车锡伦：《明代的陶真、盲词、门词和明代弹词》（“2003年说唱艺术学术研讨会”论文，台北）

玉川

     车锡伦先生在台湾艺术大学中国音乐学系主办的“2003年说唱艺术学术研讨会”（2003年11月）上发表的论文《明代的陶真、盲词、门词和明代弹词》，收入会议的论文集，大陆的研究者不易看到。中国的民间说唱艺术和说唱文学的许多领域尚没有人去研究，特帖在此处，供研究者参考。
      

明代的陶真、盲词、门词和明代弹词
                        
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     明代江浙地区文献中记载的“陶真”、“盲词”、“门词”和“弹词”，名称虽异，都是指民间“瞽男女”用琵琶伴奏、七言诗赞叙事体的说唱艺术。它们源于宋代的“淘真”，演唱传统故事，也“唱新文（闻）”。明代中叶以后，这种说唱艺术在民间很盛行，一般称作“弹词”。它们曾有大量唱本被书商刻印，所以清初女作家陶贞怀所作《天雨花》弹词中有“弹词万本将充栋”的话，但这些明代的唱本留有传本的仅《雷峰塔》《刘二姐》两种。到了清代，江南的弹词（南词）已逐渐发展成为书场中的说唱艺术，但上述明代弹词唱本的形式，一方面由才女们的创作弹词发展为长篇巨制的叙事诗，民间则仍有此类唱本出现，并被民间艺人演唱。
      
一、明代“陶真”的来源及其特征

    “陶真”，又作“淘真”。最早见于南宋时期记述临安（杭州）民俗风情的《西湖老人繁胜录》：“唱涯词只引子弟，听淘真尽是村人。” “淘真”，在宋代文献中仅此一见；“涯词”，又做“崖词”，亦见南宋耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条：“凡傀儡敷衍烟粉灵怪故事、铁骑公案之类，其话本或如杂剧，或如崖词，大抵多虚少实，如巨灵神、朱大姬之类是也”。吴自牧《梦粱录》卷20“百戏技艺”也有相似的记载。
    “淘真”和“涯（崖）词”指什么？一直是说唱文学和说唱艺术史中的一个“谜”，至今研究者还没有找到直接的答案。有些说法，多为猜测，如，浦江清〈论小说〉说：“据我的猜想，‘陶’字有娱乐的意思，‘真’即是仙”。  陈如衡《说书史话》第5章〈元明说书〉中推测“淘真”是“弄假成真”的意思。  但是，细查《都城纪胜》等书中有关南宋瓦子中的各种演唱技艺和技艺人（演员）的记载，都没有淘真和涯词的记录，说明它们不是某种演唱技艺的名称；从文字上看，它们是口语的记音，也不能做望文生义的解释。因此，《西湖老人繁胜录》中的两句话，可能是当时流行的“市语”，淘真和涯词泛指两种类型的歌唱文体形式。
    宋代的音乐文艺，从唱词文体和音乐形式上看，可分为“乐曲（曲牌）体”、“诗赞体”两大类型。 前者唱不同的曲调，唱词基本是长短句式；后者也有不同的唱腔，但基本句式是七言。宋代瓦子中流行的演唱技艺，如小唱、唱赚、诸宫调、鼓子词和杂剧、院本中的唱词，都是乐曲体；诗赞体未见记述。据明代文献中所载，“陶真”是七言诗赞体（见下），因此，南宋时期的“淘真”，也应当是七言诗赞的形式。不妨做如此推论：小唱、唱赚、诸宫调、鼓子词和杂剧中的唱曲，由瓦子勾栏中的技艺人（演员）演唱，它们都同宋代诗歌的主体形式——“词”相同。尤其是小唱，专唱“慢词”（慢曲子）等 ，歌唱艺术水平高。因此，它们为流连于瓦子勾栏中的“风流子弟”们所欣赏，称做“涯（崖）词”；那些“鄙俚浅薄”的“七字”唱（如源于佛教“散花”的莲花落 ），是行乞者乞讨时所唱，或盲人赖以谋生的歌唱技艺，只有粗俗的“村人”爱听，称做“淘真”。有的研究者根据“听淘真尽是村人”句，称“淘真”来自农村，是“农民的艺术”，亦系望文生义。宋元时期“村人”既指农村中的庄户人（农民），也指俗人、蠢人。说唱艺术中的七言诗赞体，可以追溯到唐代的俗讲和转变，它们是唐五代流行说唱艺术的主要文体。关于这方面的须另做讨论。
    元末昆山人顾坚曾作有模仿淘真的作品。明魏良辅《南词引正》 记载：

