[转帖]文学的时间含义——结合藏传英雄史诗《格萨尔王传》分析

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[原创首发] 文学的时间含义——结合藏传英雄史诗《格萨尔王传》分析
本帖最后由 dubliner 于 2009-3-2 20:59 编辑
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一 文学与时间
在考察文学与时间的关系之前，我们必须首先分析时间的维度，而分析时间必须站在时间的多种向度上。时间可分为宇宙时间、历史时间和存在时间三个维度，每个人都生活在这三种时间经纬之中。宇宙时间是自然的时间次序，我们用年、月、日、小时等来计算。历史时间永远是流逝的，它不断向前突进，象征着一条无限伸展的直线。当然，不可否认历史时间也会出现短期的返回和重复。生存时间不同于前两种时间形式，它是心理时间，是个体生命在当下的体验。它的无限性是质的而非量的，它不可分割，不可度量，象征为一个点。在某一存在时间之点上，时间也有持续性，持续的长短依赖于主体的内在体验的紧张度。时间与文学有着密切的关系。不同的时间观产生不同的文化心理，影响文学的形态、审美意向和价值判断。“我们在理解世界的过程中，似乎仍会感到一种需要，一种由与日俱增的怀疑心而变得比在任何时候都更难获得满足的需要，即对于体验开头、中间和结尾之间的和谐关系的需要”，也就是说人们对一个延续过程的关注是他了解这个世界的根本，这也就不难理解文学产生的必然了。关注过程，关注经验或虚构的过程，这让文学成为人们认识世界认识自我的一种有效途径。
文学是作为时间的艺术，时间或者和人的内心状态相联系，或者和人的生存状态相联系。一个民族赖以生存的条件和限制因素必然反映在语言和行为里[ii]。不同的文化心理也会影响人们对时间的不同理解，如有作为宗教仪式活动产物的时间；有作为一种宇宙力的时间，也有作为绝对原则的时间：命运；有作为一种神力的时间；还有缺乏实在力量的时间。时间是万物的起因，正是时间进行着创造和毁灭，通过时间的各个环节使人们结合在一起，人的欢乐痛苦由时间而起，而不管人们如何行动。文学，甚至一个民族的文化，无论从源流去考虑都和时间无法分离。在考察文学的原始形态和时间的关系时，维科这样理解，原始民族人们受“野性思维”的制约，不能明确事物之间的属种关系，不自觉地运用了隐喻这种“诗性智慧”来表达思想。所以他相信文学的出现似乎是一种必然，原始民族的人们个个都是诗人。
然而文学是什么？文学的本质又何为？对文学性的考察比较系统专注的还是在20世纪，其实古希腊亚里士多德也有关注。韦勒克也认为任何完整的文学概念应该包括口头文学，文学的本质最清楚地显现于文学所涉猎的范畴，文学艺术的中心在抒情诗、史诗、戏剧等传统类型上，文学的突出特征是“虚构性”（fictionality）、“创造性”（invention）、“想象性”（imagination），而虚构性则是文学的核心特征。[iii]乔纳森•卡勒解释的五点文学性似乎都证明了文学与时间无法割离的关系：⑴、“文学是语言的“突出”。文学语言则通过对日常语言的强化、凝聚、扭曲、缩短、拉长、颠倒等手段，使日常语言“陌生化”，从而更新我们的习惯反应，唤起我们对事物、世界新鲜的感知。⑵、“文学是语言的综合。”例如，文学语言中的声音和意义之间、语法结构和主题模式之间均有特殊的呼应关系。⑶、“文学是虚构”。⑷、“文学是美学对象”。文学语言结构的不同层次相互补充、文学语言与实用环境相互脱离、文学语言与真实世界之间的虚构关系——这一切均可以“归到语言的美学作用这个总标题下”。⑸、“文学是文本交织的或者叫作自我折射的建构。”这就是说，一个文本中回响着许多其他文本的声音，例如一批骑士小说之于《堂•吉诃德》，或者，一批浪漫小说之于《包法利夫人》。后继的文学中永远包含了已有的文学的折射。[iv]。只是乔纳森•卡勒的概括似乎主要还只是针对对于书面或文字文本而言的。
