統民間故事、歌謠代表集體性的一端，作家創作的小說、詩歌為代表個人風格的一端，我們倒是可以說在文字使用已經發達的地區，民間文學和作家文學之間，在某些地方是可以看到民間文學的發展有逐漸專業化、個人化的傾向，而後終於傾向和作家文學合流的現象。
由於前面只提到積極的傳承者這樣的概念，為了更清楚說明民間文學由集體性到個人風格的發展過程，我們可以再談談半職業或職業性的說唱方面。積極的傳承者可以包含一般社會中能講善唱的人，也可包含專業的講唱者。前面所論大部分是泛指傳統社會中一般善能講唱的人，不特別標明專業的講唱者。以下特別再從專業的講唱人這方面來說。專業的講唱人在不同的社會又可分聖、俗兩途。在傳統社會特別是無文字的部落社會，祭司們職司各種儀典的講唱，就是屬於神聖的講唱，而他們通常也是相當專業的，傳承方式也是比較封閉的。這一種專業的講唱，所代表的當然是社會或部落中集體的認知與信仰。這一類專業講唱和我們此處所要講的卻就比較不相干，因此以下討論即專對世俗、傾向於大眾娛樂發展的專業講唱方面。屬於神聖的那些部分，不在討論範圍之內。
半職業的講唱指的例如一些在傳統村落社區中的丐者或流浪漢，或本地貧苦的單身漢，退休返鄉的老匠人等等，可能會以講唱各種故事討人歡心，以博賞錢或換取食物。他們有的人所能講的還只是一般傳統的故事、笑話，但有能幹的卻會到處聽聞、編製故事。而且據調查研究，他們之中有的人已有把「故事」當私產的觀念，他們在給村民們講故事時會隨時提防和他一樣的別人混在聽眾當中來偷聽故事。而且，有的人還會在死前把他擅長的故事當遺產一樣的私底下傳給一個他可以信賴的人。35這種因為和生計有關，把所聞或所編故事當作私人所有的觀念，本質上和那種完全開放傳承的傳統民間文學就頗為不同。在民間文學的集體性方面，當然也就不相類似。這種情形其實和現代的「著作權」觀念已經漸漸接近。
接著當然就是職業性的專業講唱。專業的職業講唱，大略可分為遊走各地的講唱賣唱者，或城中市集中固定場地的說唱人。所謂遊走，不一定只限於遊走四方的「路歧人」一類，也有如二十世紀上半葉仍存於前南斯拉夫城鄉各地的傳統敘事歌手，他們往往不遊走各地，而多半在本城鄉附近不定點的熱鬧場所或富貴人家說唱。36而固定場地的職業說唱，典型的就是中國自宋代以來的各種「說話人」。
以東歐不定點的說唱人來說，他們仍大部分是不識字的農人出身，所以所講所唱的故事，仍大多依憑習熟與記憶，其說唱內容仍多變異，而且仍常須依情境要求而即興編唱，因此是真正的民間文學無可疑義。但是到後來據研究者所說，也已有少數識字者的演唱者會依印本來做說唱。因為漸漸的也有部分前輩的唱詞被編印刊行。當然這種依「唱本」說唱的人，一般不被認為是好的歌者，因為他們被認為只是依文本「表演」的「表演者」，不是一個真正擅長於民間說唱的「口語歌手」或「口語詩人」。37
像東歐這種不定點的專業說唱，人們所喜好的仍是傳統的表達，不論從形式及內容的組合，都體現了傳統中的共同認知，這當然也是一種集體性的意涵。但是這種說唱表演，卻更少不了表演者個人魅力的講究。因此表演中更見個人風格，也是事實。但不論如何，這都還是純屬民間文學的範疇，由這一方面所發展出來的不同面相，就會帶引出不同的問題、不同的思考。首先就是前面提到的以印出或抄寫出來的文本來說唱的問題。如前所述，研究者把這種人稱為只是「表演者」而不是真的民間口語詩人。這是一個貶抑的說法，其意指的是這樣的說唱者，不是真正的民間文學說唱者，因為這種做法已經代表一種民間文學失落的開始。38這種做法發展下去，接著就是文人的詩歌朗誦或看書說故事一類，即不屬民間文學範疇。就在類似這樣的地方，民間文學和其他文類或其他演藝逐漸交接，形成了一個模糊的地帶。
