[刘宗迪]论民间文艺学的范式转换与学科独立

刘宗迪

从书面范式到口头范式：论民间文艺学的范式转换与学科独立  


原载《民族文学研究》2004年第4期



刘宗迪

   内容提要：传统民间文艺学尽管认识到民间文学是口头文学，但却从来没有把民间文学当成口头文学看待和研究，而是首先把口头文学转化为书面文本，然后按书面文学的概念框架和学术范式进行研究，正是这种书面范式的积习，导致民间文艺学学科独立性的丧失。民俗学试图摆脱民间文艺学以书面文本为中心的书面范式，走向田野研究，但却因为放弃了对文本的理解和意义的追寻而使自己混迹于人类学和社会学，学科独立性愈发模糊。本文指出，唯有在走向田野的同时，以对民间口头文本的理解为中心，实现从书面范式、田野范式向口头范式的转换，才能真正确立民间文艺学和民俗学的学科独立地位。

   

一



    学科独立已经成为中国民间文艺学从业者的心病，从北大歌谣运动算起，这门学科在中国尽管已经有八十多年的历史了，却从来没有获得一块真正属于自己的园地，在1949年后，它先是寄身中国语言文学的篱下，后又借居社会学的地盘，一直过的是寄人篱下的日子。学科独立源于研究对象和研究方法的独立，民间文艺学没能成长为一门独立的学科，正是因为它从来也没有认清自己的研究对象，因此更不可能形成自己的研究方法。

    乍看之下，民间文艺学的研究对象似乎根本不成问题，它研究的是民间文学，即流传于民间的而非由作家所创作的文学作品，这可以说是常识。民间文学与作家文学，泾渭分明，说民间文艺学从来没有认清自己的研究对象，是不是有些言过其实？

    但是，看见自己的研究对象在那里，与认清自己的研究对象是什么，并不是一回事。因为，如果没有一种与观看对象相适应的目光，你虽然看到了它，却可能把它认作别的什么东西，把它与别的东西混为一团，甚或可能根本就对之视而不见、见而不察。认清自己的研究对象，意味着准确把握对象区别于其他事物的特征。

    民间文学根本特征是其口头性，可谁又不知道民间文学是口头文学呢？这在学科内部同样也是众所周知的常识，我们的民间文艺学学科在五十年代初一度就称为"人民口头创作"，打开任何一本民间文学或民俗学教材，在谈到民间文学的本质特征或者定义时，首先映入眼帘的不正是民间文学的口头性吗？谁不知道民间文学就是在民众中口耳相传、世代传诵的文学作品？固然。然而，知道民间文学是口头文学，并不等于把民间文学当成口头文学去研究和理解。其实，我们的民间文艺学一直就是把民间文学当成书面文学进行研究的，我们不仅总是把自己的研究对象，即原本口头流传的民间文学，记录、整理为书面文学，而且我们研究和理解民间文学的理论范式也一直就是通行于古典文学、作家文学研究中的书面文学范式。用研究书面文学的学术范式研究口头文学，从而完全无法把握口头文学的独特风情，这才是中国民间文艺学学科一直萎靡不振的症结所在1。

    有一种说法，说大学中文系中搞古典文学搞不出名堂的，才去搞现当代文学，搞现当代文学还搞不出名堂的就去搞民间文学，这种说法显然是故意刻薄，也不是实事，因为，民间文学研究中尽有大家风范，古典文学研究中却也不乏小家子气。但是，这种说法倒也道出了一个实情，就是民间文艺学的从业者所受到的学科训练是与古典文学研究者一样的文献学训练，他们自然就只能应用和研究古典文学一样的范式（包括概念、范畴、术语、理论、方法、视角）研究民间文学。

