【转帖】中国绘画叙事传统的形成
中国绘画叙事传统的形成叶青
研究中国叙事传统，绘画叙事是不应忽视的一个重要方面。理由如下：其一，从传播媒介角度来看，刻绘记事早于文字记事而出现；其二，对于广大社会受众而言，绘画是各类故事传播的更为有效的途径；其三，从叙事传统上来看，绘画叙事的复杂程度有时超过文字，反过来对叙事文学产生影响；其四，有些绘画本身就是文字（或口头）叙事的伴生物，共为一个“跨媒体”的叙事载体；其五，在历史上绘画叙事与文字叙事之间呈现明显的互动、互补关系。
一、绘画是前文字时代重要的叙事载体，绘画的叙事功能在原始制像行为中萌芽并得到强化，绘画叙事与口头叙事结合，是人类跨媒体叙事的最初尝试
刻绘是文字产生之前最为有效的叙事载体。带有巫术神秘目的和仪式功能的刻绘活动是人类绘画艺术的起源，为了使刻绘收到最大的效果，先民在创作时总是试图将自己的愿望表达得更为清楚而不一定是更优美，刻绘含义的清晰表达成为先民对刻绘效果的首要追求，图绘的叙事功能得到强化。
当绘画成为叙事的重要载体时，其独特的直观效果受到欢迎。甚至对于口头叙事来说，都成为了一个重要的辅助和补充，视觉形象有助于口头叙事的效果最大化。绘画（往往还包括文字标题或简略的解说）描述与口头宣讲的结合，也许是人类跨媒体叙事的最初尝试。对图讲说传统也许来自远古巫师的解说壁画。汉魏以降，对图宣讲的传统在佛教传播中，发挥了重要作用，其自身也得以继承和光大。作为一种叙事性图绘，变文画卷将佛教主题与中土的手卷画形式有机结合；正如先秦许多绘画是为讲述而存在的，这些画卷也是为变文演讲者而创作。佛教变文的讲解者按图讲说。图绘成为口头叙事的重要辅助手段。
二、文字成为叙事的主要载体之后，绘画的叙事功能不仅没有萎缩反而得到大大加强，并长期与文字并行，图文互补，实现着更为完备的叙事功能
在中国叙事传统中，左图右史是一种常见的叙事形式。唐人张彦远在《历代名画记》中就肯定了绘画的“叙事”作用。在图绘与文字并重方面，《山海经》是一个更为复杂的例子。“山经”大约是先有了系统的文字记述，而后加以插图的；“海经”相反，应该是先有图画而后有文字，文字是用来作图画的说明的。
据文献记载，至晚在商周时期，把历史上的著名人物或重要故事图画于庙堂，供人瞻仰或引以为警戒，就已是一个惯例。这些图画绘画的表现重心也许不是对故事的深度叙述，而只是使人们在观画时重温已熟悉的故事，并起到警示、借鉴等作用。这类绘画可以称之为“主题性绘画”，但也具有一定的“情节性”和“叙事性”。汉代画像砖石中，一些日常生活的场景和故事也进入了绘画的题材。这后一类题材绘画不是在描绘一个人们熟知的故事，而是在试图叙述一种新的故事，这一努力，强化了图绘在叙事上的独立性，不依赖于观者先期的知识准备。
三、绘画作为一种叙事载体，从诞生之初就具有自身的局限；中国绘画叙事的发展进程，就是一个拓展叙事的深度和克服表达歧义的过程
绘画作为一种叙事载体有两大局限：其一，描绘在时间上连续不断的行动方面显然有力不胜任之处；其二，在表达意义上比较容易含糊和产生歧义。中国艺术家们在拓展表现的时空深度和克服表达歧义两方面进行着艰辛的探索和尝试，并形成了自身的特点。
一是拓展叙事深度的多角度探索。将一个连续的故事发展“浓缩”在同一画面，拓展叙述故事的连续性。突破所谓“瞬间”再现，体现时间在“深度上的延展”。汉代画像石为了扩大单幅画面的故事容量、强化效果，其制作者往往将发生在不同时间的动作表现于同一画面。魏晋时期流行把一个故事横向排列描绘以表现连贯故事的手卷形式。在敦煌佛教故事壁画中，许多壁画突破原有经文的故事局限，以图像叙事逻辑为核心的构思画面，形成一种具有独立叙事功能的自足的绘画样式。这些壁画故事不再依附于文学性叙事，成为画家们创作的图画性叙事。
二是从程式化到题画诗文，解决图画叙事不确定性的独特探索。为了进一步拓展绘画叙事空间，有效地解决绘画的叙事深度和清晰度问题，艺术家采取了引入文字叙事方法。如果说，汉画像石上的题榜、赞文还是出于对绘画叙事不确定性的无奈之举，那么中国画家很快就开始对图文互渗式叙事方式的主动探求，放弃对画面视觉真实的追求，这是中国绘画艺术与西方古典绘画传统的分道扬镳的真正开端。中国画家能够在毫无困难的情况下接受画幅上或多或少的题跋，而这些已经成为构图有机部分的题跋，有效地解决了绘画的叙事深度和清晰问题。以题诗文于画面为标志，文字与画面在形式达到了融合。这些诗文参与构图，甚至可以成为沟通画面、连贯情节的要素。对于中国画家来说，这既是对写实的局限性的变通，也是在叙事内涵拓展上作出的主动的探索。随着文人大量介入绘事，题诗文于画已经成为中国绘画的主流和惯例。从某种意义上说，不了解中国画家对画面题字的态度，就无法真正了解中国叙事绘画传统。
文章出处：中国社会科学院院报
本网发布时间：2007-12-12 11:10:34
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