提交20周年大会的“论文提要”

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“概论教育”与“概论思维”(摘要)

1，民间文学人才培养的短训现象
中国现代民俗学与民间文学的几次大发展，都是以运动或准运动的形式展开的，早在北大歌谣运动时期，先行者们就已有了短训专门人才的计划，这一计划到了中大民俗学运动时期得以顺利实现，但事与愿违的是，参加中大民俗学会短训的22名学员，没有一个在学术史上留下过他们的声音。
建国以后，北师大成为中国民间文学专门人才的培训中心，从1953年开始，就不断有各地方高校的教师至此进修，但是，由于这些教师“来北师大前多半没有系统地学过民间文学”，因而只能在这里接受一些常识性的知识。而一度作为专业学习重要参考书的《苏联口头文学概论》，其实只是“苏联中学八年级用的俄罗斯文学教科书中‘口头文学概论’部分的翻译”，但大家普遍认为“苏联的学术界是今天世界学术界的一座灯塔。它用炫目的强光照射着前进的学者们的航路。只要你不离开它的光圈，你就会得到保险和胜利――不触礁，不迷途，顺利地到达目的地。”
1978年夏，教育部决定在文科高等院校恢复民间文学课程时，委托北师大举办民间文学教师进修班，这时的所谓进修，连基础教材都还没有。实际上，1979年春季进修的教师们采取的是一边学习一边参与教材编写的进修方式。而同年暑期进修班的60名学员，只进行了为期一个月的培训，就分赴各地铺开民间文学的教学与研究工作。1982年下半年，北师大又举办了一期民间文学教师进修班，为全国高校和研究机构培训专门人才。此后，不断有各地方高校的民间文学教师来北师大进行短期培训，然后充任各地民间文学研究的中坚力量。同时，一些地方院校也模仿北师大展开了此类短训工作，对人才进行二次批发。
2，《概论》编写热的出现与作坊式操作的可能性
现在所见的各种版本的民间文学“概论”与“准概论”教材，尤其是1980年以后的教材，绝大多数都受到了钟敬文“概论”框架的深重影响。
1979年，钟敬文主持16所高校民间文学教师编写的《民间文学概论》，主要是钟先生文革前的“民间文艺研究”和“口头文学创作”课程框架基础上的再整合。“这本教材由于编写时间仓促，很多问题没有来得及深入研究，处理得未必都很恰当”，但在当时的理论水平下，各种专题研究都还未能充分展开，而高校教学又亟需入门教材，因而作为学科先驱的钟敬文，也只能如此主编。由于该书体例的权威、框架的简单，以及可作例证的民间文学现象本身的丰富多彩，钟编《概论》成为一本可以不断被别人复制的“概论”祖本，虽然大部分《概论》并不提及这点。
乌丙安的《民间文学概论》几乎与钟著同时出版，只要对两书目录略作比较，就可以看出两者之间的渊源关系。此后，各高校的“概论”式著作如雨后春笋般迅速出现，各种版本的“概论”几乎都是停留在钟编祖本的理论水平上，既未吸纳学科发展的前沿理论，也无自身理论的发明发现，大部分“概论”不仅沿袭了钟著的思想、结构，甚至沿袭了钟著的“大词”，也即用自己的或程式化的语言把钟先生的思想复述一遍。概括说来，这些编（著）者们只要把握了祖本中民间文学的“基本立场”、“基本特征”、“与其它文化现象的关系”、“搜集整理”、“分类原则”五个大的方向，再进行具体操作中的“有限变异”，全部或部分地更换例证，就能作坊式地操作出一本全新的“概论”。钟著提供的无疑是一种可被反复使用的“概论程式”。