    元朝有顾坚者，虽离昆山三十里，居千墩，精于南辞，善作古赋。……与杨铁笛、顾阿瑛、 倪元镇为友。自号风月散人，其着有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。

    顾坚即被认为是元末昆山腔的创腔者。元代人称散曲套数和杂剧为“乐府”，顾坚的《风月散人乐府》8卷，应是散曲集；作者将自己的作品集《风月散人乐府》和《陶真野集》明确分开，则后者应是模仿民间“淘真”形式的作品集。这条记载中的杨铁笛，即杨维桢（1296-1370），字廉夫，浙江会稽人。据明万历间臧懋循（？—1621，浙江长兴人）《负苞堂集•文选》卷3〈弹词小序〉载：

    近得无名氏《仙游》《梦游》二录，皆取唐人传奇为之敷演。深不甚文，谐不甚俚，能使騃儿少女无不入于耳而洞于心，自是元人伎俩。或云杨廉夫避难吴中时为之。间闻有《游侠》《冥游录》，未可得，今且刻其存者。

    同卷〈《游侠录》小引〉说：

    余少时，见卢松菊老人云：杨廉夫有《仙游》《梦游》《侠游》《冥游》录各四种，实足为元人“弹词”之祖。每恨无门得之。后四十年，而得《仙游》《梦游》二录于里中蚕妪家，校刻行世矣。又十年，岁壬子，以采茶过寿圣寺。……忽竖子坠阁下，云承尘中多藏书。……亟命检之，则所谓《侠游》者在焉。读其书，较前二录小异，而豪爽激烈大过之。摸写当时剑仙诸状，若抵诸掌。诚千古快事！

    臧文提到的杨廉夫（维桢）“四录”，是在元末“避难吴中”时所作。与《南词引正》所载一起来看：顾坚作过《陶真野集》10卷；杨维桢当时与顾坚为友，他也取唐人传奇故事模仿民间陶真的形式作此“四录”，并非没有可能。但元代文献中尚没有“弹词”之名，臧懋循说杨维桢作的“四录”是“弹词”，是明代中叶后的看法。顾坚的《陶真野集》和杨维桢的“四录”都没有传本，但从顾自称其作品为“陶真”，且为“野”集；后人视杨的作品为“弹词”，称这些作品“深不甚文，谐不甚俚，能使騃儿少女无不入于耳而动于心”，可知它们确系模仿民间七言诗赞体的通俗文学读物；同时也说明，元代江南一带民间流行这种文体的说唱艺术。
   明代中叶后江浙地区的许多文献中，把“陶真”落实为民间盲艺人演唱的一种说唱艺术及其唱本。如田汝成《西湖游览志余》卷20“熙朝乐事”中说：

    杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之“陶真”。大抵说宋时事，盖汴京遗俗也。瞿宗吉（佑）〈过汴梁诗〉云：“歌舞楼台事可夸，昔年曾此擅豪华。尚余艮岳排苍昊，那得神宵隔紫霞？废苑草荒堪牧马，长沟柳老不藏鸦。陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家。”其俗殆与杭无异。若《红莲》《柳翠》《济颠》《雷峰塔》《双鱼扇坠》等记，皆杭州异事，或近世所拟作者也。

    另外，明郎瑛（1487-1566，浙江仁和人）《七修类稿》卷22〈小说〉条中说：

   闾阎淘真之本之起，亦曰：“太祖太宗真宗帝，四帝仁宗有道君。”国初瞿存斋过汴之诗有“陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家”，皆指宋也。

    明周楫《西湖二集》卷17《刘伯温荐贤平浙》“入话”中说：“那陶真本子上道：‘太平之时嫌官小，离乱之时怕出征。’”。
   上述这些记载，说明明代的“陶真”有以下特点：它是宋代流传下来的一种说唱艺术，所唱“古今小说、平话”的题材也多是宋朝故事；陶真的演唱者是男女盲人，他们以此为谋生的职业；陶真的伴奏乐器是琵琶；陶真唱词是七言诗赞体，唱本开头有“太祖太宗真宗帝，四帝仁宗有道君”之类的套头话。《西湖游览志余》引明初瞿佑诗，说明明初在河南开封地区也流传这种说唱形式，但南北方的方言差别很大，他们演唱的曲调会有差别。

