汉画像主格论

刘辉

刘  辉


      笔者在研究中发现，分格的汉画像石在全国的汉画像石中占有不小的比例，特别是总以其中一格为主要之格（以下简称“主格”）；而且其他各格均以主格为中心，展示着它们之间的内在联系，集中地体现出此类汉画像的整体主旨。所以，准确地认定图像中的主格，就是找到了打开汉画像研究的金钥匙，然后引领读者一同走进汉画像宝库，认识汉画像的博大精深，了解汉画像所表现的完整精髓。只有如此，才不致使解读和研究割裂了汉画像的整体面貌；才不致使解读和研究仅仅停留在逐格的文字说明层面上，只注重零散的各格物象，而不去探究其本质意义。这就是本文所要研究的“主格论”。

这一研究观点，同样适应于不分格的汉画像。只要抓住图中关键物象这个“牛鼻子”，进行深入地探讨，便能找到其完整的文化和历史内涵。

      一、当前汉画像解读和研究的失当现象

      虽然早在清代，已有了汉画像研究的文章传世，但是，真正意义上的研究却是在新中国建立之后，尤其是近三十多年来，全国各地发表和出版了大量的汉画像研究论文与专著，显然这是一件十分可喜可贺之事。然而，当你披阅了其中的一些著作（也包括笔者的一些长短文章）后，又不能不为当前的研究观点以及解读方法所导致的许多失当、甚或是谬误，感到遗憾和不安。

      1、忽视了对分格汉画像整体内容的把握，使解读和研究陷入了表面化的窠臼。分格的汉画像，内容丰富、繁复，往往一方汉画像中，既刻绘有仙界，又有现实生活的人间；既有野外的车马出行，又有家居中的宴饮；既有山野中的狩猎，又有室内的乐舞；如此等等，着实令人眼花缭乱。通常习惯性解读和研究的文章，不是由上格向下逐格地撰写，就是由下格向上逐格地撰写；然而，此种对图中各种物象的解读和研究，看是井然有序，头头是道，实质上是对各格物象之间的关系缺乏深刻的了解，缺少对主要一格物象的认识与把握，以简单化地解读和研究方法,替代了主格与其他各格不可分割而紧密的内在联系；因而，此种解读和研究，也就不可能对整方汉画像的主旨作出正确与完整的阐释，使其步入表面化的误区。

      2、流水账式的逐格解读和研究，严重地割裂了完整的汉画像、削弱了整方汉画像的主旨，告诉读者的只能是零散的知识。刘勰在《文心雕龙·神思》中指出，文艺作品要“博而能一”，同时也批评了其中的“繁杂失统”；他的这一观点对当前解读和研究汉画像，仍然具有着非常重要的指导意义。而我们许多的汉画像解读和研究文章，犹如“看图说话”一样，读者只能从中知道：某格为东王公、西王母，某格为迎宾、六博，某格为纺织的作坊，某格为祥禽瑞兽、辟邪等等；使分格的汉画像难以还原成一个统一的整体,给读者的是些零零碎碎的印象。而且此种解读和研究文章，写得越详尽，便越适得其反，便越难以分清汉画像的各格：孰轻孰重、孰主孰从，便越是淹没了整方汉画完整而正确的旨趣。

      3、只就分格汉画像的局部作解读和研究，恰似“盲人摸象”，而找不出局部与整体的内在联系，致使论点多有偏颇。局部物像的研究固然重要，但必须放在整方汉画像中进行剖析；不然，得出的结论焉能不错？比如有人认为：“宋山、武梁祠等东汉晚期祠堂画像的正面（后壁）在厅堂建筑之外，往往安置一棵大树，树下停着一车一马，其形式是卸车系马，车辕被高高地支了起来，马也很悠闲的咀嚼着草料。为了显示车马的静态，在车马之间还安排有鹅、犬等家禽家畜插科打诨”，而认为停放的车辆，是表现了汉代退官休息的“悬车致仕”制度。 [1]其实则是忽略了局部物象与整体的关系，而作出片面性的解释。以武氏祠前石室小龛的后壁为例，[2]下格刻画了主人乘车回家的情景；上格是回家后的主人把车停放在户外，然后在家居中接受宾客的拜谒；如从画像的整体角度看问题，停放车辆的原因便一目了然。

