秦燕春论文答辩的致歉以及记录
夜不能寐。
拜读了诸位师长对于拙作的评述。高丙中先生有言，将其当作“你的开题报告来看”。其实，这仅算得上在下对于硕士论文的一些反思。作为本次会议中资历最浅（博士一年级）、非民俗专业的论文入围者，直面诸位师长的专业质疑，心理压力比硕士答辩还要紧张得多。是一只旱鸭子被扔进游泳池的体验。
各位师长或斋心仁厚、处处呵护；或各出奇兵、诲人不倦；或雍容大雅、穷寇勿追；或自弹苦衷，言谈微中；均让后学感叹不已，受益匪浅。至于昨晚的表现，实在抱憾、抱歉（会后受到版主“严厉”批评）。平日“灌水”成习，“网风”刁滑，一时旧面目收拾不起，并非有意“虚晃一枪”的答问，也显得“嬉皮笑脸”起来。诸位师长能有耐性“陪练到底”，在下十分感激。
正如刘宗迪君尖新幽默的调侃，“前两天有在野的民间文学研究者哭着叫着告别田野，现在有在朝的现代文学研究者鼓瑟鼓笙地回到田野，这田野成了“围城”了”。作为现代文学专业研究生（本科学工，硕士明清），在下一直是混迹于“民间文化青年论坛”的“另类”。这其中，有个人的趣味、友情的牵挂，也有学术的思考。所谓“它山之石，可以攻玉”，在下之欲“突围”，可能不仅局限于为案头弹词联袂书场作蛹，亦在于为自己能否从一直低迷的专业徘徊中另辟蹊径。
经过自论坛开办以来的全程参与、以及昨晚一场“温柔”的“肢解”，在下的确获得了想要的若干清醒与清冷。
拙作虽然命题狭窄逼仄，却似乎成了一个“问题筐”，诸如田野与文本、历史与当下，演出与现场、书写与口传、戏剧表演、女性主义与女性文学、说话与说书、俗文学与民间文化、传统遗产保存等问题，均被各路英豪趁势演练一番。在下应接不暇、手软眼花，只能慢慢整理消受，再另行文答复。
仅此草草，不成敬意。
后学秦燕春上
[ 本帖由 秦燕春 于 2003-7-16 04:42 最后编辑 ]
RE:秦燕春论文答辩的致歉以及记录
学工出身，单有此文采章华，“民”心慧质，也属难得。RE:秦燕春论文答辩的致歉以及记录
鹿教授神话专家、仕女班头、贤妻良母、博雅温柔唯愿有缘千里、相望相守
亲近有日，当与“蕉下客”浮一大白！
燕春顿首
RE:秦燕春论文答辩的致歉以及记录
燕春博士的态度还是不错，看她年轻，大家原谅了她吧。RE:秦燕春论文答辩的致歉以及记录
感谢群侠现场答辩不斩之恩。在下的确也有话尚未说完。蒙徐国源先生代我“求情”，但小可此行欲请教的，远非单单一个“原谅”。
就论坛会议入选论文全貌而言，本文主题比较特殊，处理了民间曲艺演出一个个案、而且又是非民俗专业学人入手，从文本研究辐射田野调查的“逆行”。以至于辩论当时就有学者质疑本文写作对于民间文化研究的“合法性”问题。虽然对于民间说唱曲艺研究，在下勉为其难、资格甚浅，但案头弹词囿于文本研究的百年探索，几乎已经难以突破“女性叙事”的圈套，如何将探察视角突入“现场演出”，从而给本质作为民间说唱艺术的弹词一种更为体贴的关照，便成为本文目的所寄。而在“案头”与“书场”之间试图寻找一种对话的可能，既是考察作家创作－艺人改编－现场演出之间交缠与背离的需要，也是更好理解同时作为“历史”和“当下”产物并存的评弹艺术不可或缺的。另外，虽然本文处理的是关于民间讲唱文艺的一个个案，亦希望由此反思整个民间曲艺研究的得失利弊，以及“传统”文化如何被当下“消费”的问题。面对一个具体的研究对象，如果仅仅逗留在“外围”作战，多少会有搔不到痒处的境遇。
兹根据答辩中主要问题，整理记录如下（初稿）。
RE:秦燕春论文答辩的致歉以及记录