二、明代“陶真”、“盲词”、“门词”和“弹词”是一种说唱艺术

     明代江浙地区民间流行的说唱艺术，文献中记载除“陶真”外，还有“盲词”、“门词”和“弹词”。从文献记载它们的演唱形式、演唱者和作品文本等，说明它们是一种说唱艺术。
     由于陶真的演唱者都是“男女瞽者”（盲人），所以文献中也称作“盲词”。如明末冯梦龙《情史》卷14〈小青〉说：“（小青）病益不支，水粒俱绝，日饮梨汁一小盏许。益明妆冶服，拥襟欹坐，或呼琵琶妇唱盲词自遣。”明末朱京藩《风流院》传奇（演小青故事）第7出，剧中丑扮老妈妈，旦扮小青，净扮唱“盲词”的盲婆：

    （丑）你既然不快，俺去唤个唱盲词的唱唱，与你消遣何如？（旦）也使得。（丑叫，诨介。净扮盲婆，诨上）……（丑见，诨介）你可唱得好吗？（净）我唱弄着嘴儿，调着琵琶，反愁覆喜，说古论今。这是俺的本事。（丑）我家娘娘有些愁闷，特唤你唱个词儿消遣，务要用心者。（丑引净见旦，诨介。净）娘娘在上，请问要唱那朝故事，孰代标题？忠臣孝子、烈女贞姬，星前好事，月下佳期，我盲婆俱会唱。（旦）这都不要，有近日的新文唱个吧！（净）近日新文，只有《魏太监》，到也好听。（丑）好，好，好！就是《魏太监》。（净作调琵琶，唱介）
    不唱三王（皇）并五帝，不唱汉宋与唐朝，
    不唱前后两五代，不唱元朝膻鞑臊。
    只唱明朝奸珰子，魏姓忠贤名字刁。
    他本河间府人氏，一旦割势往京跑。
    自进宫门三五载，冷水常把茹茹淘。
   是时皇帝爷爷小，不足银钱并矿条。
   一朝要用施宫妾，这个奴才带得饶。
   即连贡上三千贯，畅快君王钱两抛。
   谁知日后登皇位，世事端的在心苗。
   唤出忠贤丹墀跪，凭空赐与内厂镣。
   赐镣之后又赐锦，赐锦之后又赐肴。
   恶奴眉皱生奸计，选贡美女真个标。
   狐媚君王千百状，御妃缢杀在西桥。
   可怜夜夜孤魂哭，红树无光青叶焦。
   （丑诨叫“可怜”介。净）
   内有客氏外有魏，同谋共济恶天滔。
   文武百官俱喑哑，塞上九边任遣调。
   中华谁敢谭（弹）个魏，一有风声首便枭。
   秦刑汉律千条布，相左先生先赴招。
   继而宗建西溪死，继而王张徐万敲。
   共计遭殃七十二，只有苏州周子熬。
   为人忠肝并义胆，治家菽粟布衣袍；
   待人谦下多恩义，居里和平时燕毛。
   一朝官尉凭空到，确似轰雷挚电高。
   不由旁人说一句，就将枷锁系身□。
   妻儿哭倒堂前地，稚子牵衣不住号。
   内榻寝床俱齑粉，家破人亡只一朝。
   （丑又叫苦恼诨介。净）
   旁观个个生嗔忿，里闾人人眼泪抛。
   竟有五个真豪杰，持枪执棒打京镳。
   立时打死三旗尉，其余肉绽血流漂。
   一府之官尽披靡，惊做汤鸡没处逃。
   后械周郎到京去，奇刑酷法受千遭。
   五人自首俱身死，方把苏州万姓饶。
   那知天网恢恢地，当今圣主受禅诏。
   深思远虑除奸贼，先夺兵权后夺镣。
   恶奸臣呈秀等，一起吩咐鬼头刀。
  （丑又叫乐诨介。净）
   又差魏贼皇陵去，立刻还追一命销。
   此奴已知身不免，香汤一碗把喉浇。
   刚刚到得范家店，四体颠壮莫可挠。
   眼前尽见诸冤宰，又一冤魂御女跳。……
    （起介）
   娘娘要识阴司事，且听下回说分晓。完了！
    （旦）老妈妈，拿几贯钱，劳他去。