      凡此种种失当的解读和研究，不但在朱锡禄先生编著的《嘉祥汉画像石》[3]等书的图释中频频出现；其他此类著作乃至具有权威性的汉画像解读和研究的专著，也大都如此。

      从汉画像产生至今，已有二千多年的历史；而汉代以降，留下并可提供给我们的汉画像解读和研究的参考资料实在不多。再者，真正意义上的汉画像解读和研究的时间，也实在太短；所以，也就难免出现解读和研究失当的现象。但是，当我们发现了这个失当后，却不应护短。今后，我们有义务有责任以新的正确的观点及较好的方法，深入开展此项工作，并拿出具有科学性的成果，告诉今天和今后的读者，这更是不容置疑！

      二、在分格汉画像中，认定主格的核心地位、探讨它与其他各格之间的内在联系，方能使汉画像的解读和研究迈上正确的轨道

      西汉初期，崇尚黄老学派。自汉武帝时期起，便“罢黜百家，独尊儒术”了；儒家的“三纲五常”以及尊卑、贵贱、主从等准则，深入到社会的各个方面，“并成为当时礼教美术集中表现的对象”。[4]作为墓葬艺术的汉画像石，即是社教美术的极为重要的组成部分。对于汉画像，国学大师、书画家冯其庸先生曾给予很精辟的评价，他说:“汉画不仅上承了原始艺术到先秦艺术，而且加以大融化、大发展、大提高。我认为中国的绘画到了汉代，已经全面确立起绘画的民族传统和结构的基本原理。这在中国绘画史上是十分辉煌的一页。”上述汉代社会的大环境大气候和一些专家学者对汉画像的评述，为今天主格论的提出创造了极好的条件，并非空穴来风。

     1、主格论的缘起：

      其一：杨孝鸿先生在《艺术鉴赏·艺术的故事》中说：汉画像“并非作为艺术欣赏的载体而用，它们分别作为建筑构件镶嵌在石阙、石祠或砖石基的规定部位，因此创作时都是事先的考虑。”此说表明：一方汉画像的各种物象并非随意刻绘，在创作前已经谋划和构思停当。

      其二：全国干部培训教材编审指导委员会编写的《中国艺术·画像砖画像石》中说：“这些人间和非人间的内容，主要是为了死者服务，即为死者永生（升仙）或使死者的业绩永为人知。这些雕塑内容，都围绕死者未来的生活和死者生前值得纪念或追求的事件来展现。”此说重在表明汉画中的各种物像，主要是服务于墓主人。

      其三：《后汉书·赵岐传》载，东汉时的经学家兼画家赵歧生前就对自己的寿冢画像作了安排：“先自为寿藏，图季札、子产、晏婴、叔向四像居宾位，又自画像居主位，皆为赞颂。”文献明白地记载当时绘画的观念，即汉画中的物象，是服务于墓主；墓主在其中居于主位。

      其四：从冯其庸等先生的论述和上述三项中可知，在汉画像刻绘之前，墓主与艺匠已按照当时的社会习俗和绘画的构图原理，把墓主刻绘在画像中的主位，这与笔者所说“主格论”的内涵基本吻合。

无论是从远古时期的彩陶，还是到汉代的画像，其绘画都具有明确的主旨与思想性。因此，我们可以毫不犹豫地这样说：墓主，就是墓葬画像中的“主角”；刻绘有墓主的一格，就是分格汉画像中的“主格”。

      2、主格论的概念及意义：

      “主格论”属于哲学方法论的范畴，它是认识和研究汉画像的新理论。在分格的汉画像中，无论主格在上、在下、或在中间位置，它都是汉画像的核心；其他各格内容，都是围绕主格的内容而铺排；其他各格中的物象，哪怕是墓主的君主、上级官长，甚或是东王公、西王母，也都是处于从属地位，都要服务于主格。认定主格，以主格论的观点是打开汉画像解读和研究的锁钥，便能够进入汉画像光怪陆离的世界；便能够对许多汉画像中难解的物象安排，迎刃而解；便能够找到其他各格与主格之间的内在联系，把原本互不关联的零散物象统一为一个整体；便能够发掘出每一方汉画像的准确主旨，把解读和研究推到更加深入和深刻的高度。说到这里，笔者想到了瑞士心理学家皮亚杰的名著《结构主义》；译者倪连生、王琳在该书“译者前言”中概述了皮亚杰的主要观点；其中说：“许多学科都得出结论：过去把研究对象分析为许多组成成分的办法行不通，整体并不是各成分的简单总和，它比成分的总和还要多一些……从整体出发来认识部分，实践证明是有成果的。甚至有些研究对象，只能一开始就从整体来研究才有可能。”[5]