一，“回到现场”的可能性与“正当性”•兼及拟弹词【主持:徐国源】为表达主持人的特权，我就先提一个问题。秦文云：写论文的用意，在于“探求“回到现场”作为研究方向的理论可行性，兼及“案头”与“书场”研究合流的可能性。”这里，“回到现场”似乎是论者首肯的方向，然“回到现场”的实际操作，对于研究者来说却是困难重重。因此，我的问题也在这里，请问理论上的预设会不会成为现实中的“空想”？能不能为一种理想的研究目标提出一些切实的现实设计？
【虎彬】RE:秦燕春：研究弹词，由案头回到书场，期间跨越了百年光阴，这个转变，意义深远，一两句话说不清。中国人重视历史源流研究，文字崇拜，进而以书写文本为神圣，因此，从书本到书本的书斋式研究是天经地义的。秦文所谓“回到现场”，这实在是现代学术的产物，而且是外来的学术冲击。回到现场自然会发现新材料，而且是伴随当代人的学术假设，那样以来新发现更不会少。在现代学者看来，古人的研究肯定盲点不少，因为我们是做我们这个时代的学问。秦文的意义是它有强烈的当代意义。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:虎彬：的确如此。燕春的视角可谓灵动，在中国传统说书研究中当另开风气的！
【青蛇白蛇】RE:秦燕春：不能否认演员在准备演出及演出时的再次创作，但如何回到现场，再现当时语境着实困难。
【嘉宾:cyc】RE:徐国源：作为“田野”维度的“书场”，是否应该扩展到书场以外的“拟书场”？比如20世纪30年代的无线电传播以及当下的电视、光碟之类，它们对弹词艺人、艺术的命运都会有很大的改变吧？你是怎么看待这个问题？有没有这方面的考虑？
【主持:徐国源】RE:cyc：这个似乎略有不同。在无线电或电视书场中，演员与观众的互动就没有了，所以许多演员有感慨：到了电视上，怎么远有的风采神韵都没有了？！这甚至会影响到内容的发挥。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:cyc：好问题！从口头到书写再到电子传媒，这正是口头─书写研究的纵深发展。
【主持:秦燕春】RE:cyc：我有初步的资料。30年代苏州鸳蝴杂志《珊瑚》，已经在讨论书坛话堕钝刀问题。即指空中书场对于茶楼书场的冲击。
【主持:徐国源】RE:徐国源：刚才眼花，连陈兄的话也没看清楚。这里补充一下：无线电、电视多少影响了书场的命运。所以现在去书场听书的人也少，演员的创造积极性很受影响，所以出人、出书也难。
【嘉宾:cyc】RE:徐国源：对呀，这正是对传统“书场”的改变，那么它对表演有了何种程度的变异，不也是可以关注的吗？我们是否可以把演出环境（泛田野）也按某种标准列出一个谱系，然后观察演员、文本、接受者之间的关系变化呢？
【朝戈金】RE:徐国源：这是个国际性的现象。只有极少数例外，说现代传媒对传统的散布起到了良性的作用。
【主持:徐国源】RE:朝戈金：这是一个问题的两面。但从实际情况看，弹词与京剧一样走向衰落是一个不可逆转的事实。“振兴”之说，遥遥无期，实在是一个很令人扫兴的事情！
【青蛇白蛇】RE:秦燕春：如果说到高科技、经济对文学艺术的影响，比比皆是。但与演员之间的互动与眉目传情则仅限于“书场“。
【陈岗龙】RE:朝戈金：现代传媒可以一次性买断民间艺人的版权，从而能够不断地重复复制和传播。据我调查，民间艺人对此是有明确的看法的。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:陈岗龙：丙中可以用本雅明的理论来解释的吧？
【嘉宾:cyc】RE:青蛇白蛇：这要看你想解决什么问题。如果是探究弹词艺术与演出场景的互动关系，那么不管它是不是比比皆是，仍须关注；如果你只对演员、接受者眉目传情之类的限定区域有兴趣，当然又是另一回事。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:徐国源：我对弹词之类的说唱传统没有研究。按我的理解，燕春立题在“案头”与“书场”之间，实质上与国外的“口承─书写”讨论在思路上有某种不谋而合。