    明代文献中关于“门词”的记载，见于《金瓶梅词话》第21回，应伯爵对歌妓李桂姐说，“休说你哭瞎了你眼，唱门词儿”。这里说明唱门词的也是盲人，是盲人谋生的职业。明叶宪祖《鸾鎞记》第15出“品诗”，写几个俗子拿诗请鱼玄机（炼师）评论，鱼让侍女（贴）传达评论意见。其它人的诗都说了，两个轻薄子（中净、丑）的诗未提及，于是：
  
   （中净）都送还了，只留我两个的，有些意思。（贴）这也难道。二位的诗倒在此，只是怕得罪，不敢将出来！（中净）正要请教，何妨。（贴念介）“自从盘古开天地，几人作佛几人仙。今朝仙女临凡界，住在咸宜观里边。”炼师说：“请相公去唱门词罢，做甚么诗？”（中净）门词正是女眷极喜的，你炼师怎么不留我唱唱！

    剧中“中净”的诗开头用了“自从盘古开天地”，所以鱼玄机讽刺他“去唱门词罢”。这说明门词唱本开头也有此类套头话。中净称“门词正是女眷极喜的”，可与下文弹词的情况相印证。
    明代文献中关于“弹词”的记载，最早见于田汝成《西湖游览志余》卷20〈熙朝乐事〉中记杭州八月观潮，“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。盖人但藉看潮为名，往往随意酣乐耳”。将“弹词”与“鱼鼓”（道情）并列，则它们是“优人”（民间艺人）赶趁演唱的不同的说唱形式。直接展示明代弹词演唱形态和文本形式的是明末薛旦《醉月缘》传奇第9折〈弹词〉中对演唱弹词《薄命小青词》的描写。这出戏中，“弹词女先生”是一位“瞎婆子”（净扮），背着琵琶，由杂扮“老儿”扶持上场，被小姐（小旦扮）召来唱弹词：

   （小旦）你会唱什么？（净）我会唱《朱舍记》《何文秀》《刘孝文》《朱买臣》《徐君美》《小秦王》《王昭君》《韩夫人》《孟姜女》《祝英台》。（小旦）通旧得紧，有什么新闻事，唱来我听。（净）有，有，有！近日杭州城里，有一桩新闻事，叫做《薄命小青词》，我唱与你听何如？（小旦）愿闻。（净做弹唱介）
   自从盘古分天下，三皇五帝夺乾坤，
   过了汉唐并元宋，大明一统到如今。
   风调雨顺年丰熟，国泰民安莫比伦，
   看了万般花世界，杭州城内出新闻。
   有个天生女绝色，生长扬州叫小青，
   琴棋书画般般会，刺凤描龙件件能。
   年方二八多娇媚，嫁与杭州冯姓人。
   冯家官人真俗子，大娘凶悍忒无情。
   一到家中多受苦，千般打骂怎安身？
   见了二官多可厌，声声只叫眼中钉。
     （小旦）可惜，可惜！嫁夫不着了！（净又唱）
   迁到孤山别业住，凄凄冷冷去安身。
   小青忽然得一梦，落花片片水中行。
   小青自分多不好，闷闷昏昏病儿侵。
   看看粒米俱难咽，恹恹一息过光阴。
   虽然病体多憔悴，不做蓬头垢面人。
   忽然一日浓妆起，簪花对镜画真形。
   自把红颜来比看，分明就是画中人。
   画毕一声长叹息，放声大哭失三魂。
   呕血一升气已绝，花作南柯一梦人。
   冯二官人忙来到，放声哭倒在埃尘，
   急将真容来藏过，仅留诗稿数篇存。
   可怜绝代能文女，浑如水中幻泡梦中身！
     其词曰：文姬远嫁昭君墓，小青又续风流债，也亏一阵黑罡风，抽身快，单单别别清凉界。是原不是鸳鸯一派，休算做相思一概。自思自解自商量，心可在？魂可在？着衫又拈双裙带。
    （小旦）好词，好词！将银一钱赏他去。

