民族次生文化的中心趋向

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民族次生文化的中心趋向

陈煦、郭虹
http://www.cass.net.cn/chinese/s14_zxs/jiaoliu/duihua/chenxu.htm

一、对话：边缘与中心

1．本文中边缘文化与中心文化的界定

边缘是相对于中心而存在的。中心-边缘划分的依据如下：首先，是特定文化所处的空间区位，当不同文化被纳入到一个宏大的共有的空间中时，便自然产生出各文化之间的位序关系，或居于共有空间的中心，主导着该范围内的总体文化形态；或居于共有空间的边缘，与该范围内的主流文化和其他文化产生相互的影响。其次，是该文化所具有的辐射影响力。最后，是该文化在与其他文化互动时所形成的趋向。

中心-边缘的文化关系较为复杂。在多种文化共建的对话场景中，中心文化所表现出来的主导性和影响力形成了一种强大的吸引/排斥态势。一方面中心文化极大地影响和吸引着其他文化；另一方面中心文化自然成为一种评估和判断其他文化的模式，正是这种模式的存在自觉或不自觉地造成了中心文化对其他文化的强迫态势，造成了其他文化的边缘化。与此同时，伴随着其它文化边缘化的过程，还形成了边缘社会文化与中心社会文化之间复杂的互动关系。

边缘文化现象是一种历史性现象。在特定的时代和范围内，某一边缘文化的产生、变化与消亡都是由人类社会特定的关系所决定。当一个较小范围内的边缘文化逐步融入到某中心文化而丧失其边缘性时，往往更大范围内的边缘-中心关系又产生了出来。

2．从“异域文化”到“边缘文化”的转换

当两个不同区域社会的、独立存在的文化尚未被纳入到一个共有空间，还未建立起边缘-中心关系时，对方都只被作为无甚关系的“异域”存在。历史地看，各地区、各民族都有对“异域”文化进行了解的要求。但由于“异域”是完全与己不同的，这就有一个文化上的可理解问题。本地区人们只能以本土文化为基础来谈论“异域”之风貌；也就说，“A民族”社会中，只能通过本民族作者、以本区域社会的话语、本民族的文化观念来表述“B民族”的“异域文化”。此时，对话的一方并“不在场”。

由于对方的“不在场”性，致使异域文化呈现出两个方面的特点：

一是异域文化并不对异域社会产生影响。如描述“B民族”文化的作品无论在“A民族”中如何流行，但对“B民族”社会文化并不产生影响。这种情况在信息时代之前比比皆是。如佛教从印度传入中国，在中国文化内部形成一种亚文化——主要是一大批中国的僧侣及信众形成的文化势力，但这对印度社会及印度文化并不发生任何作用。再如马可.波罗的中国游记在西方社会中尽管影响很大，对中国社会文化的影响却微乎其微。

二是表现异域文化的作品中幻想大于真实。异域在人们心目中“另类”感极强，对反映异域的作品，人们一般并不以是否真实来评判它们。如中国历史上出现过的，从《山海经》、《西游记》到《镜花缘》之类与所述对象真实情况相去极远的“异域主题”作品，都得到了人们的普遍接受。

而一旦消除了异域边界，形成边缘-中心关系后，原有的“异域文化”必然向“边缘文化”转换。此时，双方处在共有的社会文化空间中，已具备有一定的相互理解的可能，再以“异域”方式推出的作品必然遭至边缘社会和中心社会两个方面的否定。因为对话的双方都“在场”，中心和边缘都一起在监视着这一共有空间中的一切文化活动——边缘社会要求推出的是本民族生活与文化的真实写照；中心社会的人们也不将边缘作为另类看待，不允许被幻想所“糊弄”。所以，浪漫地、纯幻想地按“异域文化”方式表现已不可能。

3．边缘文化对中心舞台的要求

边缘-中心互动关系中，一般关注较多的是中心文化向边缘辐射这一流向，而本文认为边缘文化向中心靠拢这一流向更值得玩味。边缘文化走向中心舞台的可能性和驱动力主要来自两个方面。