以定點演出的傳統說話（說唱、說書）來說，它們應當是民間文學或者其他？這實在是一件難以當下分說明白事。以說話人皆以「口述」，而內容又皆可歸屬「文學」一類，或許有人會直接了當的說這當然是民間文學。但是，問題卻不如此簡單。因為即使民間文學又叫口頭文學，但並非一切口述內容皆有文學意，因此口述者不一定皆是民間文學。另一方面也不是一切有文學內涵的作品以口頭表述即皆為民間文學。因為我們大可拿一篇文學作品來朗誦、講述，雖然也有文學，也合口述原則，卻絕不是民間文學。所以說，是不是民間文學除了口頭性之外，還是更應當注意到其他方面的條件。這時候，內容的可變異性、講唱時的依情境而有的即興隨機性、調適性，大概就是需要考慮的條件。
一般來說定點的專業講唱，原來的勾欄或者表演場所，採取的多半是表演者和聽眾分隔的設計。講者既已職業化，便多半會依固定文本或內容提綱、提示來敷演。因為要有這樣已定的內容，他們才能事先廣告、宣傳。而聽眾納費來聽講唱，不只是來聽故事，更是來看來聽「說話人」的表演。「表演」得好不好，是「說話人」個人才華的問題，聽眾若反映不佳，可能下回不來捧場，可是卻不可能因為覺得台上講得不好，而要說話人改內容。說話人也不可能因為場中反應的不同而隨意的即時更改說唱方式或內容。因此這種依文本演出的說唱，既然前賢已以之為「表演」，而非民間文學說唱，個人以為另外歸類是比較恰當的。中國大陸的學者把這一類說唱歸為「曲藝」表演，以別於民間文學講唱，是相當可行、相當好的一個做法。
但是，也不是說這樣一來民間文學講唱和曲藝表演就一清二楚的可以截然分割了。早期一點的說話人，是不是一開始就都有文本（不論是簡單的綱要提示或較為詳細的文本）可以為據，或者只是師弟相傳的職業習熟？或者即使有了文本，因為只是提綱，所以說話人臨場增飾變異的情形便很多，因此，也不能說他們只是「按本宣科」的「表演者」，而應當同時也是一個活潑的民間文學說唱人，是一個民間的「口頭詩人」？
這便是民間文學和曲藝的模糊地帶。對於這種模糊地帶，我們實在不容易清楚明白指出什麼就是，什麼就不是民間文學。對於這種現象，個人以為借用歐洲研究者的說法，或許可行。北歐學者歐立克（Axel Olrik）曾經用「Fringe Folklore」來指這些介乎民間文學與其他文類之間的那一類作品。39這個詞可以直接譯成「邊緣民間文學」，或許也可以轉而稱作「半民間文學」。早期發展階段，尚未完全定格的各種「說話」或「曲藝」，應當就屬於這一類的「半民間文學」。當然這一類的半民間文學，集體性已不大明顯，表演者個人才情才是首要。至於後來發展成熟的專業說話或曲藝，則故事既已固定，表演更重個己，再談什麼集體性便屬多餘。而那些後來專門為供閱讀編寫刊印的話本小說，則已屬通俗文學之作。民間文學和通俗在這一部份有它們共有的模糊地帶，但也可以稍有區隔。
〈八〉
在民間文學和通俗文學之間，或者和其他類別的作家文學以及專業曲藝之間，模糊的中間地帶，除了上述之外，還有後來在中外都普見流行的各種刊本民間敘事歌謠（Ballad）。在台灣地區從清朝時代一直到日據時期南北各地鋪子印行的各種「歌仔冊」，就是屬於這一類的作品。民間歌謠在民眾大部分都還是不識字的時代，不論是敘事、抒情或其他的那一類歌謠，當然都是口口相傳，代表著共同情感與認知的純粹民間文學。但有了印刷的方便，有人加以刊印之後，便漸漸不一樣了。在英國，十六到十七世紀之間，大量刊行的單張摺頁沿街叫賣的歌謠刊物（Broadside Ballads）大為風行。早期當然也刊印傳統的各種歌謠，但是後來就漸漸的以各地奇聞軼事或政治、社會事件的歌謠為多，其性質在某方面來說倒是有點像「新聞」報導，不過體裁仍是傳統格式的敘事歌謠而已。台灣以及大陸各地的民間歌本（歌仔冊），情形也大致類似。
這一類刊本歌謠，到後來實際上是由受僱的編著者所編寫，或者是編者自編自印自賣。40以重點在以編著出版為目的，而又是訴諸大眾的閱讀來說，這類作品歸類為通俗文學（Popular Literature）應當沒有問題。但是，這些作品實際上卻又不僅僅但供閱讀，更多的時候是供唸誦甚且傳唱的。以近來各個地區的調查為例，許多民間流傳的較長敘事詩歌，原來許多可能是出自識字人所編寫的文本，然後再口傳，再傳抄，再口傳。41也就是說，在傳統產業不很發達的時代，識字的人畢竟不多，而除非是歌班中人或戲班中人，一般不識字農民要編唱長的敘事歌，其實少見，但是只要有人編印出來，等於有了固定的文本，按本唸唱的人一多，聽聞既久，一些不識字的人只要有興趣也能記住長段唸誦。本人負責的台灣各地民間文學調查采集，發現不少不識字卻會唸誦長篇歌謠的例子。而他們唸誦的那些中長篇歌謠，往往可以在以往的歌仔冊中找到。但由於他們憑的是聽聞記憶，免不了就有各種不同的大小變異。由此也說明了，這些印本歌謠在當時是一再的被口口相傳的。