其实，即便在国外，一门新兴学科在开始走向讲坛的时候，首先出现的教科书也是“百科全书式”的概论式著作，早期的“概论”很难有较高的学术含量，但是，“概论”的再编写必须建立在学科发展的基础上，必须在原有概论上有所进步。重编者必得对重编前的学术研究有一全面深入的了解，然后才能提纲挈领地进行总结与编写。而在20世纪最后的20年中，大量没有学养根基和理论建树的“概论”的出现却成了一个非常突出的现象。
3，“概论思维”的局限与危害
伴随概论编写热而出现的，是“概论教育”和“概论思维”。我们前面提到的短训行为，本质上就是一种“概论教育”，也即民间文学基本理论的常识教育。常识只是区别事务表面特征的基础性认知，对于一个专业工作者来说，这是无需反复强化的知识体系。但当我们热衷于概论编写的时候，事实上我们是在不断地强化“概论”知识体系，强化一种“概论思维”。我们很不幸地看到了，许多学者正是满足于概论编写和用概论思维来对口头传统进行“格式化”的搜集、整理、分类和说明（或称“研究”）。
“概论”提供的是中等文化程度就能轻易识别的简洁的理论框架和术语体系。它简易的“格式化”指标使它具备了极强的可操作性和极强的解释力。正如我们使用“男人”、“女人”这样一对简单的概念可以用来指认几乎所有人一样，“四性特征”的解释力在民间文学领域也能放之四海而皆准。口头传统一旦被“概论思维”剥离语境地“格式化”处理，研究工作就变得象填表似的简单。正是基于这种作坊式操作，在我们学界存在着大量“著作等身”的知名学者。
概论思维的局限性是非常明显的。我们知道，生产工具的发达是生产力发展的一个重要标志，同样，理论术语的发达也是学科发展的重要标志之一。如果我们长期只有镰刀、斧头和锤子，我们可以劈出一堆木柴，或者打出一锣钉子，但这些工具怎么可能造得出手机和电脑？概论思维所使用的理论术语正如斧头和锤子，它所指的面积限制着它的理论穿透力，无法进入精细操作。
4，对于学术队伍的再认识
长期以来，我们一直坚守着“人多力量大”的思维方式，老一辈学者尤其重视团结各种力量扩大民间文学的研究队伍，他们热衷于以运动的形式来招兵买马，借以推动学术的发展。“概论教育”显然是学术大跃进的派生现象，许多学者都曾充分论述过这种教育形式的伟大功绩。但是，我们也不能不看到这种跃进式教育方式培养出来的学术工作者对学科发展带来的伤害。
以队伍人数而论，无论是历史上的北大歌谣研究会、中大民俗学会，还是今天的中国民间文艺家协会、中国民俗学会，从来都不曾落后于许多兄弟学科如人类学等；以出版著作的数量而论，我们有这么多著作等身的学术工作者，也同样可以傲立于汪洋书林。但是，以学术质量而言，我们既缺乏严整丰富的理论体系，也缺乏堪当科学传统的学术范式。而衡量我们学术贡献与学术地位的，恰恰既不是从业人数，也不是著述数量，而是学术质量。中国民俗学会并没有摆脱英国民俗学会人员混杂的窠臼，历次学术运动团结了大量的民间文化爱好者，“概论教育”又培养了大量的“准爱好者”，于是，本该是研究型的学术团体事实上变成了爱好者协会，学术讨论也往往变相为爱好者的嘉年华会。
学术研究永远不是光凭爱好和热忱就能做好的工作，更不是凭着“概论思维”就能深刻切入的作坊式操作。学术队伍无限扩大造成的危害是，有更多的人打着“民间文学”或“民俗学”的旗帜在粗制滥造。如果把学术队伍比作一个学术产品的供应商，当我们不断地向消费者提供粗糙作品的时候，我们就在给自己的学术生命，也在给我们的学科划上句号。