   综合上述明代文献中关于陶真、盲词、门词、弹词的记述，可以看出，它们实际上是一种说唱艺术形式，共同的特点是：
   ㈠、唱词的形式都是七言诗赞体，开头有“自从盘古开天地”之类“套头话”；通篇唱词，没有说白。
   ㈡演唱者都是有生理缺陷的“盲男女”，他们自幼便接受训练，能“弄着嘴儿，调着琵琶，反愁覆喜，说古论今”（《风流院》传奇），以此“觅衣食”，为谋生的职业；他们不仅赶趁撂地演唱，盲女艺人（“女先生”）也登门为闺中妇女演唱，并深受闺中妇女的喜爱。
   ㈢伴奏的乐器是琵琶，演唱的音乐缺少记载，仅见明末董说的小说《西游补》第12回〈关雎殿唐僧惰泪，拨琵琶季女弹词〉中提到两种琵琶伴奏曲：[凄楚琵琶调]、[泣月琵琶调]。 另据文献记载，也用江南十分流行的[山歌调]演唱（见下）。
   ㈣演唱的曲目“说古论今”，既有宋元以来“古今小说、平话”的传统故事，也有当代题材的“新文（闻）”。
    旧时同一种民间演唱技艺，有不同的名称，并不奇怪，因为没有人为它们正式定名。“陶真”是借用传统的鄙称，因为它们的唱词，在文人们看来“村鄙”“鄙俚浅薄”，这从《风流院》传奇中插唱的《魏太监》唱本也可看出来；“盲词”则突出了演唱者的生理缺陷，也有鄙视的意思；“门词”则是因这种说唱艺是采取“排门儿”登门演唱的形式。关于“弹词”之名的由来，一般认为它是“弹唱词话”的省称。明徐渭（1521-1593）《徐文长逸稿》卷4〈吕布宅〉诗序说：“始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳”。嘉靖以后，一般文献中以弹词统称南方的陶真、盲词、门词，突出了伴奏乐器（琵琶）的特点，并无贬义。本文以下行文中，除分别介绍外，一般便将它们统称做“弹词”。
    从上述所引各剧本中的描述和有关文献的记载看，盲艺人除了走街和赶趁演唱外，弹词也是深受闺中妇女们的喜爱。请盲艺人上门演唱弹词，是妇女们消闲娱乐的重要形式。那些被封锁在闺中的大家妇女们，一般文化水平不高，她们不能像男子那样自由到公众娱乐场所去听说书。这种虽被文人视为“鄙俚浅薄”的弹词和唱本，便深受她们的欢迎。明末田艺衡《留青日札》卷21〈绣花娘、插戴婆、瞎先生〉中的“瞎先生”，说的便是这类弹词女演员：

    曰瞎先生者，乃双目瞽女，即宋“陌头盲女”之流。自幼学习小说辞曲，弹琵琶为生。多有美色、精技艺、善笑谑、可动人者。大家妇女骄奢之极，无以度日，必招致此辈，养之深院静室，昼夜狎集饮宴，称之曰‘先生’。若南唐女冠耿先生者。淫词秽语，污人闺耳，引动春心，多致败坏门风。今习以成俗，恬不知怪。

    作者从维护封建“闺范”出发，对盲女弹词演员和她们演唱的弹词做了批评。但也说明，至迟在明代后期，这类盲女演唱的弹词已深入“大家妇女”的日常生活，盲女演员被尊为“先生”。她们“精技艺、善笑谑”，常被大家妇女请去演唱。这也是清代初年妇女创作弹词酝酿、发展起来的文化背景。有清一代，许多富有才情，也有一定诗歌修养才女们，将这种来自民间的弹词唱本，发展成长篇巨制的叙事诗。 其形式，除了有少量说白，一直沿袭通篇七言诗赞（有时加“三字头”）的形式。
   “唱新闻”是明代民间说唱文艺的重大发展。特别在明代中叶后，江南商品经济发达，市镇林立，一般的平民百姓对社会上发生的重大事件也很关心。弹词这种既可走街登门，又可到处赶趁撂地演出的曲艺形式，尽管“粗俗”，却可及时地在各处演唱这些社会事件，满足了平民百姓对“新闻”的需求，又是一种娱乐。而民众对演唱文艺的欣赏，也是求新求异，所以，《醉月缘》传奇中的小姐说，那些传统曲目“通旧得紧，有什么新闻事，唱来我听”。清代江南弹词发展为书场艺术，听书客要求演唱者的说唱艺术精益求精，这类“唱新闻”的节目，便由同样撂地赶趁或排门演唱的“说因果”“道情”“小热昏”等民间说唱继承下来，它们也都采用七言诗赞体。
     由于北方的说唱词话和南方的弹词唱本和演唱形式相似，所以有些明代人的记载，也将它们视为一体。如臧懋循《负苞堂集》卷3〈弹词小序〉中说：“若有弹词，多瞽者以小鼓、拍板，说唱于九衢三市；亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。”以“小鼓、拍板”伴奏的“弹词”，是指北方的说唱词话（或“鼓词”）；妇女“被弦索”、“变之最下者”，则可能指南方的民间弹词。“鼓”是打击乐器的，会破坏“吴侬软语”的韵致。自明代以来的江南曲艺，除了用渔鼓伴奏、撂地排门演唱的“道情”外，极少用鼓伴奏。