    学术范式不是别的，就是看待研究对象的方式和视角，它决定了我们如何看待对象、把对象看成什么、在对象中看到什么、忽视什么。用研究古典文学和书面文学的视角看待民间文学，当然就只能用书面文学的文本格局看待民间文学，只能在已经书面化了的民间文学作品中了解、理解民间文学，只能在民间文学作品中看到与书面文学相同或相通的方面，比如体裁、题材、创作方法、人物性格、篇章结构、情节模式、语言风格、形式和内容等等，而对无法纳入文艺学概念框架的、口头文学自身所独有的特点视而不见，充耳不闻，从而完全忽视了口头文学独特的修辞构成方式、意义表达方式和传播及接受方式。口头文学文本是时间中绵延的言语，而书面文学是空间中铺陈的篇章，一个是声音的，一个是文字的，一个是时间的，一个是空间的，两者有着完全不同的存在方式和表达方式，用书面文学范式研究口头文学，无疑于缘木求鱼。

    学术研究始于本真材料的获得，但民间文艺学的书面范式使之从一开始就丧失了材料的本真性，从而，一开始就把这个学科引入歧途。民间文学是在民间流传的口头文学，按理，要如其本然地领会原汁原味、土生土长的民间口头文学，应该到民间去，在田野中聆听和领会那些口耳相传、世代传扬的故事和歌声，惟其如此，才能真正追寻口头文本的言语程式和时间结构，才能真正进入民间文学的原生语境和民俗场域，因而才能如民众那样倾听和理解他们的文学，把握民间文学在民间生活和民众心灵的真正意蕴和功能。但是，我们的民间文艺学从来就没有把民间文学当成口头传统来对待，所谓"采风"，不是为了如其本然地记录、再现民间口头传统的声音模式和表演场域，而是为了把它们当成有独立意义的文学作品记录、保存下来，因此，在收集过程中，对口头文本按照书面文本的格局和作家文学的标准进行重塑、剪裁、拼合、润饰、组织等等，就不仅成为可能，而且成为必要，而那些对于书面阅读毫无意义，但对于现场表演、口头演述和集体记忆等却不可避免的声音程式，如重复、合声、衬腔、引子等等，由于它与书面文学格格不入，无法纳入书面文学的文本格局和研究范式，甚至根本无法被书面记载下来，就可能被视为毫无意义的附疣，在收集、整理的过程中就遭到忽视，即使最初它们被有幸记录下来，也可能在后来的整理过程中被当作画蛇添足而毫不怜惜地予以剔除，从而将口头言语完全按书面文学的作品格局重塑、鞣制为准书面文学作品，它不再是在民间口头传统中世代传诵、在民俗生活场景中活泼泼再现的抑扬顿挫、余音袅袅的歌声，而成了不伦不类书面读物。

如此这般记录下来的民间文学作品，既然已经被按书面文学的模式整理、记载为书面文本，并被用与分析、评价作家文学相同的概念框架和审美标准进行剖析和点评，既然那些框架和标准是根据作家文学归纳出来的，民间文学作品纳入其中总不免显得方枘圆凿，略输风骚，与作家文学相比，民间文学的形式总是幼稚的、语言总是粗糙的、风格总是混杂的、思想总是含混的……，而这不过是因为，用作家文学的那一套标准无法中肯地评价民间文学的价值，按照这样的标准看来，民间文学作品并不具有独立的美学价值和思想价值，它们不过是一些有待于文化精英们提炼、加工、点石成金、取其精华去其糟粕的创作素材和加工原料而已。不能不说我们的民间文艺学研究的不是民间文学，嫦娥奔月、牛女相会、梁祝化蝶、白蛇思凡等等当然是一些典型的民间故事，每一个人都知道它们最初是长期流传于乡野舞台上或者市井书场中，我们也不乏热心的民间文学调查者和收集者，但是，从来没有那位民间文学研究者曾经长期地追随那些民间演艺组织和艺人，对其原生态的口头表演程式、场域、习俗等进行过系统的调查和研究，并依据其具体的表演场域（语境）对民间口头文学与作家书面文学在创作、传播、接受、评价、记忆等方面的差异进行思考，从而建立起与作家书面文学不同的概念框架、审美标准和研究范式。收集的动机和归宿都是把民间文学从其原生的口头传统和当下的民俗场景中剥离、采撷回来，变成可供案头浏览和研究的书面卷帙，把在时间中绵延的诉诸听觉的声音之流变成铺陈于空间中的诉诸视觉的墨迹，把立体场域中的展演压扁成一维的书写符号，把浑然融会的口头传统凝固为边界分明的书面文本，变成可用书面文学概念框架和理论模式处理的固态对象。当研究者专注于这些经过剪裁、固化、分解、重塑（巴莫曲布嫫形象地称之为"格式化"）的所谓民间文学文本进行研究时，他已经不可能透过这些黯哑、失真的墨迹重温田野上的抑扬诵念、洋洋歌声，已经无法领略这些作品所从来的口头文化传统和民俗生活场景，它们与其说是引导研究者们回到口头传统和民俗场景的津梁，不如说在研究者与口头传统和民俗场景之间设置了一道难以逾越的鸿沟，民间口头文学在被如此这般地收入研究视野的同时，它们其实成为一道遮盖民间口头传统的屏障，那一直落在学术世界之外的口头传统仍然远远地被屏蔽在学者们的视野之外。