【主持:秦燕春】RE:巴莫曲布嫫：其实是受其启发。国内相对关注不够。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:巴莫曲布嫫：在国外的口承─书写讨论中，来自中国的案例除了《诗经》研究之外，还有当代的扬州评话、苏州弹词与说书等传统说唱艺术，同样提供了口承─书写之间的深层交织与积极互动。美国密苏里大学口头传统研究中心主任约翰•弗里教授在为瑞典汉学家、民俗学家易波德（Vibeke Børdahl）主编的《不朽的故事讲述人：当代中国的口头文学》（1999）作序时，将当代中国的说书艺术进行了“跨文化的并置”，也就是将这种古老而常新的口头艺术纳入了国际口头传统的比较研究框架中。他客观公允地评价了翁等人早期的口承─书写二分法的理论预设，认为二元对立的分析模型是通向正确理解并鉴赏口承传统及其多样性的第一步。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:巴莫曲布嫫：同时，弗里也指出，口头传统本身打通了口承与书写之间的壁垒，在二者之间假设的‘鸿沟’上架设了一道通向正确认识人类表达文化的桥梁。弗里由此再次重申了“传统指涉性”（traditional referentiality）的理论见解，强调了传统本身所具有的阐释力量，提醒我们要去发掘口头传统自身的诗学规律，而不能以一般文学批评的诗学观念来考察口头传统。我想问燕春的是，你的研究是否也是在口头性与书写性（orality and Literacy)的相互关联中展开的？
【预流】RE:巴莫曲布嫫：我以为，口头—书写 之间的互动和交织现象也出现在其他的说唱形式之中。例如宝卷（教派宝卷或故事宝卷）也存在这个问题，似乎这也牵涉到民间文学的定义问题，口头文学如果转化为文字这还算不算民间文学？台湾的郑志明似乎倾向于把转化后的文学化归通俗文学范畴。请指教。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:预流：从文本来源看，当属“口头传统”，这种研究视界并不以载体形式为界。
【预流】RE:巴莫曲布嫫：确如斯言！不能以载体的形式来硬化边界
【主持:徐国源】RE:巴莫曲布嫫：也可以这样做类比吧。但弹词中的书场还涉及观众、传播方式、效果等问题，似乎又有差异。
【朝戈金】RE:秦燕春：秦女史的大作，在下十分佩服。肯定性的意见，就不在这里罗列了。我想问的是，案头和书场的距离，形成了某种跨度。在研究中试图跨越这种距离时，你最感困惑的是什么？
【主持:秦燕春】RE:朝戈金：最大的困惑就在于现场的“扑朔迷离”、变异太大、尤其我这样缺乏“田野”训练的外行。
【朝戈金】RE:秦燕春：我也和你有同感，那些为了演述而存在的“文本”，其听觉的美感语言难以形容。为了阅读而存在的文本，则迥然不同。不过，即使有田野训练，每每遭遇这种场景，也多有手忙脚乱的。顾此失彼，实属难免。
【刘宗迪】RE:秦燕春：现场“扑朔迷离”，说道点子上了，这也就是为什么俗文学和民间文学的研究要扣紧文本的原因吧，回到现场固然必要，但回到田野应该是为了更好地深入文本、理解文本吧
【安德明】RE:秦燕春：有人为了弄清楚某一种对他来说显得扑朔迷离的事象，可能要在一个“现场”进行数年甚至数十年的田野工作。我们不一定都能做到这一点，但也许，在时间允许的条件下，长期或反复在“现场”体验和观察，对于克服难以把握的困难可能会起到一定的帮助作用。