三、明代弹词的唱本

   清初女作家陶贞怀创作的弹词《天雨花》中有“弹词万本将充栋”的话，虽有夸张，但说明在明清之际，民间流传的弹词唱本很多。明代后期民间刻书业十分发达，书商们请一些粗通文墨的人大量纪录、改编弹词唱本，作为通俗文学读物出售、流通。明赵琦美《酉阳杂俎•序》中说：

    吴中廛市闹处，辙有书籍列日檐部下，谓之“书摊子”。所鬻者悉小说、门事唱本之类。所谓门事，皆闺中儿女子之所长也。

    “门事”即“门词”。这条记载则说明明代后期江南民间弹词（门词）唱本流传之盛。
    关于明代弹词唱本的题材，从上文引田汝成《西湖游览志余》文中说，陶真“唱古今小说、平话”；朱京藩《风流院》传奇中的盲婆自称能唱“忠臣孝子、烈女贞姬，星前好事，月下佳期，我盲婆俱会唱”，还唱“近日的新文（闻）”；薛旦《醉月缘》传奇的弹词女先生不仅能唱许多弹词“旧”书，也唱“新闻事”，这些说明明代弹词演唱的内容是相当广泛的，既唱古今小说、平话等传统故事，也时事故事。
     综合上文所引各种文献中分别提到的弹词唱本有：《红莲》、《柳翠》、《济颠》、《雷峰塔》、《双鱼扇坠》等“记”（《西湖游览志余》）；《魏太监》（《风流院》传奇）；《朱舍记》、《何文秀》、《刘孝文》、《朱买臣》、《徐君美》、《小秦王》、《王昭君》、《韩夫人》、《孟姜女》、《祝英台》和《薄命小青词》（《醉月缘》传奇）。以上是民间唱本。也有文人的拟作，如《仙游》《梦游》《游仙》《游梦》四“录”（臧懋循《弹词小记》）；以及《玉堂暖话》《则天怨书》《西游谈》（董说《西游补》）等。
     明代民间弹词唱本数量虽多，但除了上述传奇剧本中所载的两个短篇唱本（它们可能是剧作家的摘编本）外，基本都没有保存下来，其原因，一是它们都“鄙俚浅薄”，后人认为没有保存价值；二是刻印简陋，难以保存。现在能看到的明代弹词唱本的传本，仅有《雷峰塔》和《刘二姐》两种。以下分别做介绍。

㈠《雷峰塔》

   《西湖游览志余》提到的弹词唱本《雷峰塔》，今存清道光年间绍兴民间艺人传抄本。 它是经过民间艺人传唱，成为他们的保留书目而流传下来的。这个唱本通篇为七言诗赞体，约2700行，用第三人称叙事体唱故事，开头有“自从盘古分天地，三皇五帝治乾坤。……大宋天子登龙位，国泰民安定太平”一段套头话。唱本中还有“一夜话文说不尽，金鸡报晓天大明”的唱词，说明它同话本有关。这个弹词唱本与《警世通言》卷28《白娘子永镇雷峰塔》话本基本情节相同，说明它们都来源于宋代话本，但在细节描写方面，则有许多不同。如白娘子与许仙“游湖相遇”、“还伞定情”时，两人互道身世，白娘子主动说：

   “和你今日来相会，也是前生夙世姻。
    不嫌奴家容颜丑，愿托终身过光阴。”
    许仙听说微微笑：“大娘此事不相应。
    你是富贵多娇女，我自贫门小自身。
    贫富如何为夫妇，乌鸦怎配凤凰群?”
   白娘见说回言答：“官人说话不通情。
   夫妇那论贫和富，若是姻缘不论贫。”

   接着白娘子赠给许仙五十两银子，让他自己开店谋生意，那时再来娶亲。这段“贫富如何为夫妇”、“夫妻那论贫和富”的对话，便富有人情味。这个唱本中增加的情节很多，比较重要的有以下几处：
    ⑴、白娘子斗全真道士，讨还人参。自称“全真古教我为尊”的老道，说许仙“满面妖气”，要了许仙一包人参（抵银二十两），给他五道“灵符”。这些灵符对白娘子不起作用，解除了许仙的顾虑。白娘子找老道讨人参。这一段约200行，其中写白娘子作法将老道吊起来：