[ 本帖由 shi 于 2003-11-26 09:43 最后编辑 ]

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从书面范式到口头范式：论民间文艺学的范式转换与学科独立（提要）

刘宗迪

内容提要：传统民间文艺学尽管认识到民间文学是口头文学，但却从来没有把民间文学当成口头文学看待和研究，而是首先把口头文学转化为书面文本，然后按书面文学的概念框架和学术范式进行研究，正是这种书面范式的积习，导致民间文艺学学科独立性的丧失。民俗学试图摆脱民间文艺学以书面文本为中心的书面范式，走向田野研究，但却因为放弃了对文本的理解和意义的追寻而使自己混迹于人类学和社会学，学科独立性愈发模糊。本文指出，唯有在走向田野的同时，以对民间口头文本的理解为中心，实现从书面范式、田野范式向口头范式的转换，才能真正确立民间文艺学和民俗学的学科独立地位。

一

    学科独立已经成为中国民间文艺学从业者的心病，从北大歌谣运动算起，这门学科在中国尽管已经有八十多年的历史了，却从来没有获得一块真正属于自己的园地，在1949年后，它先是寄身中国语言文学的篱下，后又借居社会学的地盘，一直过的是寄人篱下的日子。学科独立源于研究对象和研究方法的独立，民间文艺学没能成长为一门独立的学科，正是因为它从来也没有认清自己的研究对象，因此更不可能形成自己的研究方法。
    乍看之下，民间文艺学的研究对象似乎根本不成问题，它研究的是民间文学，即流传于民间的而非由作家所创作的文学作品，这可以说是常识。民间文学与作家文学，泾渭分明，说民间文艺学从来没有认清自己的研究对象，是不是有些言过其实？
    但是，看见自己的研究对象在那里，与认清自己的研究对象是什么，并不是一回事。因为，如果没有一种与观看对象相适应的目光，你虽然看到了它，却可能把它认作别的什么东西，把它与别的东西混为一团，甚或可能根本就对之视而不见、见而不察。认清自己的研究对象，意味着准确把握对象区别于其他事物的特征。
    民间文学根本特征是其口头性，可谁又不知道民间文学是口头文学呢？这在学科内部同样也是众所周知的常识，我们的民间文艺学学科在五十年代初一度就称为“人民口头创作”，打开任何一本民间文学或民俗学教材，在谈到民间文学的本质特征或者定义时，首先映入眼帘的不正是民间文学的口头性吗？谁不知道民间文学就是在民众中口耳相传、世代传诵的文学作品？固然。然而，知道民间文学是口头文学，并不等于把民间文学当成口头文学去研究和理解。其实，我们的民间文艺学一直就是把民间文学当成书面文学进行研究的，我们不仅总是把自己的研究对象，即原本口头流传的民间文学，记录、整理为书面文学，而且我们研究和理解民间文学的理论范式也一直就是通行于古典文学、作家文学研究中的书面文学范式。用研究书面文学的学术范式研究口头文学，从而完全无法把握口头文学的独特风情，这才是中国民间文艺学学科一直萎靡不振的症结所在。
    学术范式不是别的，就是看待研究对象的方式和视角，它决定了我们如何看待对象、把对象看成什么、在对象中看到什么、忽视什么。用研究古典文学和书面文学的视角看待民间文学，当然就只能用书面文学的文本格局看待民间文学，只能在已经书面化了的民间文学作品中了解、理解民间文学，只能在民间文学作品中看到与书面文学相同或相通的方面，比如体裁、题材、创作方法、人物性格、篇章结构、情节模式、语言风格、形式和内容等等，而对无法纳入文艺学概念框架的、口头文学自身所独有的特点视而不见，充耳不闻，从而完全忽视了口头文学独特的修辞构成方式、意义表达方式和传播及接受方式。口头文学文本是时间中绵延的言语，而书面文学是空间中铺陈的篇章，一个是声音的，一个是文字的，一个是时间的，一个是空间的，两者有着完全不同的存在方式和表达方式，用书面文学范式研究口头文学，无疑于缘木求鱼。
    学术研究始于本真材料的获得，但民间文艺学的书面范式使之从一开始就丧失了材料的本真性，从而，一开始就把这个学科引入歧途。民间文学是在民间流传的口头文学，按理，要如其本然地领会原汁原味、土生土长的民间口头文学，应该到民间去，在田野中聆听和领会那些口耳相传、世代传扬的故事和歌声，惟其如此，才能真正追寻口头文本的言语程式和时间脉络，才能真正进入民间文学的原生语境和民俗场域，因而才能如民众那样倾听和理解他们的文学，把握民间文学在民间生活和民众心灵的真正意蕴和功能。但是，我们的民间文艺学从来就没有把民间文学当成口头传统来对待，所谓“采风”，不是为了如其本然地记录、再现民间口头传统的声音模式和表演场域，而是为了把它们当成有独立意义的文学作品记录、保存下来，因此，在收集过程中，对口头文本按照书面文本的格局和作家文学的标准进行重塑、剪裁、拼合、润饰、组织等等，就不仅成为可能，而且成为必要，而那些对于书面阅读毫无意义，但对于现场表演、口头演述和集体记忆等不可避免的声音程式，如重复、合声、衬腔、引子等等，由于它与书面文学格格不入，无法纳入书面文学的文本格局和研究范式，甚至根本无法被书面记载下来，就可能被视为毫无意义的附疣，在收集、整理的过程中就遭到忽视，即使最初它们被有幸记录下来，也可能在后来的整理过程中被当作画蛇添足而毫不怜惜地予以剔除，从而将口头言语完全按书面文学的作品格局重塑、鞣制为准书面文学作品，它不再是在民间口头传统中世代传诵、在民俗生活场景中活泼泼再现的抑扬顿挫、余音袅袅的歌声，而成了不伦不类书面读物。
    民间文学学科在上个世纪末期被从中文系扫地出门，自然有人为的原因，但根本的原因其实全怪民间文学学科本身没有出息，一直没有形成自己与古代文学、现当代文学相区别的学科特色，没有形成自己独立的学术方法和理论体系，民间文艺学赖以与古代文学、现当代文学相区别的就是其研究的对象，即民间文学作品，然而，按照作家文艺学的文本范式看来，与唐诗宋词、水浒红楼等名篇华章相比，这些民间文学作品只能是粗陋的、原始的、稚拙的，而对这些作品的研究也只不过是对古典文学研究的拙劣的模仿，与我们伟大的作家文学传统相比，这些粗陋、原始、稚拙的文本不过是过去的遗迹、无用的盲肠，既然无用，留着也是累赘，不如干脆切除，因此，趁学科调整之机把这颗赘疣切除，也就是顺理成章的了。于是，民间文学就被从中国语言文学学科扫地出门了。