    这种由书面文学模式看待口头文学的偏向也突出地表现在民族和民间文学史的研究中。本来，民间文学、尤其是少数民族的民间文学，作为世代流传于民间社会中口头传统，与民间宗教、民俗仪式、岁时庆典、人生礼仪、祭祀法术等息息相关，它们往往就是起源于这些文化场域，并依赖这些文化场域而传播、流传、记忆，也因为这些文化场域的变迁、消亡而变迁和消亡，也就是说，诸如此类的文化场域就是民间口头传统获得意义的动态语境，因此，要了解民间文学发生、演变的历史及其规律和动力，就只有把民间文学放回到民间生活的相应场域中进行理解和分析，考察其与民间文化场域的关系，其随民间文化场域变化而变化的过程，惟其如此，才能对民间文学的演生流变获得透彻的理解和全面的认识。但是，国内现有的民族、民间文学史，却无一例外都是参照作家文学的现成历史叙述模式，无非是按照历史年代的顺序对那些匿名的作品进行如此这般的排比、罗列、对比，分析前后相续的作品之间的承袭和嬗变，优点和缺点，揭示民间文学从原始走向成熟的历史发展规律，……从中几乎不可能看出民间文学所寄寓其中的口头传统，以及这个传统依托其上的民俗文化传统。

   对于古代民间文学而言，要做到这一点，也许有特殊的困难，因为过往岁月那些讲唱的声韵、表演的场域都一去不复返，时光和声音无法再现。但是，即使这样，也未尝没有补偿之策。我们不应忘记孔子的古训："礼失求诸野。"民间口头传统虽无金石之固、书册流传之便，但由于民间口头传统与民间生活和民间信仰往往密不可分，因此，往往历经沧桑而悠悠流传，甚至比载于文字、铭于金石的东西流传得更为久远，千百年前民俗活动模式往往在今天依然流风长存，与之相生相伴的口头文学样式也赖之传诵不绝。这些自古相传的口头文学样式就为我们在今天重建和再现传世的古代民间文学作品的场域和口头传承程式提高了相当有价值的参照，例如，我们今天仍能有幸听到打鼓书、评书、评弹、道情等民间说唱形式，参照它们的表演应能使我们对宋元话本和拟话本的作品结构、叙述程式获得更透彻的理解，较之仅仅钻故纸堆获得更多的发现。而民间文艺学和民俗学的看家本领之一，不正是"礼失求诸野"吗？

    至于现代民间文学史的研究，既然得天时、地利之变，就更应该走出狭隘的文本研究视角，回到田野，回到民间文学作品所源出的口头传统，回到口头传统赖之流传的民俗文化场域，理解其意义，梳理其历史。但是，这方面成功的范例可以说是凤毛麟角。近几年出版的一系列各民族文学史，其历史叙述模式和作品解释模式无一不是模仿和沿袭"中国（其实是汉族的作家的）文学史"的模式。例如，由于东巴象形文字举世关注，学术界对纳西族东巴文化及其经籍的研究已有了长足的进展，东巴经典源于对东巴口头唱述的记录，与东巴仪式（如祭天、祭风、祭山、祭署等）息息相关，现存的东巴经中大多明确地著明了其所用的仪式、相关的音乐、舞蹈和场景，而这些仪式、舞蹈、音乐和场景仍在纳西地区活生生地存在着，这正为学者们考察东巴文学的口头表达模式、重建口头演述的场景，依据民俗场景解释东巴文学文本的意义、结构、流变提供了有力的线索。但是，在已经出版的《纳西族文学史》中，东巴文学却完全被当成了书面文学作品进行分析和罗列，我们无法从其叙述中获得对这些作品的口头传统渊源和宗教仪式场域的理解。