       “主格论”在汉画像研究中，是否真的这般灵验？举几个实例，当是最好的回答。还是先说东汉画家赵岐：四位先贤季札、子产、晏婴、叔向，虽然为他所尊崇，但是在墓葬画像中，却只是赵岐当作标榜自己的“工具”而已，所以被安排在宾位；而赵岐却把自己安排在主位，那是他遵循了墓葬画像是为墓主服务的这一固有规则。再说《武氏祠汉画像石》图版51，[6]通过笔者的考证和研究，终于弄清了各格所表现的内容。该画像分三格：上格为传说公元前20世纪刘累在今山西临汾某地饲龙的故事；中格为传说公元前7世纪晋国大将赵盾，在今山西侯马某地搭救庶民灵辄的故事；下格为公元前257年或公元前248年，沛县民妇刘媪在大泽之陂受孕的传说。三个传说故事之间，似乎无任何关联，依照以往习惯，当然要采取逐格撰写文章来解读。此种解读方法，看似有理；但是，用主格论的观点解读，结论则不然，它能把三个各自独立的传说，凝成一个不可分割的整体，集中反映了一个完整的宗旨：以画像的下格为主格，画面描绘了刘媪与龙交合而受孕，后生一子，即神龙转世的刘邦；上格饲龙的刘累，乃五帝之一尧帝的后裔，刘邦乃刘累的后裔，当然刘邦也就是帝尧的后裔，使刘邦具有无形而令人敬仰的世袭关系；而中格，借赵盾的拯救庶民，象征刘邦将是普天之下尚处在水生火热中百姓的“救世主”；三格联系在一起：显然是为刘邦在秦末起义及楚汉相争中夺取帝位、建立和巩固大汉帝业而制造的舆论。再如《徐州汉画像石》[7]的图版86，画面分四格：由上至下，第一格刻宾主坐榻上六博，描写了墓主的安适生活；第二格刻凤鸟，象征天降祥瑞；第三格刻庖厨图，是仆役为主人备办宴席；第四格刻一骑马者与步行者，表明主人门前的宾客车水马龙。所以第一格为主格，其他三格均为主格服务。

      3、主格论，是汉画像研究的正确而重要的理论；它决不是简单的解读和研究方法，但是在某种程度上，又兼有解读和研究方法的作用：

      此观点在上述三个实例中有充分体现，故不赘述。

      此外，因汉画像所在建筑构件部位的变化，如门柱、门扉上，一般不刻画墓主，而是刻画身份低下的仆人；仆人又是为墓主而服务，所以在特定的情况下，仆人将替代墓主成为“主角”，仆人所在之格便转化为主格。下文详述，故此处从略。

      三、如何在分格汉画像中认定主格

      分格汉画像的内容，包括天上人间、现实生活与幻想世界的方方面面，题材纷繁，分格不一；只有首先认定主格，才是迈出正确解读和研究的第一步。因此，认定主格显得尤为重要。经笔者梳理，提出几条作为认定主格时的参考。

      1、描绘主人主要活动场景的一格为主格

       有些分格汉画像，虽然主人的形象出现在两格或多格，为了突出主人主要活动的场景，而把主要一格的内容作具体生动描绘，相对次要的则从略；被具体生动描绘的一格当为主格。例如《徐州汉画像石》：图版13，画面分二格，上格刻门阙、房屋，屋内有二人对坐；下格刻车马、仆役；上格双阙和房屋为主人家园的象征，是主人生活的主要场景，下格为描写主人回家的状态，场面相对次要；二者也有内（主）、外（次）之分，家居为内，车骑出行为外，所以上格为主格。下格描绘主人返回家园的状态，仅起到辅助说明和服务于上格的作用；图版93与图版94，二者的画面均分二格，下格刻车马回归，上格刻主人在家居中的宴饮或娱乐的场面；二图上格的内容都较下格丰富且刻画了主人在家中主要的生活情景，为主体，即主格；下格交代主人在户外的状态，为客体。《嘉祥汉画像石》的图版31、62、63、64、65、78、86、90、106、138等，画面均分二格。下格都刻画了墓主乘车回家的外部空间；上格为主人在家居内的重要的生活场面，画面较下格宽大而复杂，所以上格为主格。《临沂汉画像石》[8]：图版14，画面分二格，下格是主人的车骑回归；上格画面中间偏左，墓主面左而坐，观看面前的伎人作倒立表演，其身后有献食盘侍候的仆役、持木吾与拜谒的属吏、奏乐的乐工，众人都面向墓主，他为画面的核心；同样可以从场景的主次显示出上格具有首要的地位，所以上格为主格。