【朝戈金】RE:秦燕春：“跨文化并置”一直是我感兴趣的一个问题。这里先不说了。我觉得，从口头到书面的“谱系”关系，对于理解你的话题，应当有帮助。纯粹的口头和纯粹的书面，应当是谱系的两端，中间有大量过渡形态。就评弹类演述而言，他们的文化品质其实相当复杂，不似蒙藏口传史诗那么纯净。
【虎彬】RE:刘宗迪：我钦佩作者向现场探求的勇气。新问题是从新材料里出来的，现场是新材料的来源。人们往往以为田野的意义是为故纸堆找到新证据，我觉得那样想，真是单相思。你到现场干吗不找你自己的材料，你有自己的问题呀。古人的问题，外国人的问题，自然都已经有人操心了。
【高丙中】RE:刘宗迪：要看作者是要做俗文学研究（会回到文本或者以文本为依归），还是做当今新潮的文化研究（那俗文学的文本、表演及其张力说事，而主旨并不在于探究某类俗文学本身如何）。
【刘宗迪】RE:虎彬：我主张围绕文本进行田野，并不意味着拿田野作故纸堆的注脚，每一个从事田野研究的人当然会发现田野中的文本是生生不息的，我的意思只是说，在回到现场时，千万不能把手段变为目的，让关注的目光漫散到扑朔迷离、瞬息万变的现场现象中，把俗文学的研究变成对现场的描述，因为，文本，只有文本和文本的意义，才是真正能够超越时间而流传下来的。
【主持:徐国源】有一个“知识”似乎还要交待清楚：就是“拟弹词”问题。以前有一种弹词，不是演唱艺术的演出脚本，而是阅读本。一般统称为“拟弹词”。应该说，演唱用的本子和没有演唱过的本子是有区别的（虽然统称为弹词），至少与“书场”的关系上是有区别的。因此，这里就预设着一个问题：秦文探求“回到现场”，探求“案头”与“书场”合流的可能性，那么对于仅供阅读的“拟弹词”如何回到“书场”呢？研究中又如何“合流”呢？这一点，是否应该在叙述中有所兼顾，或者加以分而论之呢？请秦博士及各位讨论。
【李扬】RE:徐国源：余秋雨好像在什么地方说过，中国古代很多戏曲（剧）写出本子后，从来就没有在场子里演过。
【主持:徐国源】RE:李扬：弹词也是一例。
【主持:秦燕春】RE:李扬：您说得对。比如弹词中的《四云亭》《梦影缘》。但仅仅那些曾经从书斋流向书场的作品，比如“弹词”三大，已经让人兴奋。
【吕微】RE:李扬：文学所藏有不少唱本，无人问津，可惜。秦女可有兴趣，不过那又是文本。
【元無有】RE:李扬：中国戏曲到了明清文人传奇是一个非常特殊的文学式样，分为场上与案头，有些不曾演出，实际演出的剧作文本到伶人手里，也常被改动得一蹋胡涂。所以演出几乎是没有定本，完全依文人剧本定本演出的，大概只有文人自家养的家乐。
【安德明】RE:李扬：不过，作者在进行创作的时候，肯定是想着如何才能让本子在场子里演唱的问题的。
【安德明】RE:秦燕春：为什么呢？——我的意思是说，戏剧作者在进行创作的时候，戏剧特定的表演特征，必然会潜在地影响作者的思维，他必须考虑如何让自己的作品适应或者符合戏剧表演性的问题。
【元無有】RE:安德明：中国有很多文人，将剧作视为其抒情工具或为逞一己之才，不必然考虑场上演出！
【安德明】RE:元無有：对这一点我是孤陋寡闻了。但是，既然是创作戏剧，那么，作者就必须遵循戏剧的特征，也就是它不同于其他文类的特征。这种特征中当然应该包含它的舞台表演特征。
【元無有】RE:安德明：遵循文人自以为「舞台法则」，然真正搬上舞台，老伶工更动删改大半，文人觉得那是「俗伶擅改」，原因何在？没有舞台效果！
【安德明】RE:元無有：这也正是“回到现场”去研究文本的原因所在吧？
【元無有】RE:安德明：循环论证！