二

    民间文学研究从文艺学研究范式向民俗学研究范式的转变也正与学者们对民间文学学科独立性的焦虑有关。正因为意识到过去专注于文本解读的局限性，不仅无法透彻理解民间文学的独特价值和自在意蕴，而且势将丧失自己学科的立足之地，意识到民间文学与作家文学的区别，与其是文本构成的区别，不如说是创作、传承和接受语境的区别，因此，研究者开始从专注文本转到对语境的关注。神话、传说、歌谣、故事、民间戏剧等等往往是在节日庆典、巫术祭仪、人生礼仪、庙会社火上讲述或者表演的，因此，民间文学的语境就是民俗生活，于是，对神话、传说、故事、歌谣、民间戏剧等体裁的记录文本的解读就归结为对其民俗场域的田野考察和描述。但是，研究者又从一个极端走向了另一个极端，在走向田野的同时，却背离了文本，在转向语境描述的同时，却忽视了意义的解读。研究者最初从民间文艺学转向民俗学，本来是为了解读民间文学，但却变成了单纯的民俗学研究，变成了对民俗事象的单纯的田野描述。手段变成目的，目的本身却被遗忘了。从业者们纷纷从文本转向田野，从意义解读转向语境描述，从民间文艺学转向民俗学，如此以来，在成就了民俗学这一门学科，却也愈加断送了民间文艺学这门原本早就风雨飘摇的学科。
    其实，与民间文艺学一刀两断的民俗学又何尝能独立门户。文本与语境，意义与田野，原本是相互生发，生死相依。要理解文本，固然离不开田野，因为文本是在田野中生发和流传的，但是，要理解田野，又何尝能离开文本，离开那些世代流传于村巷阡陌、铭刻于民众心头、风靡民间世界、穿越民间历史的神话、传说、故事和歌谣，我们又如何理解田野？因为，民俗学所谓田野不是别的，就是民众的生活世界和心灵世界。民俗生活是民间文学赖以凝聚结构、获得意义的语境，而民间文学作为文本，作为意义的构成物，则是民间生活意义的辐辏和结晶，那些故事和歌谣寄托着民众欢乐和悲伤、引导着民众对宇宙、历史、地方的理解，因此，它们正是我们理解民众生活、倾听民众心灵的最好线索，正如离开经史子集、唐诗宋词、水浒红楼我们无法理解中国古典文化传统一样，离开民间文学，我们其实也无法如其本然地理解民间传统，这些口耳相传的口头文本，其实正是引导民俗学研究者从书斋走向田野、从远方回到乡土、从一个局外人变成自己人的可靠线索。它们并非是与民众生活、民俗事象不相干而仅仅在民间游移无定、漂泊无依的文化碎片，而是民众生活、民俗事象的由衷之言说，是民众心灵的自我理解和自我阐释，它们在融贯、汇聚意义的同时，也为民众世界赋予意义，正是因为有了这些世代相传的言说和理解，民众世界才不是一片恍惚荒缈的混沌，而成为一个泾渭分明、秩序井然、意蕴丰盈的生活空间，一个情境相生的“意境”。
神话、传说、故事和歌谣等宣示着民众对于其生于斯长于斯乡土的理解，也引导着民俗学者对民间社会和民俗生活的解释，它们其实就是解释学意义上的“前理解”，海德格尔把“前理解”称为“先行看到”，也就是说，在研究者把一个对象当作考察和研究的主题之前，前理解已经预先为研究者展现了一个通向对象的视野，它决定了你在这个对象（比如说一片“田野”）中看见什么、关注什么、把你看到的东西看作什么、理解为什么。正是这种“前理解”开辟的视野，为研究者展现了通向对象或田野内在奥妙的幽处。在解释学看来，有没有前理解，是不是接受前理解的引导，是把前理解当成有机的环节还是当成应该抛弃的偏见或者干扰，正是区别人文科学和自然科学的分水岭，也是区别民俗学和人类学、社会学、民族学等学科的分水岭。
人类学、社会学和民族学是民俗学和民间文艺学的近缘学科，它们跟民俗学、民间文艺学一样，都把田野作业和田野研究当成学科的看家本领，但是，人类学、社会学、民族学的田野研究和民俗学、民间文艺学的田野研究在出发点上却大相径庭。简单地说，民俗学的田野是故乡，人类学的田野则是异土。对于人类学、社会学、民族学而言，田野是一个异在的、与研究者无关的世界，是一片陌生的有待于探究和描述的未知之域，即使研究者研究的是自己曾经生活于其中的熟悉的世界，作为一个学者，他也应该淡化这种亲切感，拉开距离，斩断与田野之间的生活关联，以保证研究的价值中立和描述的客观。人类学家、社会学家和民族学家作为学者，与他研究的田野之间，应该只存在纯粹的认识关系。学者对于他研究的田野只是局外人，田野只是他的研究对象，学者是这个对象居高临下的观察者和描述者，即使他再谦逊，也只能作一个平等的对话者。他观察或者对话的目的往往只是为了验证和修正一个现成的理论预设，在进入田野之前，人类学家早已准备好了一个现成的问题表格，田野只是他迎来填满这个表格的材料而已。这些学科和田野之间的关系典型地体现了西方形而上学认识论的主－客观二元论范式。人类学家在他的田野面前，体验到的往往是陌生文化迎面撞击而来的震撼感。