      2、墓主与圣贤或宾客、仆役、仙人等同在一个画面，以墓主所在一格为主格

      当墓主与圣贤或宾客、仆役、仙人等在同一幅画像时，由于汉画是为墓主而设立，也就确立了主人会占据主要的位置。宾客、仆役的出现都是为了服务于墓主，所以，有墓主之格才是主格。此时的画面尽管纷杂，艺匠是通过对圣贤、宾客的描绘，渲染了画面中主人的德行与富贵，以“宾”烘托出“主”的品格或身份。山东长清孝堂山祠堂的后壁，画面分四格，由上至下的第一格刻画了“大王车”出行图，第二格刻画墓主在华堂内受拜谒；此时却没有因为大王尊贵而把其放在画像的中心位置（即第二格）；刻画大王车的意义，只是主人在炫耀曾经有过跟随大王出行的荣耀罢了，[9]因此第二格为主格。《微山汉画像石》[10]图版78，图分三格，下二格为众宾客列坐、百戏表演和乐舞的场景，上格为房屋内主人坐观表演；下格列坐的观者，充其量他们只是主人家的宾客，所以把他们安排在庭院落座。宾客、伎人、舞女等，显示出从属的地位，旨在衬托“主”的荣华富贵；因此，上格为主格。《嘉祥汉画像石》图版48中，画面分三格，下格是主人的车骑图；中格是庖厨图；上格是东王公等神仙；宏大的庖厨场景，是在炫耀墓主家生活富裕或者食客众多，需要大量的庖丁为主人服务，却不能改变奴仆从属的身份；刻画西王母等神仙，只是表明这里是神仙的世界与墓主将要去的地方，所以唯独下格是主格。《徐州汉画像石》：图版73，画分三格，下格刻树木、轺车和仆役；中格建筑内宾主六博；上格刻舞乐的场景；无论是下格停放的轺车、侍者喂马，还是上格的奏乐、舞蹈者，他们均是为墓主服务的伎人或侍从，而他们的设置，意在表明主人家中有奴仆侍侯，有声色表演来满足其精神上的欢愉，所以，中格为主格。

      3、宾客或侍者与神人、祥瑞辟邪等同处一个画面时，以宾客或侍者为主格

      有时画像没有出现墓主人，只有宾客或侍者与神人、祥瑞共存。是因为该画像处在墓葬中的某些建筑部件，墓葬中需要刻画这些身份低微的人为主人服务。他们与神仙、祥瑞相比，神人与祥瑞都是虚幻的东西，仆役就具有了特殊空间里的“主”的地位。此时的艺匠着眼于不同人物的身份和空间，作出符合墓葬需要的设计。《徐州汉画像石》图版87，图分三格，最下格画面最宽，为侍者阙门迎谒；上二格为神龙；图中虽然有神龙出现，人们只是把它们当作期盼的祥瑞，在心目中还是人（侍从）更重要，只有奴仆们可以实实在在地为主人服务，因此，最下格为主格。山东沂南北寨村汉墓的后室分东西两个主室，东室是女墓主的棺室，其西壁南端的画像分两格，上格为闺房陈设图，下格画像为婢女图；上格画像虽然是女主人的闺房，但此处不是着重表现其陈设，整个画像而是主要“描绘了婢女们无微不至地照料女墓主日常起居生活的场面”；“东主室西壁北端构石同样也分上下两层画面”，[11]上格是神怪图，下格是洒扫图；神怪当然不是此中的主角，而是重点表现婢女们为主人清理便器和打扫厕所；因此，二图的下格为主格。安徽宿县褚兰2号汉画像石墓，[12]前室的第26石至第28石均图分三格，上下格为朱雀和树下卧一羊，中格为一门吏；有门吏的一格较宽大，其他物象都是附属的设置，只有门吏是此处的主要人物，所以为主格。