那麼這些印本歌謠到底應當算是民間文學還是通俗文學？個人認為這正是個模糊地帶，因為那些歌謠無疑是某「作者」用文字編寫出來的。不過，這些編製出來的歌謠，又無疑的是以非常傳統的歌謠句式與韻律編寫出來的，內容傳遞的也多半是傳統的價值觀。其初編印的目的，更不只是給人看而已，還希望給人傳唱。而且由於當時沒有著作權或版權的觀念，那些受歡迎的作品也果然就被大家口口傳誦出去，成了民間口頭文學的重要傳承。對於這種介乎新舊時代，介乎民間文學與作家文學的東西──那些刊本歌謠如果要用民間文學來稱呼的話，也是可以的，不過它頂多應當就是「半民間文學」，而不是一般傳統的民間文學。而對於這一類作品來說，其集體性就只能從歌謠傳統的沿襲取則來看，而「作家」的個人風格雖還不很明顯，卻可能已漸漸走向那樣的趨向。或許這種「不明顯」正是模糊地帶作品的特色。
總而言之，由於民間文學包含的範圍頗為寬廣，從「集體性」這一觀點當然可見出傳統民間文學之特性，但若因此「一言以蔽之」而套用於所有不同風格、不同層次之民間文學，便不免失之空泛。
民間文學集體性之質變與發展（下）
附註1 關於民間文學特徵，當然還有其他不同的說法，有的會在這三項主要特徵之外，加上「人民性」「民族性」以及「傳統性」「匿名性」等。但這三項是最為普遍提及的特徵。
2 口述和記憶的關係是一個很複雜的問題，歷來嚴肅的民間文學研究者已多能注意到這問題，並且由此而討論民間文學口傳之種種風格者亦不少。較近的專門之作，則有從心理學討論記憶的種種機制和口述傳統者，可以參看，David C. Rubin，〝Memory in Oral Traditions〞，Oxford Univ. Press，1995。
3 關於民間文學「變與不變」的問題，筆者有專文討論，參看：胡萬川，〈變與不變──民間文學本質的一個探索〉，收於台灣清華大學中文系承辦主編之論文集《台灣民間文學學術研討會論文集》，台灣新竹，1998年3月。
4 Atel Olrik，〝Principles for Oral Narrative Research〞，Trans. by K. Wolf & J. Jensen，Indiana Univ. Press，1992，pp.7-9。
5 所謂積極的傳承者（Active bearers）和消極的傳承者（Passive bearers）的觀念，參看C. W. von Sydow，〝Folktale Studies and Philology：Some Points of View.〞in 〝The Study of Folklore〞ed. by Alan Dundes，Prentice-Hall，Inc. N. J. 1965，p.219。
6 在西洋的傳統民間故事如小紅帽、灰姑娘、三隻小豬、睡美人等等，這些眾所周知的故事（Universally known tales），即我們所指為例的傳統民間故事一類。這一類廣為流傳的傳統民間故事，在西洋已都被編寫成有名的兒童故事。參看：Perry Nodelmon，〝The Pleasures of Children's Literature〞，Longman Publishers，N. Y. 1996，pp.245-254。
7 世界各地的民間故事為源於少數地區而互相流傳的說法至今仍是一個重要的觀點，而十九世紀時歐洲傳播學派以為印度是世界各地主要民間故事的原鄉，參看：Giuseppe Cocchiara，〝The History of Folklore in Europe〞，Trans. by John N. McDaniel，Institute for the Study of Human Issues，Philaelphia，1981，pp.296-313。