对于民俗学家而言，那在“田野”（民间）世代流传的风俗、歌谣、故事，年复一年再现的节日、仪式和典礼，总归是他已经似曾相识的、有所了解的，他的田野，他的研究对象，就是他的故乡。他之所以把他的故乡当成田野或者研究对象，并不是想探讨一个未知世界以满足自己的求知欲，也不是想对之进行一番客观的精细的描述（“细描”？），更不是为了在自己的故土验证一个比如说来自学院甚或是西方的学院的理论，而是为了对于那些他一直耳熟能详的故事、身体力行的习俗，做出更透彻的了解和解释，弄清它们的来龙去脉和内在意蕴，从而增进对家乡和自己的理解。其实，正是民俗学家与本土世界的千丝万缕的联系，才作为前理解引导他把故土的某个地方当成他研究的“田野”，使这个地方在广袤的民俗世界中凸现出来，进入他的视野，成为他的研究课题。也正是这些来自生活本身的联系，才让他知道应该到田野中寻找什么，应该通过田野研究回答什么问题，也就是说，才使他具有了民俗学的问题意识。民俗学家的课题和问题的不应该是来自现成的理论预设，不是来自千篇一律的问题表格，而是发自生活的困惑和启发，源于故土历史的呼唤，他的研究不是为了验证某个理论，而是为了理解自己生活的世界，寻求自我理解的依据和归宿。人类学家在田野中，体验到的是故园依稀的乡愁。
但是，当民俗学、民间文艺学的从业者摈弃民间文学，离开文本，舍弃了文本所展现的对于田野的“前理解”，就像一个失去了向导的探险者，田野，对于他不再是熟稔亲切的家园，而成了四顾茫然的未知之域。置身于这样的田野中，他只能像人类学家那样按照现成的理论和表格对田野照单全收，结果收罗了一大堆自己也不知道有什么用、如何用的田野材料，却并没有增进对于“田野”的理解。当民俗学按照人类学的田野研究方法从事田野研究的时候，它与人类学之间的学科界限也就日益模糊，民间文艺学刚刚假民俗学的旗号从文艺学的阵营中独立出来，却又面临着被社会学和人类学吞并的危险。
正是意识到这一迫在眉睫的危机，学者们又呼吁“告别田野” 、 “回到文本” ，如果是为了避免民俗学研究迷失于无边的田野，把自己和人类学、社会学以及民族学区别开来，找回民俗学的人文科学品格，那么，告别田野，回到文本，以收缩战线，保存阵地，不失为一种明智的选择。但是，如何回到文本？回到什么样的文本？还是像过去那样，沿着书面文学的范式，回到书面化的文本吗？这个归宿以及通向这个归宿的道路，对于每一个民俗学和民间文艺学的从业者可谓轻车熟路，走在这熟悉的归途上，虽然有倦客还乡的欣悦，却总不免浪子回头的忐忑，因为，回去又能怎么样呢？我们好像什么本事也没有学会，口袋里除了离家出走时带着的几个铜板，依然空空如也。我们回去的地方，民间文学，虽然不再像过去那样徒穷四壁，如今我们有了民间文学三套集成，可谓家藏万卷，可是，难道让我们重拾旧业，还像过去那样用书面文学的理论范式把三套集成如法炮制一番？三套集成是旧路径辉煌的顶点，却不是新路径明晰的开端，从这里开拓不出一条学科发展的新路。我们就像故事中那些出门学艺的穷儿子，却没有像故事中的穷小子那样学会独门绝技，即使回到村里，恐怕仍然无法找到自己的安身立命之地，恐怕还是不得不灰溜溜地离开，或者永远做一位没有出息的遭人白眼的穷小子。
    其实，对于民间文学和民俗学研究来说，回到文本，与走向田野，不应该对立起来，也无法对立起来。回到文本，不应该回到书面上现成的、凝固为文字的文本，而是回到田野中的文本，回到口头传统中世代流传的口头文本，因此，回到文本的同时，也是走向田野。走向田野，也不是走向无边的民间世界，而是走向那环绕着民间口头文本、作为其形成、演述和流传语境的民俗场域和仪式。文本就在田野上流传，田野则在文本的澄照下呈现。