A.诗与时：诗对行动的模仿
按照亚里士多德理解，诗对存在或实现的关系是一种隐喻关系，而作为隐喻对象的现实在亚里士多德看来，是一种永恒运动的生命，那么诗对现实的摹仿，便成了对人或物的流动性的摹仿。在《诗学》的第四章开头，他提出“诗的起源”，两个均出自本能：一是自孩提时候就有的摹仿本能，一是源自天性的“音调感和节奏感”。值得注意的是亚里士多德的摹仿不是要摹仿某一个体，而是客体背后某种能够引起主体回忆的东西。在谈到史诗时，亚里士多德说：“也应像悲剧情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头，有身，有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感”[v]。诗是对在时间中延续的行动的摹仿，因为我们知道行动是延展的，处于时间之中的，正如时间一样。
亚里士多德对情节的论述，实际上触及诗作为时间艺术的本质特征，虽然他没有明确提出“时间艺术”的概念。后来莱辛在分析诗与画的区别时，仍然沿用了亚里士多德对情节的定义。诗与画的区别在于：绘画只能表现瞬间的动作，诗则借助情节来表现人物在时间中的行动；其次诗的情节安排遵循时间顺序；其三情节的时间顺序中允许“变化曲折”。这种时间秩序中隐含着一种理性秩序，自亚里士多德以来世纪上已成为文学叙事的一种基本原则，直至20世纪初许多人仍遵从这一理性原则。
B.诗与史：可然律与必然律
亚里士多德所理解的诗与史最大的区别在于：前者有理性因素贯穿始终，符合可然律或必然律，它能引起怜悯和恐惧；而后者缺少一种历史事件的安排者，只是自然事件的无因果关系，由偶然主导一切，不能引起怜悯和恐惧。而维科则一方面赞同亚里士多德关于诗表现“普遍真理”之说，但他更相信最初的历史必然是诗性的历史，那么诗与史在尚未发达的时代可以合而为一。这在中国闻一多做过类似的论证，也契合于维科对荷马史诗的考察。
古代英雄史诗和神话传说很有渊源，或者说神话传说就是古代英雄史诗的源头之一，所以回答诗与史的关系时，还得说说历史与神话传说的关系。观览历代各民族史书，似乎缘起总和神话传说相关，给人印象彷佛史初就是神话的时代。关于历史与神话传说的关系，列维•斯特劳斯从人类学的角度去理解，他也比较赞同诗史共性的方面更多，这是因为：一是这个历史的构建模式是把可以替换的陈述单位重新排列组合起来，二是这个历史不断地重复，三是当我们想把这个历史讲述的事件略加澄清的时候，它的真实性便荡然无存，四是这个历史倾向以周期的形式表现出来：标志着它的结尾的事件往往在开始的时候已经出现过了。[vi]所以，在神话的静止的结构和历史的开放的变化之间，可以找到一个过渡的形式：它可以被看作某个组合的产物的变化。他举家族传说为例，因为家族传说同时具备诗与史的性质。
文学家与人类学家在看待文本上是存在分歧的：前者认为文学的生产过程是从事实（fact）到虚构(fiction)；后者则认为民族志的生产是从事实(fact)到事实(fact),，反对人类学家主体意识的放纵。彭兆荣先生在《文学与仪式——文学人类学的一个文化视野》里概括了文学产生的两种模式[vii]：
柏拉图模式：        作者理念——自然真实——文本作品
文学人类学模式：    自然真实——作者理性——文本作品