   开言便把道人骂：你这妖道有何能？
   即忙解下腰间带，真言念起吓杀人。
   便将老道空中吊，飘飘荡荡不解人。
   众人看见哈哈笑，白娘武艺不差分。
   不说众人纷纷乱，白娘高叫道人身：
  “你要死来你要活，快快说与我知闻。”
    道人听说称仙长：“仙长在上听原因，
   何谓要死并要活？要求仙长说个明。”……
    白娘听说微微笑，叫声妖道你是听：
   “方才欺我神仙女，不是神仙下凡尘。
   我也不是妖魔怪，黎山老母一门人。
   骗我丈夫人参去，胡言乱语哄骗人。
   略施小法来处置，知我老娘手段能。”
   把手一抬汗巾落，道人跪在地埃尘。
   忙把人参来取出，双手递与白娘身。

    唱本中的白娘子虽仍为白蛇精变化，带有妖气；但又让她成为“黎山老母一门人”，则带上仙气。明代民间盛行女神信仰，黎山老母等女神在民间信仰中的地位很高。把白娘子说成是黎山老母的门人，说明民间艺人在努力削弱白娘子的精怪形象，使她成为一个武艺高强的“仙人”。这一情节在清末江南民间《金山宝卷》中仍然演唱。
    ⑵、盗仙草“返魂香”。白娘子因天气炎热，到后花园内乘凉，偶现白蛇原形，将许仙吓死。南极仙翁处有仙草“返魂香”，可救活许仙，但有白鹤仙童把守。白娘子安排小青照顾许仙，她明知仙草“取得成来取不成”，没有把握，却“舍生拼死走一场”。白娘子虽是精怪，为了救丈夫，“性命几乎不得存”。这一情节就是清代白蛇传故事弹词等说唱艺术和戏曲中“盗草”一节的来源。
    ⑶、大闹苏州公堂。许仙因描金扇事发，被捉到苏州府衙门拷打。白娘子赶到公堂，太爷要用刑，“方才动手来夹起，一阵狂风不见人。飞沙走石人惊怕，太阳不见半毫分。公堂黑暗如昏夜，面东不见面西人。太爷吓得魂不在，公案底下躲其身。两边草隶都跌倒，六房书吏失三魂”。这一情节后来发展为苏州弹词《白蛇传》中著名的段子“公堂”。
    ⑷、金山寺斗法海。许仙到金山寺听法海禅师讲经说法，法海说他被妖精迷惑。白娘子追到金山寺，与法海斗法，不敌法海，逃走。唱本中说：“你道禅师法力大，只因白娘怀孕身”。唱本中“斗法”的叙述简略，但它是后来白娘子“水漫金山”的滥觞。
   ⑸、白娘子雷峰发塔下生子，许猩猩祭塔。这个唱本保留了话本结尾法海的四句偈语“雷峰塔倒，西湖水干，江潮不起，白蛇出世”，但它敷衍又出许多情节。如曾与白蛇结拜为兄妹的黑鱼精，痛恨法海，欲救白娘子出雷峰塔。白娘子在塔内生了儿子，由许仙的姐姐抚养长大，取名猩猩。猩猩中状元，得黑鱼精帮助，平定“蛮洞”造反，娶张翠娥为妻，夫妻同“祭塔”拜亲娘。这些后续的情节，在清代说唱和戏曲作品中都有较多的敷衍。
   从这本弹词增加的情节看，民间艺人已尽力将这个精怪害人的故事，改编成一个反映社会人情的故事。白娘子的悲剧命运虽难以改变，但也尽量设计一个较为圆满的结局。这些情节大都被后来的白蛇传说唱和戏曲作品接受，并有发展。可以说，这个明代弹词唱本在白蛇传故事的发展中起了承上启下的作用。