三

    民间文学是口头文学，回到文本，就是把握民间文学文本的口头性，并在口头性的引导下倾听、理解、研究口头文本。口头文本是一种和书面记录文本迥然不同的文本，它不像书面文本那样，是在空间中展现、由文字编制的界限分明的文章，而是在时间中绵延、借声音传播的言语，不是空间中存在的历历分明的定型物，而是时间中流逝的绵延不绝的语音流。
    意义依存于结构，因此，那在时间中绵延不绝、方生方死的语音之流要能够成为有意义的口头文本，就必须有稳定的、可以被重复和理解的结构，这种结构自然不会是像书面文本那样在书页上用文字符号架构的空间结构，而只能是在时间中由声音的重复、旋律、抑扬、节奏等勾连的时间结构，这种在时间中展开的语音结构记录在书面上，就是我们在民间史诗、歌谣、甚至故事中常见的重复、复沓、双声、叠韵、合声、帮腔、押韵、音步、平仄等等，这些结构化、程式化、模式化的语音结构就是所谓“口头程式”，民间的史诗、歌谣、说唱、戏剧歌手就是依赖这些程式遣辞造句、抒情达意。形形色色的口头程式不仅是口头文学流传记忆的凭借，也是民间歌手即兴创作的语法，还是同一口头传统中的听众聆听和理解的依托。口头程式就是口头文学的“修辞术”，正是凭借口头程式，民间歌手滔滔不绝的歌唱才不再是毫无意义的语音之流，而成了在时间之流中不断再现的意义篇章。因此，口头程式就成了口头文化研究关注的焦点，于是才有以帕里－洛德命名的口头程式理论，也正是由于口头程式在人类文化表达的中心地位，口头程式理论才成为西方人文学术的核心理论之一。
    民间文学既然是口头文学，口头程式既然是口头文本意义赖以存在的结构基础，那么，以理解民间文学的结构和意蕴为指归的民间文学把口头程式作为关注的焦点，不就是顺理成章的吗？中国学术界对于民间文学的研究之所以进退失据、左右碰壁，进则迷失于田野中纷纭繁复的民俗事象，退则株守于面目全非的书面文本，正是因为它一直没有把握民间文学的关键，民间文学结构成形、意义生发、文本流传、接受理解的关键，即民间文本的口头程式。
    要真正把民间文学作为口头文学来研究，要真正把握民间文学的口头性，把握其口头文本的存在方式和意义的表达方式，就必须有与这个对象相适应的研究方法和理论框架，对此，传统的民间文学理论框架全不顶用，必须推翻重来，因为，那个理论框架源于书面范式，而研究口头文学所需要的是口头范式。对于口头文学范式而言，甚至基本术语和概念都与书面文学大相径庭，比如说什么是一个词、什么是一句诗、什么是一篇作品、什么是创作，什么是模仿，什么是理解一部作品，文本和语境的界定，等等，都会有与书面文学迥然不同的界定，更不必说那些仅对口头文本才至关重要而对书面文学则无关紧要的关乎时间性和语音性的概念，如重复、节奏、押韵、旋律、音步等等，诸如此类的概念以及其反映的机制对于民间口头文学的创造力和审美价值至关重要，对于书面文学而言，则可能被视为原始、累赘，而成为应该尽量避免的毛病。
    中国民间文学研究的书面范式已在三套集成达到了其辉煌的顶点，“后集成世代”（刘锡诚先生语）的民间文学研究要进一步发展，正面临着研究范式的转型，而要真正把握民间文学的口头性，使民间文艺学成为关于民间口头传统的学问，就必须实现从传统的书面范式向口头范式的转变。
   