      4、不分格或分格画像中的其中一格，以其主要物像为主

      即使是不分格的画像石，或分格画像石其中的一格里，也存在着主次的关系，以“主格”论的观点同样能够作出合理的解释。比如画面以主要人物居中、形体高大、为众人目光所向的中心人物等；而从属地位的人物则是以侍立主人的两旁、形体矮小等表现方式区别主从的关系。从属人员或仆役的安排，能衬托出主人的高贵、富有。

      四川省博物馆藏的“西王母画像”中，高大的西王母居中并坐于龙虎上，旁边是形体矮小的九尾狐、玉兔、仙人等；微山县两城出土的永和四年画像石，图中间为房屋，房中坐着高大的男墓主，两边是矮小的侍从；[13]前者以西王母为主；后者以墓主为主。《嘉祥汉画像石》的图版62、图版63等，画像的上格，均以众人面向或拜谒的形体高大的墓主为主；主要人物高大的原因是当时以墓主为主和尊卑观念产生的。

此外，有人通过对帛画的研究认为：马王堆一号汉墓“帛画画面的中心地段突出了女主人的位置。因为这幅画是反映女主人升天，她是这幅画的中心”，而且“在帛画上运用主次章法构图，这种情形在长沙楚墓出土的《人物龙凤帛画》、《人物御龙帛画》和马王堆三号墓出土的T形帛画中亦可见到。”[14]

墓葬中的壁画，也遵循着这一规则来实施绘制。洛阳卜千秋壁画墓墓顶，绘有卜千秋夫妇在乘龙驾凤飞升，以及女娲、持节方士等，全图是以卜千秋夫妇为主。东汉时期壁画墓的墓主“刻画在祠堂的正壁或墓室内显要的位置”，而且其形象“十分突出”。[15]

      总之，汉代人把一方画像是从整体的角度进行艺术创作，孤立而不独立，运用主格的形式，不但明确了物象彼此的主次、适应了时代审美的要求，体现了汉代美术的时代风格和特色。这样，无论画面出现多少格，都会繁而不乱。但是，主以次显，次以主存，相得益彰。一个画像中不会出现多个“主”，否则就乱了章法。这种表现形式符合艺术逐步发展的规律。

四、结束语

      主格论，是笔者几年来对汉画像石解读和研究中实践的感悟与思考的结果，系个人管见，恐多有不妥之处，恳请专家学者和读者批评指正，以利这一理论的修正和完善。





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注释

[1] 张从军：《黄河下游的汉画像石艺术》（下），410页，齐鲁书社，2004年。

[2] 蒋英炬、吴文祺：《汉代武氏墓群石刻研究》，67页，山东美术出版社，1995年。

[3] 朱锡禄：《嘉祥汉画像石》，山东美术出版社1992年。

[4] 顾森：《秦汉绘画是史·序言》，10页，人民美术出版社2000年。

[5] 瑞士·皮亚特著，倪连生、王琳译：《结构主义·译者前言》，商务印书馆，1984年。

[6] 刘辉：《武氏祠中“汉承尧运”的汉画像解读》，《徐州工程学院学报》，2007年7期。

[7] 《徐州汉画像石》，中国世界语出版社1995年。

[8] 临沂市博物馆：《临沂汉画像石》，山东美术出版社，2002年。

[9] 信立祥：《墓地祠堂画像石》，110页，《汉代画像石综合研究》文物出版社2000年。

[10] 马汉国主编：《微山汉画像石》，文物出版社2003年。

[11] 信立祥：《汉代画像石综合研究》，第五章，241页，文物出版社2000年。

[12] 王步毅：《安徽宿县褚兰汉画像石墓》，《考古学报》1993年。

[13] 常任侠主编：《中国美术全集》18（画像石画像砖），图48，上海人民美术出版社1988年。

[14] 游振群：《马王堆汉墓帛画章法的研究——一号墓帛画的分析》，《中国汉画学会第九界年会论文集》，中国社会出版社2004年。

[15] 郑岩：《墓主画像研究》，《中国汉画学会第九界年会论文集》，中国社会出版社2004年。
(本文发表于2008年第11期《中国书画》杂志