【刘宗迪】RE:秦燕春：如果反其道而行之能够行得通，当然好。但是，前人之所以用现代说书佐证古代小说传统，是因为过去的口头传统已经湮灭了，资料不足于是只有礼失求诸野，你用资料少的倒过来佐证资料多的，如何佐证，不过，我想这样作，倒可以增加研究的历史纵深感，讲现实中的现场送回到历史的维度中：在田野研究者仅仅看到同心圆的地方，你也许能够看到年轮。
【刘宗迪】RE:虎彬：在读古代白话和笔记小说乃至剧本时，常常抱怨作者为什么就不能在现场描述上多花点笔墨，省得今天我们在恢复其表演情况时只有瞎猜，而在读今天的一些研究成果时，却常常有相反的抱怨，觉得作者一门心思描写现场去了，而对仪式、庆典、表演中涉及到的文本则一笔带过。可以说是从一个极端走向另一个极端，如何在现场描述与文本理解之间保持平衡，希望秦燕春能够作个表率。
【陈建宪】RE:刘宗迪：民间文艺的各种类别中，表演艺术所占的比重差别很大，不能一概而论。有的需要作更多些田野，有的不一定。象民间谜语，似乎就没有太多的田野可作。而表演类，如民间说唱、小戏（包括神话，如果把仪式也看作表演的话），是需要更多的田野的。但是我与你一样，相信田野应围绕文本进行。
【高丙中】RE:秦燕春：标题中的“误区”一是太重，二是在知识论上有问题。
【元無有】RE:秦燕春：表演艺术每一次的演出，都是一种当下，并无所谓「定本」可言，这是历来研究者的困惑所在。所以你的论文仅指出二水分流的老问题，但并未说明如何操作的可能性。
【高丙中】RE:秦燕春：我是把你的文章当作开题报告来看。前面的文献回顾与检讨做得比较扎实，后面的设想没有操作性的支持。“回到现场”，你从什么路径走过去？或者说，你借助什么范畴、理论把你（你的关怀或者你选定的某个文本）与现场以特有的方式连接起来？【元無有】RE:高丙中：小可也想问：「文本」误区何在？
【虎彬】RE:秦燕春：我还不知道这位作者是南男还是北女，如果像我辈不识“南蛮鸟语”，那研究苏州弹词之类，肯定没戏。话说回来，这篇论文还是很好的选题，只不过它的材料太繁杂，封闭性不好，容易被研究对象淹没。就像研究藏族史诗的学者，一辈子在大海边打水漂。就像秦先生的论文，初看上去，眼花缭乱！你的基本问题在哪里？
【虎彬】RE:秦燕春：秦文的一个重要问题点是题材样式（genre）。对变文、宝卷、弹词之类的认识，学者至今还没有树立比较口头传统的视角，秦文在确立这样一个视角上是有创新意识的。记得陈寅恪论弹词时曾经把它与希腊和印度史诗对比，文体上繁复冗长，适合于口述的特点，但是，弹词类说唱是纯粹的一个“俗”，没有史诗那样的崇高和神圣性的内容，弹词和民间的叙事诗歌还有不同，它不纯粹，不是真正老百姓的民间文学，它的说故事(storytelling)也应该有别于民间故事家的自然的讲述。另外，弹词和宝卷也不大一样，后者与民间的宗教联系紧密。总之，题材样式的梳理是首先要加以解决的问题。不过这个问题很难研究。我国通俗讲唱的诸多门类，既不是口头文学也不是作家文学，是个两头都要挂靠的“杂种”。但是，即便这样的杂种也有探讨的必要。
【刘宗迪】RE:虎彬：秦女侠在文章的第一页提了一下文体学的问题，指出回到表演现场对解决文体问题的意义，这是一个很好的建议。现场与问题的关系不见对于讲唱文学和俗文学、民间文学有意义，对于古典文学的文体研究也很有意义，其实，现在被我们奉为经典的东西很多在当初就是口承文本，正是口头讲唱的程式早就了其文体和修辞特征。
补充答辩：
关于弹词研究应当“回到现场”（或曰田野作业）的问题，从“正当性”的理论建构上，似乎无可厚非。问题集中在其现实操作的“可能性”问题。如果具体研究选择若干有代表性的个案进行，比如迄今不衰的《珍珠塔》、《白蛇传》、《描金凤》，它们有着悠久的说唱历史、比较固定的脚本、一脉相承的师徒传授、且一位书先生多半终生只演出1－2部书，那么围绕某一流派某一作品所进行的工作，就会步骤清晰起来。