㈡《刘二姐》

    这个唱本最早见西湖渔隐编《欢喜冤家》（又名《贪欢报》，成书于崇祯十三年，1640）第9回〈乖二官偏落美人局〉记载，小说中称它是“刘二姐偷情的山歌”。今存清同治光绪间刊《新刻绣像刘二姐全本》。它开头的套头话和通篇七言诗赞的形式，同《醉月缘》传奇中的所载的弹词《薄命小青词》相同；书中说它是“山歌”，表明它是用[山歌调]演唱的，清代苏州弹词中仍唱这个曲调 。唱本的故事是发生在明弘治十八年（1500）浙江余杭县的一件“新闻”：屠户刘公的女儿刘二姐爱上了隔壁的青年朱三（廷松），二人结“私情”。二姐怀孕，同朱三私奔苏州。逃到吴江桥，馒头店光棍陈安要调戏二姐，二姐拒绝，惊动地方总甲，朱三、刘二姐被抓监禁。刘公发现二姐和朱三私奔，便带儿子刘章追赶，将二人领回，送到官府。二姐在狱中生下儿子，被放回家。朱三被关进杭州牢狱中，两年后得赦，夫妻团圆。
     这个唱本的文字很粗糙，也有文句不通的地方，但其中也有一些精彩的片段。比如写刘二姐思春：“橘子开花无郎对，恼得鸡冠昼夜愁。夜眠孤枕介能长，九遍翻身到五更。四壁风声听不得，熬得心头有病生。蔷薇开花在东篱，凤仙含笑引才郎。槐树开花无郎对，日夜忧愁是木□。光光玉手托红腮，身靠纱窗弗走开。石灰下酒奴吃苦，熬得相思病重来。”这种比兴结合的描述，借鉴了吴方言区民歌的传统手法。写刘公执意要把女儿送官府，把一个不通情理的“屠户”发牛脾气，写得活龙活现：“刘公口里叫高声，送他官府抽皮鞭。刘婆当下叫刘章，总劝爹爹莫上堂。忍耐贱妾冤家女，免得人前闲话扬。刘公见话便摇头，拍手槌胸不肯休：若还不送官府去，便做七十二只老耕牛！”特别是写二姐出监狱与朱三离别的场面，一对恩爱夫妻生离死别，互相劝慰，十分感人；同时也说出了对世俗僧尼的否定：

    今朝夫妻相离别，未知何日转家门？
    姐诉情语劝郎君，同心念佛去修行。
    台上烧香台下拜，一年四季保平安。
   情哥见话便回信：莫信僧尼拐骗钱。
   烧香念佛有灵感，和尚道士上西天！
   当初做事不思量，如今苦了有情人。
   橘子剥皮郎害苦，切莫归家去恨人。
   恩恩爱爱许多言，你情我愿脱衣眠。
   夫妻不是今生定，五百年前结因缘。
   吩咐才罢一场亲，棒打鸳鸯两离分。
   大哭一场天地动，低哭三声神鬼惊。
   双双坐起哭哀哀，叠起黄连苦断情。……
   情哥送姐出监门，两行眼泪落纷纷，
   口吃黄连心亦苦，石灰缸里转翻身。
   情哥送姐出监门，鸳鸯分散不成群，
   切碎黄连份份苦，腿酸脚软步难行。
   情哥送姐出监门，回牢闷倒地中心，
   郎也死来姐也死，黄泉路上也同行！
   情哥送姐出监门，四眼珠泪落纷纷，
   流泪眼观流泪眼，断肠人送断肠人！
   哀哀哭，叫郎君，洋洋苏醒再还魂。
   你若死时由自可，叫奴对面看何人？
   不要烦恼苦忧心，树高千丈总归根。
   在生不得为夫妻，黄泉路上也同行。
   深深暂别我情人，莫忘当初枕上恩。
   两 人抱首生离别，唯是一哭报郎君。

    [山歌调]是明代江南流行的小曲，多是唱“私情”。明末冯梦龙采编的《山歌》中大部分便是这类“私情”短歌。这个弹词唱本在叙事、写情方面，受这类私情山歌的影响，其中也有一些男女“私情”的大胆描写。这样的唱本，在封建卫道者看来，如《留青日札》中所说，是“淫词秽语，污人闺耳”，使那些被封锁在闺中的“大家妇女”，“引动春心，败坏门风”。
    清代的“弹词”，在康熙乾隆年间已经成为书场说唱艺术，但民间仍存在走街、撂地形式的“弹词”（或称“陶真”）演出和作为通俗读物的唱本，这类唱本多是唱“新闻”，开头仍保留“自从盘古开天地”之类的套头话。它们最后可能溶入其它“说新闻”的民间说唱形式中。


[ 本帖由 玉川 于 2004-6-28 12:45 最后编辑 ]