其一、中心社会文化将非中心社会文化边缘化的同时，亦必须表示某种开放的姿态，为边缘文化提供一定的展示舞台。这既是公正的、合符道义的，也是必要的。如我国在构建由56个民族组成的中华文化时，主流文化舞台上就必须看到各民族的身影。此外，中心社会大众亦有强烈地认知了解边缘社会文化的需要，这就为边缘文化的进入敞开了大门，提供了一定的空间。

其二、边缘社会也有在更广范围表现自身文化、凸显其文化价值的需要。

受上述两方面驱动，在中心舞台上，有以下两种现象值得注意：

一是来自中心社会、完全属于中心文化圈的人对边缘民族文化所作的浮光掠影式的表现，如采风、猎奇、观光、探秘之类。严格说这类作品都是中心文化自身感受的表述，并不真正地代表边缘文化本身。实际上这是前述的“异域文化”中“异域主题”的变体。暂不列入本文分析之中。

另一是来自边缘社会或具有边缘社会文化背景的人，通过对自己所在并熟悉的边缘文化进行某种加工和整理，以中心社会可接受的形态，进入到中心文化的行列。比如，林语堂用英文写作的中国杂文，阿来用汉语写作的藏族小说，体育运动中的曲棍球、武术、跆拳道，体育舞蹈中的拉丁舞，音乐中的蓝调布鲁斯，美术中的中国农民画、韩国的奥运会主题歌HAND BY HAND……等等。由于此类文化的本型源自边缘社会，是从边缘文化中衍生出来的，我们称之为“次生文化”。

次生文化是针对属于边缘文化的原生文化而言。次生文化涉及范围较广，就影响面来说，它可以分为民族的、国家的、区域性的和群体性的等类；就文化性质来说，也可以分为文学的、艺术的、体育的、民俗的等类。为了便于分析，本文仅以“民族次生文化”为例。

二、民族次生文化分析

1．次生文化现象

次生文化是边缘社会文化系统积极主动的调整自身面貌，适应中心文化，并将本土文化向中心社会扩散过程中的产物。次生文化在文艺领域表现最为显著，如源自各民族的舞蹈、音乐、诗歌、小说，以民族文化为主题的影视作品等，已大量地出现于中心社会。在当代中国的文化舞台上，才旦卓玛、德德玛等民族歌手演唱的民族歌曲，刀美兰、杨丽萍等民族舞者所跳的民族舞蹈，阿来等民族作家写作的民族小说等，已为人们所熟知。其次，边缘社会中的民族节庆礼仪等文化习俗方面，也存在着向中心社会渐进的次生化现象。如云南的泼水节、内蒙的那达慕、四川的火把节、广西的赛歌会等，都已经从民族性的节庆变成了区域性的节庆。此外，次生文化在中心社会的语言、日常生活方式及思想观念中亦有一定的表现。如：“金珠玛米”、“扎西德勒”等词汇，少数民族扎染、蜡染工艺的T恤衫，班禅及活佛转世观念，等等。

次生文化主要以边缘社会的民族原生文化为主题模本，人们感觉上是在直接面对边缘民族文化本身。所以次生文化一般被视之为边缘社会民族文化之产物，此不同于“异域”主题作品——仍属本土中心文化之产物。其内容上亦不同于“异域”主题重在抒写主观感受和想象，次生文化在内容上大多具有相当高的可信度。

次生文化亦可视为符合中心社会文化标准的边缘文化。因为它必须以中心社会环境中能被理解和接受为前提，这就决定次生文化必然是综合性的，集边缘文化与中心文化的要素于一身。次生文化亦由此与边缘社会的民族原生文化之间拉开了距离。

次生文化的推行者或文化产品的制作者主要是来自本土的具有一定影响力的人，包括本民族文艺工作者、知识分子等民族精英；也有部分来自中心社会并熟悉边缘民族文化的人。总之，他们都具有双重文化背景，既熟悉边缘文化，又熟悉中心文化。