另如若干流传过程表现为从书斋－书场的作品，如“弹词三大”，回到现场演出，探察民间艺人如何迎合着民间口味将其改写，无疑令人兴奋。
关于“书场”、“拟书场”、无线电、电视、光碟，对于弹词艺人、艺术命运影响，确实是传统文艺在现代生活中必然的“世界性”命运。Cyc君关于“把演出环境（泛田野）按某种标准列出一个谱系，然后观察演员、文本、接受者之间的关系变化”的提议，十分精当。针对弹词的悠久历史以及其日渐式微的当代命运，我依然坚持将历史考察带入研究视野。即钩沉史料、触摸“弹词”曾经的处境，与其当前际遇有一比较。面对一个一直倍受清冷的研究对象，穷形尽相自非一人一日之功，也希望有更多同仁参与。
“让关注的目光漫散到扑朔迷离、瞬息万变的现场现象中，把俗文学的研究变成对现场的描述”，这正是笔者也不必陷入的局面。弹词作为吴语地区历史悠久、广为流行的民间娱乐手段，乃至养成为明清江南闺阁才女唯一的叙事手段，传说与历史如何在茶楼书场的日常消遣中被消费，演出现场能提供给我们单纯文本无法提供的信息。尤其考虑到目前整理出版的文本多为官话改写本。
再次强调，笔者无意指摘“文本研究”本身为“误区”，而是仅仅将目光集中在“案头弹词”或曰“弹词小说”、尤其是“女性主义”已经成为弹词研究多年意料唯一的解释框架、而丝毫不去考虑源于书场讲唱的传统对其艺术品质的影响，此种“分流”状态，不利于拓展研究理路。
“拟弹词”问题，的确是本文论述对象区分上的一个疏漏。该命名是后世学者的创立（周良）。但最初许多作者根本无意于演出的“拟弹词”，如《天雨花》、《再生缘》、《笔生花》，都曾被艺人改编成书场弹词。将此种书场脚本与弹词原本对比阅读，正是研究聚焦。至于若干始终没有进入书场演出的“拟弹词”，对于解读其艺术个性，“演唱风格”也要考虑。笔者个人体验，明清闺阁案头弹词，动辄200余万言，诉诸视觉或者听觉，感受有相当差别。
附：关于演员和票友•回到现场的分问题
【嘉宾:cyc】RE:秦燕春：请教，你的三种策略设计中有“票友的声音”，为什么没有“演员的声音”呢？演员是不是连接传统文本和当下文本的关键因素？
【主持:秦燕春】RE:cyc：“演员”的声音，我不知您指的是“演出”的内容、还是演员的“感受”？或者皆有？
【嘉宾:cyc】RE:秦燕春：都应该顾及吧，有很多弹词演员经验体会的记录，我觉得至少应该跟票友的声音一样重要，或者更重要。
【主持:秦燕春】RE:cyc：说实话，这部分资料我使用地十分没有把握，《评弹艺术》中记载不少，苏州采风也有收获？其信度如何？也许我有点迷信“文本”。
【嘉宾:cyc】RE:秦燕春：不管现有资料的可信程度如何，只是从你研究方案的设计中，是否应该有这一方面的考虑？再说，票友的声音又在哪个意义上说让你更有信心呢？
【主持:秦燕春】RE:cyc：一样没信心！甚至更没信心！对于一个以“贩夫走卒”为主要“听众”的曲艺形式，能利用“纸媒”的“老耳朵”，几乎是“另类”。
【嘉宾:cyc】RE:秦燕春：可是你却把它当作“关于“苏州评弹”研究的方案设计”之一提出的，这应该做何种理解？或者正如你的标题所言，你也徘徊于“空中楼阁还是理论创新”（？）
补充：在学术实绩为有之前的理论预设，确乎让言者心怀惴惴。不在本文研究方案中强调“演员”的声音，因较之“经验体会的记录”，现场演出的“本文”中有着更复杂而接近真实的表现，即所谓“演员的声音”。笔者一向坚持，“事后追认”式的表态，非常容易凝固为一种“姿态”。票友和听众的反应，则相对较少此种顾虑。陈泳超君的质疑十分有力。如何利用这部分“面目可疑”的资料，也是笔者需要继续清理的。