当然我们知道人类学家理解的文本概念的外延更大，他们所言的民族志也包括某些文学文本，其实有些文学文本本身也具有民族志的性质。事实上“历史事实/故事传说”原本就不是需要彻底厘清的关系。萨林斯的《历史的隐喻与神话的现实》彻底打破了“想象/历史”、“神话/现实”之间的价值界限，从而找到了另一种真实——“诗性逻辑”。历史本身也是一种叙事，其中也难免某种程度的虚构，并非主体意识的放纵，文化复原永远是有条件的限制性的。真实总是相对的，新历史主义的历史观也纠正了人们对真实的偏执追求。人类学和史学对真实性的要求自然比文学更高，但是往往很多时候在具体情境下真实并不那么容易掌握，无论从我们描述的对象，过程和主体而言；而且很多时候真实性和我们所见的现实表象也许并不接近。所以，无论诗或史或其他，追求绝对的真实性其实就是走到了另一个错误的极端了。并且其实诗与史，想象与历史真实之间的界限不在于虚构与否，而更在于虚构之后的效果。一个虚构的文本之所以能够成为文学文本，不仅仅在于它虚构了与否，还有其他的要求。一个虚构的故事，即使它富有空想，也不见得就是诗的；只有在空想能振起，又能保持审美感情的时候，才是诗的。Fanciful在不同的个人和不同的民族之间，其意义的广狭大相悬殊。[viii]所以空想和诗意根本是两回事，我们也不用担心历史真的会和文学混为一谈。
C.诗作为一种回忆
记忆之神（Mnemosyne），在柏拉图那里早就出现了。语言与时间无法分割，这是因为人的思维与时间无法分割，其实人的思想和记忆也是无法割离的。人只要思想，就会和时间，和人的过去的经验积累相联系。从文学的角度而言，无论言志诗，抒情诗，叙事诗，还是现代的文学文体，都和人的某种经验（其实就是一种记忆）相联系。“诗歌艺术，作为隐喻、作为转喻，或作为拟人化的表现，它同真实历史的物性间的关系，总是一种回忆的关系，无论这种回忆是指向过去还是指向未来”。[ix]而古代的英雄史诗也是如此，梅列金斯基在他的《英雄史诗的起源》中得出这样的结论：史诗中蕴涵着民间诗歌对往昔历史的解读。英雄史诗有别于民间故事，有着丰富的历史、民族、国家属性。它的发展与民族和古代国家的形成过程有着密切的联系。从这个意义上来说史诗永远是历史性的[x]。赞颂古代英雄的独特的民间口头创作体裁——英雄史诗其特点是：缅怀过去，旨在寻找远古时代的体现氏族间集体利益而忠诚服务的人物。各民族在其形成之时，对于历史的发展过程中重大的变革和事件，都以神话传说的形式保留在记亿里，于是当他们试图去赞颂祖先的业绩、追溯自己的历史的时民势必要把先辈留下的思想材料和自己感受到的现实材的融为一体创为史诗。所以，神话和传说乃是各族史诗不管是内容还是形式的可或缺的材料。在内容上，神话和传说提供了史诗歌咏所必需的素材在形式上丰富多彩、风格别致、曲折有致的神话传说故事本身就成了史诗的骨架和躯体，为史诗的弘丽的篇幅和宽广的容量奠定了基础。

二  时间的艺术——英雄史诗《格萨尔》分析
关于英雄史诗的起源，梅列金斯基认为应该从民间文学发展的最初阶段去探寻史诗创作的根源，他特别突出民间文学中口头创作的意义。并且在对英雄史诗的严谨中还要特别注意两种类型和形象，一是关于创世者的传说，而是早期民间故事中的勇士。“一切民族的文学史均发端于史诗，而书面的英雄史诗又脱胎于它的口头诗歌创作。民间文学是口头创作艺术的摇篮”。此论断甚显武断，不符合中国汉文学的实际。文学史上可以划分出一个“史诗时代”。[xi]
A.英雄史诗《格萨尔》的形成和内容