2．比较与特征分析

以下将边缘社会的民族次生文化与民族原生文化进行比较，分析其特征。

在边缘社会，民族原生文化主要呈现为悠久的客观的存在，而次生文化则主要表现为现时的新样式的构建。

区别之一：表述话语的置换。次生文化最显著的差别在语言方面，它采用中心区域主流文化语言为表述形式。从表层看，文学、音乐（歌曲）等作品首先抛弃边缘社会的本民族语言，直接使用中心区域通用语言。如《尘埃落定》虽为藏族人写藏族事，但只能用汉语文来表述。进而，在艺术表现的话语方面，亦有显著的转变，凡来自边缘社会民族文化的诗歌、舞蹈、音乐、绘画之类都是经过加工，以中心区主流艺术当前的“水准”和欣赏习惯来设定其表述形式。比如：我国云南撒尼族口头流传的民间叙事长诗《阿诗玛》，当用汉语整理出版后，不仅语言变换，原作品唱诵时的音乐之美亦不复存在，只剩下文字——这样才符合中心文化“诗”的概念。再进一步将《阿诗玛》拍成电影时，对于撒尼族文化而言，电影作为一门外来艺术，所运用的是一套全然陌生的叙事话语，本民族原作仅提供了一个背景故事，民族文化本身基本上被蒸发掉了。

区别之二：文化生存场景的转变。主要是将悠久的历史的叙述环境转化为宏大的空间展开的叙述环境。边缘社会民族文化一般是建立在悠久的传统基础上，它完全面对本土，是不断对过去所发生过的事件或人物以既定风格进行模写和复现。因此，源自于其民族内在的、历史上的代代相因是民族原生文化生存的根本所在。次生文化所面对的则是更为宏大的中心区域主流文化覆盖的空间，整个场景都出现了根本性的转换。由于次生文化所预设的主要不是民族的本土“读者”，构建时必须在一定程度上去除其边缘性，使之具有相当的普适性。因此，它不可能象原生文化那样完全沉浸在传统中，传统只能作为次生文化的“素材”罢了。这一重要转换，使次生文化逐步“飘离”于民族原生文化。次生文化“飘离”现象可用风筝来比喻，它虽然被连结在一根民族原生文化的线上，但却高高地飘扬在中心主流文化覆盖的广阔天空。

区别之三：文化行为主体的转变。边缘民族原生文化的民间性和全民性非常突出，文化活动的主体是民族大众，普遍参与是原生文化能长期延续的根本原因。而次生文化主要由少数精英推出，文化的民间行为转变为精英行为，致使边缘社会民族大众参与受限，其身份亦从文化活动的主体向文化活动的接受者和观众转化。我们姑且不论一大批活跃在中心舞台上的民族文化精英们，就在边缘民族社会本土的传统文化活动中，也可看到次生化所导致的文化行为主体转变的现象。比如，彝族的火把节、藏族的赛马会、蒙古族的那达慕之类，这些本来俱为边缘社会民间创建、由民众广泛参与的文化活动，近年来逐步成为民族精英（民族自治政府和各类专业人员）主持操办的文化盛会。操办者无论初衷为发扬民族文化或发展民族经济，其追求的都是将该类活动打出去、推向中心社会、获取广泛的影响这一类的效果，这使民族大众参与性内容日趋减少而专门性和表演性内容日趋增多。如凉山火把节的场地已经从山林田野转移到西昌市区，主要节目为经贸洽谈、选美比赛、特邀歌星的歌舞音乐会及城区火把流行等，本该为此活动主体的本土民众反而成为本民族文化活动的旁观者。活动本身所具有的传统文化色彩日趋淡薄，各类现代意识填充其中，意义破碎。火把节正逐步成为外于民族原生文化的“本土文化”。进而，当其精英们推出的某种民族文化活动时，其原生性内容甚至被抽空，该文化活动仅成为与该民族发生联想的中介。如自1981年开始，散居于北京的蒙古族便举行“北京市蒙古族那达慕大会”，届届延续至今。如何看待在离开了草原，没有赛马之类的那达慕大会呢？参与该会的学者纳日碧力戈评述说：“北京的那达慕充满了象征，牧区的那达慕充满了现实。”[1]