二，关于“女性主义”
【主持:徐国源】在探讨《晚清以来弹词研究的误区与盲点》的专文中，秦博士偏偏拎出一个“女性主义”问题，我想不会是秦博士身份所带有的敏感。关于“女性主义”问题，秦文心中似乎也有个矛盾：一方面，作者通过大量阅读，已感到弹词是女性主义问题的一个合适的范本，但也感到女性主义一旦成为“声势”和“运动”，就会遮蔽视阈。我却想从弹词的实际情况作点补充：在弹词各类中，“女弹词”似乎更与女性主义有直接的瓜葛。女弹词也是一个含混的统称：既指女的弹词演员，也指以女性作者居多的阅读本（拟弹词），还特指前人笔记中的“弹词女”（晚清同治年间出现，盛于光绪，到清末衰落）。如果将女性主义问题与“女弹词”结合起来，恐怕更有说服力（尽管对于一般弹词，同样可以研究），我觉得应该做点说明。
【萧放】RE:秦燕春：民俗学中的性别研究是当今热门话题，本校准备成立社会性别研究中心，但民俗学中的女性研究是否要跟女性主义挂上，我有点不清楚，“主义”总让人朝政治上想，似乎有有一种权力在背后起作用。
【施爱东】RE:秦燕春：我读你这篇文章的时候，最没读懂的就是，前面用那么多篇幅讲女性主义视角，这与后半篇的“案头”与“书场”的矛盾调适问题似乎在逻辑上没有太多必然联系，写作这篇文章时，是不是有将不同课题的内容拼凑为一篇文章的嫌疑？
【主持:秦燕春】RE:施爱东：可能是因为我们的案头弹词“女性主义”几乎是唯一的言说方式。我是比较忠实地“再现”此种状态。
【施爱东】RE:秦燕春：我想就秦兄文中提到的“作为女性教科书的女教功能”求教秦兄，因为我对这个话题有兴趣，但您的下文中只说到女性主义视角和女性文学的问题，没有对“女教”展开讨论，能给点这方面的信息吗？
【施爱东】RE:施爱东：另外，女性教科书、女性主义、女性文学，这三个概念在你的文中如何联系，各在你的文中起到什么作用？
【主持:秦燕春】RE:施爱东：“女性教科书”差不多是晚近发明，至少陈端生的祖父句山老祖很不屑弹词。“女性主义”有点故意突起叫板的意思，我一直迟疑运用。女性文学，我觉得很模糊？是女性写的、写女性的、还是女性写女性的？
【主持:秦燕春】RE:施爱东：“女教功能”，差不多是在民国革命派作家“启蒙话语体系”中才得到强调。此前，比如明清，江南闺阁女子乐于听、读、写、抄弹词。但娱乐为主。自娱，也娱人。 【施爱东】RE:施爱东：我的问题是，女教到底是谁教谁？女教男？女教女？男教女？
【主持:秦燕春】RE:施爱东：教育妇女的意思。照我的解读，自然是男性教育女性。我的硕士论文有专章讨论。会后请施兄指教！——糟糕，成了您“教”我了！
【施爱东】RE:秦燕春：我在广西录了几盒带子，大约是民间唱本，是唱故事，但内容全是教育女性要如何恪守妇道的，其内容显然是男权的，这个，算不算“女教”？
【主持:秦燕春】RE:施爱东：算。好多鸳蝴弹词就是“戒淫”之作、至于会不会“诲淫”，就不大清楚了。
【施爱东】RE:秦燕春：很好。很奇怪的是，我在广西录的几盒，多是戒淫之作，而在梅县街头买的几块标明“客家山歌”的带子，几乎全是宣淫之作。应该说同是民间的东东，内涵相距如斯，真真是很值得考较的事。
【虎彬】RE:秦燕春：我觉得从技术层面上讲，应该把女性主义的弹词研究单独进行。
【主持:秦燕春】RE:虎彬：可以。台湾胡晓真氏一直坚持这样作。我只怀疑其”遮蔽“作用。另外，是觉得”案头“与”演出“之间实在疏于比照。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:虎彬：女性主义的视角其实不好把握。