《格萨尔王传》是藏族长篇英雄史诗，被誉为“东方的《伊利亚特》和《奥德赛》”，流传于我国西藏、青海、甘肃、四川及云南等省区，的藏族聚居区，在喜马拉雅山周边地区的不丹、尼泊尔、印度、巴基斯坦等国也有流传。一般认为这首史诗是自8世纪以来，在藏族古老神话、传说、故事、歌谣、谚语、格言等民间文学的基础上产生的，并且这样一部规模宏大（具有百余部）的史诗绝非产生于一代人之手。
关于格萨尔史诗的创作，现有的研究还未掌握格萨尔史诗确定的写作年代的文献，也基本不了解这部史诗的传播史。每种不同的地方文本都可能有它的一部历史。格萨尔史诗的记述毫无顾忌地混合了各个时代的“历史回忆”， 在这一方面它酷似世界上的其他许多史诗。但这并不说明史诗中的格萨尔代表着一个可以断代和确定的历史人物。格萨尔史诗的形成是一码事，促使它与一个特定时代的地方首领联系起来则属于另外一码事。无论未知的历史背景在哪一个时代可以使世界之王的民间传说凝聚在一位首领和一个地区周围，史诗中的某些地名和人名的组成部分都可以追溯到一个要大大早于这种聚合的古老时代。
格萨尔史诗主要章部：天岭卜筮、英雄诞生、赛马称王、北地降魔、霍岭大战、羌岭大战、门岭大战、大食财宗、杰日珊瑚宗、卡契松石宗、雪山水晶宗、亭格铁宗、松巴犏牛宗、白热绵羊宗、汉地茶宗、象雄珍珠宗、牡古骡子宗、祝古兵器宗、岭与中华、地狱救母、安定三界等。
B. 格萨尔史诗的传承——口语和文本
一般来说，《格萨尔王》史诗在民间主要有两种形式流传，一是口头说唱形式，一是抄本、刻本形式。口头说唱是其主要流传形式，呈散韵相间的说唱体。它是通过民间说唱艺人的游吟说唱时代相传。这是因为“原始民族的诗歌在传播的方法上，没有和我们同样的工具。原始民族既没有印刷，也没有文字，他们的诗歌只用口头传述”[xii]。在藏民族传统文化的延续方面，口传是一种最早的而且极具生命力的方式。即或是在发明了文字以后，这种口耳相传的方式仍一直被沿用。《格萨尔》史诗的传承方式也与藏族传统的文化传承方式是基本一致的，属于一种固有的、带有经验性、口传耳受的教育式文化传播与接受方式。从吐蕾松赞干布起一直到格鲁派寺院教育系统形成以前，藏族的教育方式基本上是沿着口传耳受的方式进行。这种方式是由藏民族特有的文化背景和传统的制约形成的经验性，也是《格萨尔》得以传播、延续的必然途径或者说是必然选择之一。这种藏族固有的口传耳授的文化传承模式，是区域文化存在、传播、接受的独特途径。许多《格萨尔》学者们都普遍认为，史诗长达几十部，几千万行，靠记忆是不可能的，产生这种怀疑或者说完全否认的态度的根源在于，不了解藏族特定的文化存在传播接受传统，即文化传承方式，不了解千百年来藏族文化的存在传播接受方式是通过口传耳受的方式来进行的；不了解藏族某些文化现象的延续（传承）是靠大脑记忆的信息传换循环来完成的。当然，《格萨尔》中诗的大脑记忆的转换与每个传播者的文化背景、地理环境、人文背景、接受背景、生理及心理背景等都有着千丝万缕的联系。
格萨尔史诗说唱艺人为格萨尔史诗的说唱、传播、普及和保留起到了非常至关重要的作用，他们是在西藏被称为“仲堪”（说书、讲故事者）的职业或半职业的格萨尔说唱艺术家。在五世达赖著的《西藏王臣记》中记载：“以上王朝二十七代（指吐蕃时期从聂赤赞普到赤脱杰赞期间共27代），都是由仲、德乌、本三者来管理西藏的政治”。据此有人认为“仲”即是史诗说唱艺人的前身。不过，确实在西藏说唱、抄写《格萨尔》被认为是一种宗教功德行为，他们吟唱的目的不只是给别人听，更主要的是使自己得到解脱。藏族格萨尔艺人一般称为“仲堪”、“仲哇”，意为故事家，或者精通故事的人，其中大致可以分为以下五类，“神受”艺人、闻知艺人、掘藏艺人、吟诵艺人和圆光艺人：