三、作用与影响

1．次生文化与中心社会

对中心社会而言，次生文化在某种程度上具有勾勒边缘社会生活、替代边缘民族原文化形态的作用。一般情况下，出自语言、生活以及地理上的障碍，中心社会的人们对边缘社会文化的真实样态究竟如何，是不可能真正认识清楚的。由于次生文化既来自边缘社会又使用中心社会主流文化语言，它既清晰又便于理解，一下就驱除了人们心目中的模糊与猜疑，人们据此建立起边缘民族文化印象。此在中心社会一般大众中形成的结果是：一方面，次生文化替代了原生文化，人们一般都认为“这”就是边缘某民族文化的真实，因为它确实来自边缘社会及该民族成员之手，似无丝毫可怀疑之处；另一方面，次生文化是中心社会认知边缘社会民族文化的最重要途径，从某种意义上说，中心社会一般大众认识了解到的边缘民族文化基本都是边缘次生文化。

然而，若进一步分析，则发现次生文化并不能较全面、真切地反映边缘民族文化的面貌。因为次生文化是通过个别吸纳的方式进入到中心社会的，认识这一点对次生文化在主流文化中的定位十分重要。次生文化所面对的，是已经按主流文化设置完备的社会场景中，所遵循的一切，是主流文化已经实践证明为合理的方式运转，并无变更的余地。每一种次生文化样式的诞生，首先要从其母语文化中被切割出来，成为无文化依托的单体。经过中心社会文化机制进行一个个甄别拣选的程序后，再一个一个地被分派到中心文化的某一个格子中。因此，无论进入主流文化的次生文化量上有多少，都不能成为一个整体，自身无法整合。所以，次生文化只能是无数的个别，无数的碎片。它对中心社会的影响无论如何都是有限的，不完整的。

2．次生文化与边缘社会

反之，次生文化对边缘社会的作用和影响却非常之大，本文拟从广泛性和深刻性两方面予以分析：

其一、影响的广泛性。次生文化主要是从边缘社会之原生文化中衍生出来的，曾经历了一个精英化的过程。但当它再回馈于边缘社会时，一般都将以弥散的形式进入到普通民众之中，完成一个大众化的过程。此对边缘文化覆盖的整个民族社会俱发生作用，故影响面极其宽广。对边缘民族的一般民众来说，由于次生文化并不与原生文化之间构成尖锐的冲突，是一种平滑的过渡，习惯于原生文化的民族大众对次生文化的接受并不存在多大障碍。再者，次生文化在一定程度上已经登上了中心舞台，此对长期被边缘化、在文化上没有多少发言权的民族社会群体来说，也是一个成功的鼓励，甚至可以引为自豪。加之次生文化往往能得到主流传播媒体等文化中介的关注，颇具现代性的包装等，由此形成的影响力也不可忽视。

在这种情况下，某次生文化样式的推出在短期内的扩展和影响甚至会远远地超过了民族原生文化。比如，1985年，笔者在西藏日喀则的一次隆重庆典集会上，目睹了代表原生与次生两种文化的歌舞曲艺在“林卡”（藏族聚居区公众活动的林地空间，类似广场）中对台表演的状况。一边是数个藏族民间表演团体——主要是家庭为单位的艺人和村落为单位的民间团体，另一边是日喀则地区文工团。结果，地区文工团所表演的、显然经中心文化语言加工整饬过的“藏族歌舞”，其四周人山人海；而民间艺人的面具舞、鼓舞等传统演出则基本无人观看。

我们也注意到，次生文化的一次性冲击力虽强，但在长期、稳定的影响方面似不及传统的原生文化。问题是，一波又一波的冲击下，次生文化本身也在累积，一定程度后必将导致民族本土文化的嬗变。