8 Albert B. Lord，〝The Singer of Tales〞，Harvard Univ. Press，1981，p.26。
9 Vivian Labrie，〝How can we Understand the Retention of a Folktale？〞in 〝Folklore on two Continents ── Essays in Honor of Linda Degh〞，ed. by Nikolai Burlakoff & Carl Lindahl，Trickster Press，Bloomington，1980，p.288。
10 段寶林，《中國民間文學概要》，北京大學出版社，1985年10月，頁14-16。
11 Bruce A. Rosenberg，〝Folklore & Literature ── Rival Siblings〞，The Univ. of Tennessee Press，Knoxville，1991，p.13；p.22。
12 Lutz Rohrich，〝Folktales & Reality〞，Trans. by Peter Tokofsky，Indiana Univ. Press，Bloomington，1991，p.201。
13 江明惇，《漢族民歌概論》，上海音樂出版社，1982年12月，頁31。
14 Albert B. Friedman ed.〝Folk Ballads of the English-speaking World〞，Penguin Books，N. Y. 1977，p.xxxii。
15 Giuseppe Cocchiara，〝The History of Folklore in Europe〞，p.221。
16 齊藤君子著，陶范譯，劉曄原校，〈從傳承人理論看俄羅斯民間文藝學〉，《民間文學論壇》（北京，民間文學論壇雜誌社，1992，4期），頁77-80。
17 C. W. von Sydow，〝Folktale Studies and Philology：Some Points of View〞，in 〝The Study of Folklore〞ed. by Alan Dundes，p.231。
18 對於積極傳承者的調查，中國大陸最近有較好的成果，研究者並已注意到不同講述人的不同風格之問題，《民間文學論壇》中有幾篇這一類的調查報告或研究，可以參看：
趙海洲，〈民間故事講述家的個性〉，19894，期。
張余，〈評尹澤故事集《真假巡按》〉，1992，3期。
孫劍冰，〈民間故事講述家秦地女自述〉，1992，6期。
以上各篇都分別提出了不同講述人的不同風格。
19 Lutz Rohrich，〝Folktales & Reality〞，pp.50-51，p.156。
20 Albert B. Lord，〝The Singer of Tales〞，pp.99-105。
21 畢撏著，《哈薩克民間文學概論》，北京，中央民族學院出版社，1992，頁365。
22 居素甫‧瑪瑪依著，阿地力‧朱瑪吐爾地譯：〈我是怎樣開始演唱《瑪細斯》史詩的〉，《中國史詩研究》，（烏魯木齊，新疆人民出版社，1991，10月），頁281。
23 能臨場即席編唱短篇歌謠在一般民間歌謠傳承人中並不少見，筆者近年來在台灣各地推動民間文學調查采集，即多見此等人。
24 Albert B. Lord，〝The Singer of Tales〞，pp.25-31。
25 Gun Herranen，〝A Blind Storyteller's Repertoire〞，in 〝Nordic Folklore〞，ed. by Reimund Kvideland and Henning K. Sehmsdorf，Indiana Univ. Press，Bloomington，1989，pp.67-69。