“神受”艺人：大多自称童年时做过奇怪的梦，梦醒后不学自会梦中神佛所赐的故事即是格萨尔中的若干情节，便开始了说唱史诗的生涯。
闻知艺人：听到别人说唱，或者看过格萨尔本子以后才会说唱的。
掘藏艺人：发掘出的伏藏故事，书写史诗的人。
吟诵艺人：精于念诵的艺人，也称为“顿堪”。
圆光艺人：圆光占卜者，藏语称“扎堪”。[xiii]

除此之外根据民间说唱记录、整理的手抄本和木刻本也在民间广泛流传，成为史诗流传的另一种形式，成文本（稿本和木刻本）有藏文本、蒙文本，另有绘画本。口传本和成文本至少3个世纪以来就彼此依赖了。木刻本有江孜木刻本，林葱木刻本，巴科藏稿本等等。[xiv]抄本艺人是《格萨尔王传》在民间仅次于说唱艺人的重要传承者。几个世纪以来民间就活跃着一批抄写者，甚至还有以此为生的职业抄本艺人。抄本《格萨尔王传》由民间口头说唱文学向书面文学演变、过渡的第一步，木刻本的问世则使这一过渡进入了成熟阶段。另外《格萨尔王》在民间还有绘画、戏剧、舞蹈等其他许多流传形式。。
C. 史诗的叙事
埃及人曾将他们的民族发展划分三个时期，即神的时代、英雄的时代和人的时代。曼苛将藏族的历史划分为三个时代，即神的时代，人的时代和发达时代。聂赤赞普前的时代称神的时代，从聂赤赞普到松赞干布称人的时代，松赞干布之后称发达时代[xv]。在这里“人的时代”即是埃及人所谓的“英雄时代”。人类经历了对神灵的崇拜后进入对英雄的崇拜，这是每个民族都有的崇拜心理，也是史诗时代所特有的文化现象。这种史诗时代所特有的英雄崇拜心理，也影响到史诗的叙事。
第一，史诗的叙事结构和记忆图式。
史诗《格萨尔》的叙事结构别具特色，它的叙事空间涉及天界、人世间和地下界。格萨尔来自天界，投胎诞生在人间，从婴儿到少年，从娶妻成家到，他建功立业，身经百战，金戈戎马一生，他驰聘纵横，跨越三界——天界、人界、地下界。史诗《格萨尔》对于格萨尔大王一生业绩的叙述，呈圆形叙事结构：他来自天界——建功立业于人间——入地下界救母救妻——完成了下凡的使命——返回天界。

史诗的情节结构有两方面的特征：一是战争的内容，二是“宗”的形式，是史诗总体上构建的一种模式。宗的含义除了与地点有关，还和地方特产有关，也可以理解成“某某之多”的意思。所以“宗”在史诗的结构中有独特的功能，既关乎内容，也关乎形式。以“宗”为形式，史诗的说唱艺人将十八大宗历数道来，娓娓动听，次序不乱，也有利于艺人的即兴发挥，穿插说唱。“宗”是史诗演述的基本叙事单元。史诗各宗在整个史诗演述的过程中堪称是史诗叙事生命树的主干与枝柯，但它不是史诗的全部内容，而是史诗演述的基本叙事框架和基干情节。这种结构观念同时也是一种宏大叙事的基本记忆图式。作为“民间叙事的生命树”，不仅表现为史诗传统的叙事文本及其本事型构的“常项”，其更多的“变项”则将发生和出现在口头演述的真实过程中。而且其根柢的结构、其枝柯的状貌，其叶簇的色泽，其生命力的态势，都将体现为具体的表演事件，既取决于其时其地的表演情境，也取决于演述人的表演能力及其与听众的互动。史诗叙事的连续性实现或中断，都将贯穿在每一次史诗演述过程的始终。

第二，韵散结合的叙事形式。史诗所采用的说唱体为藏族民间传统古而有之的形式，远在吐蕃时期这种说唱体就已经流行。史诗格萨尔中，散文部分介绍故事内容和情节，韵文不符主要是人物对话和抒情。一般韵文唱词的比重大于散文叙述部分。史诗中以散文铺叙故事，承上启下，而韵文以其韵律产生的乐感效应，在烘托人物心理、渲染场面及战争的激烈与恢宏方面产生了强烈的艺术效果。史诗中唱词部分有固定的结构：起兴，祈祷，介绍，正文，结尾。这种形式对于史诗的创作效果以及之后的传承都有很大的帮助，也是一种文学传统自身生命力的一种显现吧。