其二、影响的深刻性。次生文化对边缘社会最深刻地影响主要体现是在代际更迭的过程中。当边缘——中心关系形成之后，边缘社会的文化视野必然将触及到共有空间中的它文化形式，这就有一个文化的适应与转变的问题。此时，老的知识渐渐死去，新的知识按照塑造年轻一代的历史经验推广普及。在“新”与“老”知识问题上，次生文化既作为“新”知识系统之一员，同时又在新老之间起桥梁作用。随着时间的推移，民族本土文化也会因次生文化的积累而出现某种质的变化。

此作用主要通过可称为“覆盖性替代”的现象来逐步实现的。次生文化以一种改造后的新文化形式“回写”于本土文化，逐步重叠在同类的旧形式之上，原生文化渐渐被覆盖。此时，原生文化与次生文化之间的界限也愈来愈模糊，最终出现一定程度上的文化替代，使边缘社会民族认为“这”就是我们文化的本身样态。比如，上世纪五十年代，才旦卓玛所唱的是按主流文化需要而打造出的次生性“藏歌”；到了九十年代，韩红的“藏歌”又进一步向当代主流文化靠拢，韩红依据的主要不是藏族原生文化中的歌曲，而是将才旦卓玛等所唱的歌视为正宗的藏歌，进行再一次打造。可见，五十年代的次生文化经两代人之后，一定程度上已经成为“历史经验”而进入到本土文化之中。此类事例甚多：如王洛宾改编的维吾尔民歌等，已为本民族所认可；如黄石在五六十年代编排彝族舞蹈所设计的彝族演出服装，其中细腰身下加多重小摆的裙子已为彝族社会所接受，现在还被视为彝族妇女的典型服装样式。总之，当今边缘民族的具有代表性的文化中，有相当多的内容是来自于次生文化。

四、反思与困惑

1．民族内部对次生文化的认识

边缘民族社会内部对次生文化的认识并不统一，分歧主要集中在次生文化是否仍属于该民族本土文化范围这一点上。其实，造成分歧的根源在于如何认识民族文化本身。目前，人们在识别和指认某一文化时仍有相当的不确定性。比如，在正常情况下，将某一个对象（如某一民族）的生活方式界定为一种文化时，如何指认该文化的主要依据是：以该对象社会的中心区域当前所呈现的生活样式为基准，其它如散落在边缘的该民族成员的生活样式等一般允许被忽视。当发生变革的时候，往往民族社会中心区域的文化变迁最为显著，非中心区域在相当一段时间中仍沿袭着传统。此时，人们更愿意从历史与传统的角度来指认该民族文化，而当前的、正在变迁中的情况往往被忽视。由此而来，人们对某一文化的识别指认则不可避免地徘徊在现实与历史之间，从而使某种文化内涵的界定成为可选择的事。这主要是人们在反思中构建该文化的概念时，所形成的困扰。

受此不确定性影响，对次生文化便形成两种颇具对立性的观念。

一是基于对当前边缘社会文化现状的肯定，将次生文化视之为民族本土文化。当次生文化被民族大众认可并完全接受时，在一般民众层面，它已属于该民族文化的范围。某种意义上说，此时之边缘社会文化内部已分化为原生与次生两个层面。对民族大众而言，这都是民族文化及生活中的一个部分。也就说，次生文化作为民族本土文化已经成为事实。

二是基于对历史与传统的向往，不愿承认次生文化为民族本土文化。边缘社会的文化精英们对次生文化一般都有相当的保留，并不轻易地承认它属于民族本土文化。此大体有两种类型：一种是本民族中主要担负传统文化传承的“精英”们，他们对次生文化有意无意地都会表示出一定的排斥态度。如笔者1999年在四川凉山布拖县，请一位彝族老“苏尼”（彝族巫师）作法，他坚决不选新改建的房子，而找了全村唯一的一间未改造的、保留有火塘等设施的旧草房为我们施法，其拒斥态度不言而喻。但此类人数较少，影响也不大。另一种是具有现代知识背景的民族文化精英，也是本文需要关注的群体。他们对次生文化多保持有一定的距离，对其本土性亦多有怀疑。在其观念中，边缘民族的本土文化只应当是原生文化。所以，他们长期以来呼吁保护、发扬的“民族文化”绝非是本文所言的次生文化。