26 容世誠，《戲劇人類學》，台北，麥田出版社，1997，頁277-279。
27 自認為「述而不作」者（Perpetuators of a tradition，not innovators of new ones）參看：Bruce A. Rosenberg，〝Folklore & Literature ── Rival Siblings〞，pp.22-23；p.146。
28 楊思洪，《民間詩神──格薩爾藝人研究》，北京，中國藏學出版社，1995年6月，頁85-96。並參看前引居素甫‧瑪瑪依〈我是怎樣開始演唱《瑪納斯》史詩的〉一文，頁278。
29 謝‧尤‧涅克留多夫著，徐昌漢，高文風，張積智譯，《蒙古人民的英雄史詩》，呼和浩特，內蒙古大學出版社，1991年5月，頁50-51。
Albert B. Lord，〝The Singer of Tales〞，pp.30-38。
30 關於文人說唱家的現象，大陸最近調查的一個宋宗科是很明顯的例證，參看：
山曼，〈對民間文學發展前景的一種預報──論宋宗科現象〉，《民間文學論壇》，1991，6期。
王太捷，〈書面文學與口頭文學的融合──再論宋宗科現象〉，《民間文學論壇》，1992，2期。
而歐美對這方面更早已注意，參看：
Axel Olrik，〝Principles for Narrative Research〞，p.18，pp.33-39。
31 Bruce A. Rosenberg，〝Folklore & Literature ── Rival Siblings〞，p.31。
32 Linda Degh，〝Folk Narrative〞，in〝Folklore and Folklife〞ed. by Richard M. Dorson，The Univ. of Chicago Press，Chicago，1972，pp.77-80。
Jan H. Brunvand，〝The Study of American Folklore〞，W. W. Norton & Co.，N. Y.，1986，pp.170-175。
33 Lutz Rohrich，〝Folktales & Reality〞，pp.202-204。
34 但這裡需要補充提及的是有些歌謠或故事的講唱人喜歡以第一人稱「我」的口吻來敘事，但其實講唱的是傳統的故事。這種講唱者套用「我」講唱，實際上內容與自己本身經歷無關者，不屬於此類，參看：
Albert B. Friedman，〝Folk Ballads of the English_speaking world〞，p.x。
Lutz Rorich，〝Folktales & Reality〞，p.199。
35 Linda Degh，〝Folktales & Society ── Story-telling in Hungarian Peasant Community〞，Trans. by Emily M. Schossberger，Indiana Univ. Press，Bloomington，1989，pp.87-90。
36 Albert B. Lord，〝The Singer of Tales〞，pp.3-29。
37 Albert B. Lord，〝The Singer of Tales〞，p.14。
38 Albert B. Lord，〝The Singer of Tales〞，p.20。
39 Axel Olrik，〝Principles for Narrative Research〞，pp.10-11。
40 Albert B. Friedman，〝Folk Ballads of the English_speaking world〞，p.xxvi。
41 王仿、鄭碩人合著，《民間敘事詩的創作》，上海文藝出版社，1993年6月，頁118-139。
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