第三，藏族叙事传统在史诗中的体现。首先多段回环体是藏族传统中最生命力的一种形式，这在格萨尔史诗中被广泛的使用；其次是由远及近的叙事次序，由虚及实的叙述习惯。



（英）弗兰克•克默德《结尾的意义：虚构理论研究》，刘建华译，辽宁教育出版社，2000年3月，P33
[ii]路易•加迪《文化与时间》，郑乐平，胡建平译，浙江人民出版社，1998年7月， P31
[iii]韦勒克，沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年8月1版，P13
[iv] 乔纳森•卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版，P29—36
[v]《诗学•诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1962年12月，第23章P82
[vi]列维《人类学讲演集•口头传说的秩序和混乱》，张毅生等译，中国人民大学出版社，2007年3月版，P142
[vii]《文学与仪式——文学人类学的一个文化视野》，彭兆荣著，北京大学出版社，2004年12月版，P95
[viii]格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年10月2版，P191
[ix]史成芳《诗学中的时间概念》，湖南教育出版社，2001年6月版，P99，
[x]E．M．梅列金斯基《英雄史诗的起源》，王亚民等译，商务印书馆，2007年9月版，中译本序二，P12
[xi]同上P1
[xii]格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年10月2版，P208
[xiii]《<格萨尔王传>及其说唱艺人》，索穷著，西藏人民出版社，2003年1月版，P77－80
[xiv]（法）石安泰《西藏史诗和说唱艺人》，耿昇译，中国藏学出版社，2005年版，P170
[xv]《<格萨尔王传>及其说唱艺人》，索穷著，西藏人民出版社，2003年1月版，P68页

参考文献：
1．路易&#8226;加迪《文化与时间》，郑乐平，胡建平译，浙江人民出版社，1998年7月。
2．（英）弗兰克&#8226;克默德《结尾的意义：虚构理论研究》，刘建华译，辽宁教育出版社，2000年3月。
3．韦勒克，沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年8月1版。
4．乔纳森&#8226;卡勒《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社1998年版。
5．《诗学&#8226;诗艺》，罗念生译，人民文学出版社，1962年12月。
6．格罗塞《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年10月2版。
7．《文学与仪式——文学人类学的一个文化视野》，彭兆荣著，北京大学出版社，2004年12月版。
8．列维－斯特劳斯《人类学讲演集&#8226;口头传说的秩序和混乱》，张毅生等译，中国人民大学出版社，2007年3月版。
9．史成芳《诗学中的时间概念》湖南教育出版社，2001年6月版。
10．E．M．梅列金斯基《英雄史诗的起源》，王亚民等译，商务印书馆，2007年9月版。
11．（法）石安泰《西藏史诗和说唱艺人》，耿昇译，中国藏学出版社，2005年版
12．《<格萨尔王传>及其说唱艺人》，索穷著，西藏人民出版社，2003年1月版。