2．“找回”现象

分析至此，我们发现了一个颇为奇特的现象：在民族本土文化概念上，只认可原生文化而不认可次生文化的人，却往往是次生性文化的制作者，或是与制作者背景相同的民族知识分子。现代民族文化精英们在此问题上观念与行为相悖，其双重性致使该群体中常弥漫着一种焦虑。

文化本应是社会共享的。而具有边缘社会民族背景的“精英”们对文化的观念并不与本民族大众当前生活中所表征的文化样态一致，其内心常处于一种被“孤立”的悲哀中。于是，一种崇高的“寻根”使命感促使其对“真正的”本土文化进行寻觅、厘定、复现等工作，此时他们只以原生文化形态作为本土文化标准。

最值得玩味的是：此时汲汲于“找回”原生文化的人正是不断地制作次生文化的人，找回与制作经常被混在一起。此导致精英们既使找到并面对某种原生文化形态时，大多数时候又处于一种极为无奈的状况中，无法处置它。如果为了有效保存，为了凸显其价值，为了发扬光大等等，势必要将其从原生生活中抽离出来，结果往往促使原生文化再次走上次生化的道路。比如，阿凡提的传说在维族民族流传了不知多少年多少代，我们所知的不过是流传于最近时代的样式。然而，当被整理为《阿凡提的故事》以汉语正式出版，成为了定本，阿凡提的生命由此而终结。定本使阿凡提的传说被凝固在“巴依”老爷与百姓的特定时代关系上。之后，“巴依”角色从维族社会消失，虽然社会的权力分配、资源占有仍然不平衡，生活中的机敏与讽刺仍然存在，但阿凡提传说继续发展的可能性却被成文文本所中断了，定本决定了阿凡提无法在后“巴依”时代生存。这就是精英们为保存、发扬民族原生文化而造成的“覆盖性替代”。

五、对民族次生文化中心趋向的几点思索

1．在一个共同拥有的空间中，不同民族在文化上共享这一空间不仅是符合道义的，并且也具有实践意义。在这里，共享不是以邻为壑的“分享”，而是共同覆盖，不同文化的各方都需要以某种形式“进入”对方，形成你中有我，我中有你。然而，在整个共有空间中，各个民族的文化往往在不同区域中分别占有一定的优势，对非优势文化来说，这就有一个区域“准入”的问题。虽然在特定的场景中有特定的“准入”要求，但也有共通性。其中，采用区域优势文化的话语，对要植入的文化进行修改和整理，使之在该区域社会具有可理解性，是重要的“准入”条件。本文分析的“次生文化”，就是边缘社会文化基于空间共享需求，按照中心社会“准入”条件整饬后的产物。

2．一般理论都承认中心与边缘之间存在着文化的互动关系。不过，从中心向边缘的文化流动得到人们的普遍关注，而边缘向中心的流向却多被忽视。这容易造成一种错觉，互动似乎仅成为单向的流动。我们从次生文化这一视角进行考察，发现边缘文化对中心文化的影响仍然是较为有力的，其差别主要在作用的方式上。中心社会通过次生文化的影响力，使边缘社会的原生文化逐步被更新替代，使中心社会话语及中心文化全面覆盖边缘社会。而边缘社会则通过次生文化的个别进入方式，将边缘特色填写进中心文化的框架中，逐步在中心文化中觅寻到一席之地。比如，在当代中国，大量地来自各边缘民族的音乐舞蹈作品通过次生化过程，已被中心社会所接受，进而成为中心文化之构成部分。所以，我们在谈论当代中国文化中的音乐歌舞概念时，并不仅指原生自汉民族文化的部分，也包括来自边缘民族的部分，甚至来自边缘的作品还占较大比重。