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从“田野作业”到“田野研究”：以诺苏彝族史诗传统为例

巴莫曲布嫫

【提要】“田野”作为一种特定的学术空间为多个学科所共享，其方法论在积累了不少专门的经验之后，也在逐步的检讨过程中开始走向学理性的建构与抽绎。在国际民俗学的圈子里，以往多用fieldwork （田野作业），而近年来在参考平行学科或其支学（比如家乡人类学、文学人类学、民族志诗学等）方法论的同时，更多地吸纳民族志访谈、文化写作等相关的学术经验之后，民俗学者也渐渐地达成了某种共识。因此，我们可以看到的是，fieldwork （田野作业）已经逐步被并置到了field study（田野研究）之中。这一经并置，就为过往的田野作业法输入了某些新鲜而深刻的理念。论文之题意在表明，这里更多涉及的是本人田野过程中对史诗活形态演述传统的真切感受和学理性思考。作为历史和地理概念的“美姑”，圈定了我们此番田野研究中的个案范围，同时因为美姑又是义诺彝区的腹地，由此能够发现一个亚方言区、亚支系性的史诗演述传统，并由此投射诺苏彝族的史诗传承──“勒俄”。在直接观察史诗演述活动的过程中，引发了我许多的思索：史诗作为宏大的民间叙事传统，往往是在仪式语境中传播和呈现出来的，那么，其叙事情境与叙事法则与仪式之间究竟是什么关系？以往学者们对彝族史诗的判定和文本转换手段，是否切合实际情况？带着这些疑问，我就把深入了解史诗传演的文化语境及其演述场域的传统规定性，作为我走进田野去发现传统所必经的第一道山口。正是在这里，我发现以往学界在史诗的文本转换与它所指涉的史诗叙事艺术本体之间出现了严重的错位。这种书写文字的模式化写定结果，导致了叙事传统的消解——我们在学术表述上称之为“民间叙事传统的格式化”。随后，我们在史诗演述的参与观察中发现，如果没有关于仪式语域与传统性指涉的知识，史诗的解读便无从进行，更无从深化。而进一步的田野追踪，将我们引入了从史诗传统的“格式化文本”到复原这种文本背后的史诗传统的索解过程。可以说，在田野研究中形成的若干思考，在某种意义上直接生发自对史诗文本与史诗传统的不断对比与反复“校雠”中，“格式化”的弊端是伴随着田野研究的逐渐深入而渐次浮现出来的；同时，还因为有了对“格式化”的不断检讨，就使我的史诗传统田野研究生发出更多、更深刻的发现。田野研究给予了我们深刻的警示：要克服既有“格式化”的种种弊端，真正理解理解和把握史诗的真谛，只能走进田野，走向歌手，走入传统的演述活动与传统的接受活动之中。有了这样的田野基础，史诗文本的民俗学制作才会更加适合处理研究对象与研究主体之间的客观距离，从而通过个案研究大致重构文本背后的史诗演述传统及其历时性与现时性的动态过程。

关键词：史诗传统 田野与文本 田野作业 田野研究 民俗学文本制作

stanza

shi 于 2003-11-19 11:55 写道：
请诸位不吝指正，欢迎砸砖和番茄。

还有“鸡蛋”，当然还会有鲜花和巴掌。哈!!!

二道贩子

shi 于 2003-11-19 11:50 写道：
“概论教育”与“概论思维”(摘要)

正是基于这种作坊式操作，在我们学界存在着大量“著作等身”的知名学者。?......
贩子有个建议：高校评职称的时候，什么《**概论》、《**文学史》之类都不准上报加分。看他们还编也不编！
没有历史？传承？的，只能横着拉稀就是“概论”；
太有历史？传承？的，酷好竖着便秘就是“×史”。
人人都能成一家之言。天人古今就这么着被凌迟的。

木兰

温柔兄，
    我非常赞成你所说的范式转换， 让民间文艺学从书面文学研究方法的束缚中解脱出来， 同时又捍卫追求意义解读的根本目标，把整个田野看成一个大的文本。但我想，口头范式并不是一种可以取而代之的理想模式。
    把民间文艺学，或民俗学限定为只研究口头传承的文学不仅局限了范围， 而且把民间文艺学奠基于一种实际上很少存在的理想状态， 所谓纯粹的口头状态， 必然导致学科对象的消失。洛德在他的《故事歌手》中基本上把口头模式和书面模式对立起来，并希望找到某种过渡性的文学样式。 但在他的后期著作中， 他也认识到其不可行性。 后来的学者， 如Ruth Finnegan更是指出了口头性与文本性的密切关联。如果说在人类发明文字前， 还有真正的口头传统的话， 如果说一些无文字或很晚有文字的文化， 如中国的一些少数民族， 还多多少少存在纯或不纯的口头传统的话， 汉族的民间文化， 我们的三套集成绝对是口头传统与书面传统交流， 交织， 影响几千年的产物。
   问题的关键依然在于媒介，在于交流方式的差别。 一个以声音（现在应该加上身体）为媒介， 以小群体、 日常、 面对面的直接交流为方式；一个以文字为媒介， 以非直接的方式交流。当然， 日新月异的科技发展，新媒介作为身体的延伸，已越来越模糊了两者的界限。想想互联网上、手机上流传的笑话传说吧。
   对民俗学者来说，更为可行的，是他比文学学者更明确地意识到媒介差异的存在，对不同媒介特性的把握以及对口头性特质、 对声音的深切领悟。汉族的民间文化实际是一个文字与语言深层交融的文化， 虽然声音有时会凸现其惊人的力量， “谐音” 的现象就是一个极好的例子。