【虎彬】RE:巴莫曲布嫫：是呀，我也觉得秦文同时涉及女性主义是危险的。
【主持:秦燕春】RE:虎彬：可能是因为目前案头弹词研究和“女性主义”研究几乎成了一比一的现象。我的观点也被“遮蔽”？
【虎彬】RE:秦燕春：我以为女性主义的理论是个很古典的大划分，就像意识和下意识的大划分、口头与书写的大划分一样，危险！
【主持:秦燕春】RE:虎彬：我也不大敢于、甘于使用这个“女性主义”，所以当问题提出来。大家想办法修正。
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:秦燕春：“社会性别”角度可能风险少一些？
【gczzl】RE:秦燕春：问一个问题：关于弹词和女性有没有这样一个渊源——最早演说弹词专为盲女谋生的技艺，就象过去算命先生大多为男性盲人，穷家盲女也要活下去。
补充答辩：
“女性主义”在弹词研究中的过分凸现，绝非笔者身为女性的敏感或者刻意强调。乃是目前案头弹词研究于此一思路的严重倾斜，使得笔者无法不用较多笔墨阐述之。这一理论视角，正是在下意欲保持警惕的，无论弹词诞生之初与盲女的渊源、明清江南闺阁才女的喜爱、抑或晚期上海成为妓女售艺的手段，都不能完全遮蔽弹词作为民间说唱艺术的本来面目。何况演出历史上响档名家多为男性。试图脱开女性主义研究的藩篱，也正是作者所欲规避的“误区”之一。
三，弹词研究与“一般的民间文学研究”
【陈建宪】RE:朝戈金：我对弹词没有接触，本无资格提问。只疑一点：弹词是否属于民间文艺？因为它似乎是一种职业艺人的创作，是作家文学和表演艺术的结合，对它的研究，是否对一般的民间文学研究具有普遍意义？如果有，除了增进对弹词文本内容的理解外，还有什么？
【陈建宪】RE:秦燕春：这个与楚剧相似。文人写剧本，但以前的本子非常简单，基本上是将生活场景照搬上舞台，如《王婆骂鸡》《卖棉纺》，现在开始复杂一些了。演员师徒相承，但人较多，表演比较程式化，所以一般演员都是中专毕业。
【陈建宪】RE:秦燕春：楚剧在乡间演出，个人发挥的余地也很大。但也有一定程式，他们是将剧目和演出场合，作了一定的归纳与分类的（当然与学者们的分类不同。）此外，万变不离其宗。不能改变剧本的基本情节与语言，这与民间叙事的每一次展演都不相同相比，变异还算是小的。
【施爱东】RE:陈建宪：这个是不是可以与岗龙兄上半场对民间文学集体性的质疑结合起来谈？
【陈建宪】RE:陈建宪：我想以湖北地方戏——楚戏为例。最近我正参与湖北省地方剧院《三娘教子》的复排，为剧本提些意见，同时列席看排练。这里无可置疑的是，剧本剧本，一剧之本。导演演员的工作，是尽力地用他们的专业技能表达剧本的内容。他们有自己的创造，但是必须围绕剧本来创作。我不知道弹词是不是也如此？
【元無有】RE:陈建宪：那是现代，以前的戏曲演出，很多只有幕表本，就是「元刊杂剧三十种」那个样子！
【嘉宾:巴莫曲布嫫】RE:巴莫曲布嫫：当然，这又不能规避通俗文艺、俗文学与民间文学之间的畛域。
补充答辩：
“弹词是否属于民间文艺”？作为冲州撞府、售艺娱人的曲艺演出，它确实是“职业艺人”的创作为主，其中包括文人（可能不具名）创作、艺人改编、现场表演等几个层面。就笔者的书场见闻而言，又存在听众反应即兴改变表演内容或程序的情况。吃“开口饭”的书先生，对于资深听客心怀敬畏，由来有自。使得每场演出、尤其是一部弹词的最终成熟状态，自觉成为“听说互动”的共谋产物。笔者自无力独立为其定性，意在还原其在民间消费中的本来面目。也许作为个案的价值，就是提供一次反观体系的机会和可能。
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