3．边缘文化的双语化现象。边缘与中心对话的场景中，不可能多种话语杂用，一般都遵循中心社会所设定的语境。我们所讨论的次生文化也体现出使用中心话语的特点。这就必然导致民族本土文化失语，边缘社会由此则被置之于较复杂的情势中。首先，以非本土话语来表现本土民族文化内容已成为现实。虽然它对长期习惯的原生文化带来一定的冲击，但一种新的话语表述的新文化样式展现在人们的面前，这无疑拓展了社会的文化视野，有助于边缘文化获取到过去所未曾有过的生存空间。其次，这促使了非本土话语的本土化进程。以中心话语来表现边缘本土文化从一种尝试发展为较普遍的现象时，人们也逐步地接受了来自中心的话语。关键是，此处之中心话语所承载的主要是边缘本土文化内容，所以边缘民族大众并不将此作为“另类”文化看待，而是与之认同，视为本土之物。我们发现，次生文化“失语”后的结果，导致了边缘社会文化的双语化现象。也就说，经过了次生文化洗礼后，边缘社会中并列流行着原生的本土文化语言和来自中心的文化语言，两者俱被视之为本土文化的范围。

4．本文从多元状态下的文化趋同来分析次生文化现象，发现次生文化与文化趋同之间有着极为密切的联系。前面分析的边缘文化的双语化现象，表明边缘社会已迈出了接受中心文化的重要一步，可见次生文化在文化趋同问题上起到了重要的过渡与中介作用。还不仅如此，我们认为，次生文化还是文化趋同的实践形式，文化趋同必须通过次生文化来实现。具体地说，在边缘与中心的关系上，边缘文化向中心文化的趋同是主导性的。但文化趋同不是文化征服，不是在强势之下以中心文化去替代边缘文化。趋同主要体现为边缘文化主动向中心靠拢，逐步消去其对立性、独立性和独特性，逐步适应中心文化；而中心文化则通过不断地扩充与调适，接纳边缘文化成分，最终营造出中心和边缘共享的文化。就此意义上说，原本具有自足性的边缘文化必须以自我消解为代价，通过次生文化方式，进入到中心文化，最终才能在共享的文化中生存下来。边缘民族若没有产生出自己的次生文化，则在未来的共享文化中也就毫无踪迹可觅了。从文化趋同看边缘文化的次生化过程，似乎具有一种悲壮的置之死地而后生的意味。

5．最后需要说明的问题是次生文化的识别与归类。次生文化归属的界定很大程度上决定着对边缘民族文化样态的理解和认定。由于人们通过反思构建民族文化概念时，应该持历史标准还是持现实标准对民族文化内涵进行界定是不确定的，当此问题聚焦于次生文化之上时，情况就愈显得复杂化了。次生文化要么被划归在边缘民族本土文化范围或中心文化范围；要么说它既属边缘文化、又属中心文化；要么说两者俱不是。其归属仍是一道需要考较的问题，简单地执其一端都似有不妥。看来仅边缘文化-中心文化这一组概念已不能满足现实的需要，我们似乎需要一个层位更高、涵盖面更宽的文化类别概念。为此，我们从文化发展、文化趋同考虑，姑且提出中心-边缘之“共享文化”作为次生文化的归属。

总之，观察与思考次生文化问题不能太过粗糙。虽然次生文化导致边缘社会文化上的“失语”，并有促使原生文化走向崩解的作用，但不能仅以此来论其成败。应该看到次生文化在文化趋同大势中具有较强的生存能力，是边缘民族文化向未来发展的一种重要形式，所以，必须对次生文化予以充分的关注和研究。

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[1] 纳日碧力戈《都市里的象征舞台——在京蒙古族那达慕及其符号解释》，载《仪式与社会变迁》，社会科学文献出版社2000年版。