温柔地思想

    木兰所言极是，确实不存在纯粹的口头传统，在中国这样有着悠久的文献传统和王道教化的国度离，更没有纯粹的口头传统，即使是一个不识字的老农，他的口头言说也早就和圣贤书交织在一起了，因为，文字、文字中的教化和叙事，早就交织在我们的历史中了。
   其实，在发生学的意义上，要说清口头言语和文字谁先谁后，并不是像初看起来那么容易的事情。德里达甚至就胡搅蛮缠地认为，文字（痕迹）先于语言。
   不过，承认不存在纯粹的口头传统，与认为民间文艺学应该以口头传统作为研究对象，并不矛盾。因为，我也没有说要以“纯粹的口头传统”为研究对象，你也许以为我这样说了，可我并没有那样说，这顶帽子我不接受，还给你。
    主张民间文学理论转向口头范式，也并不意味着我们只能研究口头文本，其实，像Watt.ong、Goody等人那样，从口头范式出发研究书面文本，揭示书面文本与口头传统交织缠绕的关系，这本身应该成为民间文艺学的一个重要论题。
    阁下说的对：“ 对民俗学者来说，更为可行的，是他比文学学者更明确地意识到媒介差异的存在，对不同媒介特性的把握以及对口头性特质、 对声音的深切领悟。”此言尤得我心，有一种挠到痒出的痛快。也许只有做到这一点，民俗学才能让那些鼻子翘上天的大学科们听到自己的声音。

木兰

我愿意收回那顶大帽子。。。 我只是不愿意看到民俗学因为要寻求独特方法论，要标新立异而限制我们的视野。在很大程度上， 民俗学实际上意味着一个更为开阔的视野， 一种切入问题的角度。就我个人理解， 它还是一门处于文学与人类学之间的学科。 但其对象， 民众的日常生活文化， 依然是独特的。

温柔地思想

同意，方法不是为了标新立异，反对为方法而方法，方法是从工作中自然而然生长出来的。我的文章中确有容易引起误解的地方，谢谢提醒，下回改正。
我说的“范式”，意思很笼统，大概相当于库恩（《科学革命的结构》）中的意思，不是指一种严格的方法或者操作规程，而是一种由例题、个案、术语、问题集等等构成的话语圈，一个看待事物的立场或方法。
库恩说科学革命其实就是范式的转换，科学发展分为正常科学和反常科学两种阶段，一种范式确立了地位后，从业者都在这种范式内部找题、解题，充实、完善这个范式，这是正常科学的阶段。当一个范式因为各种内在或外在原因产生了问题，大家对它不满意了，旧范式里面的问题丧失了意义，大家开始寻求一些新的问题和解题的方式，这是反常科学的阶段。而且，从旧范式到新范式的转换，往往并非是一种纯粹的理性运作过程，并不一定是知识的进步，其中交织着权力的博弈与消长，甚至不得不依靠生命的自然淘汰（新老换代）。中国民俗学目前大概就处于反常科学阶段，用民俗学的术语讲，处在从一个生命周期到另一个生命周期的过渡期吧，范式转换就是一种过度仪式。

品三

说得好。

木兰

范式（paradigm)一词就是从库恩来的呀。嘻嘻。
但我想， 一种界限严格划定的研究范式，并不一定就是我们期盼的理想状态。伴随着旧范式的完善， 新的挑战必然质疑原来的范式，从小修小补到彻底推翻。中国哲学的转换、过程观不是早就教我们不要执著于一了吗？
另一个问题是， 为什么我们一定要处处和别的学科不同才有立足之地呢？我们当然可以用别人的方法， 甚至研究同样的对象， 但因为我们的出发点是日常生活实践， 是从下往上， 我们的关注点上就有不同。 同样是做田野， 典型的民俗学问题和人类学是不同的。 在我们的眼中， 调查对象依然是个体的人， 是有情感有历史的人， 而非只存在在人类学大的文化结构中的抽象符号。 这也许是我们和文学的相同之处。不过要看看比较新近的民族志（反思之后的），有很多也和民俗学的民族志接近。