    民间文学学科在上个世纪末期被从中文系扫地出门，自然有人为的原因，但根本的原因其实全怪民间文学学科本身没有出息，一直没有形成自己与古代文学、现当代文学相区别的学科特色，没有形成自己独立的学术方法和理论体系，民间文艺学赖以与古代文学、现当代文学相区别的就是其研究的对象，即民间文学作品，然而，按照作家文艺学的文本范式看来，与唐诗宋词、水浒红楼等名篇华章相比，这些民间文学作品只能是粗陋的、原始的、稚拙的，而对这些作品的研究也只不过是对古典文学研究的拙劣的模仿，与我们伟大的作家文学传统相比，这些粗陋、原始、稚拙的文本不过是过去的遗迹、无用的盲肠，既然无用，留着也是累赘，不如干脆切除，因此，趁学科调整之机把这颗赘疣切除，也就是顺理成章的了。于是，民间文学就被从中国语言文学学科扫地出门了。


二



    民间文学研究从文艺学研究范式向民俗学研究范式的转变也正与学者们对民间文学学科独立性的焦虑有关。正因为意识到过去专注于文本解读的局限性，不仅无法透彻理解民间文学的独特价值和自在意蕴，而且势将丧失自己学科的立足之地，意识到民间文学与作家文学的区别，与其是文本构成的区别，不如说是创作、传承和接受语境的区别，因此，研究者开始从专注文本转到对语境的关注。神话、传说、歌谣、故事、民间戏剧等等往往是在节日庆典、巫术祭仪、人生礼仪、庙会社火上讲述或者表演的，因此，民间文学的语境就是民俗生活，于是，对神话、传说、故事、歌谣、民间戏剧等体裁的记录文本的解读就归结为对其民俗场域的田野考察和描述。但是，研究者又从一个极端走向了另一个极端，在走向田野的同时，却背离了文本，在转向语境描述的同时，却忽视了意义的解读。研究者最初从民间文艺学转向民俗学，本来是为了解读民间文学，但却变成了单纯的民俗学研究，变成了对民俗事象的单纯的田野描述。手段变成目的，目的本身却被遗忘了。从业者们纷纷从文本转向田野，从意义解读转向语境描述，从民间文艺学转向民俗学，如此以来，在成就了民俗学这一门学科，却也愈加断送了民间文艺学这门原本早就风雨飘摇的学科。

    其实，与民间文艺学一刀两断的民俗学又何尝能独立门户。文本与语境，意义与田野，原本是相互生发，生死相依。要理解文本，固然离不开田野，因为文本是在田野中生发、成型和流传的，但是，要理解田野，又何尝能离开文本，离开那些世代流传于村巷阡陌、铭刻于民众心头、风靡民间世界、穿越民间历史的神话、传说、故事和歌谣，我们又如何理解田野？因为，民俗学所谓田野不是别的，就是民众的生活世界和心灵世界。民俗生活是民间文学赖以凝聚结构、获得意义的语境，而民间文学作为文本，作为意义的构成物，则是民间生活意义的辐辏和结晶，那些故事和歌谣寄托着民众欢乐和悲伤、引导着民众对宇宙、历史、地方和家园的理解，因此，它们正是我们理解民众生活、倾听民众心灵的最好线索，正如离开经史子集、唐诗宋词、水浒红楼我们无法理解中国古典文化传统一样，离开民间文学，我们其实也无法如其本然地理解民间传统和乡土世界，这些口耳相传的口头文本，其实正是引导民俗学研究者从书斋走向田野、从远方回到乡土、从一个局外人变成自己人的可靠线索。它们并非是与民众生活、民俗事象不相干而仅仅在民间游移无定、漂泊无依的文化碎片，而是民众生活、民俗事象的由衷之言说，是民众心灵的自我理解和自我阐释，它们在融贯、汇聚意义的同时，也为民众世界赋予意义，正是因为有了这些世代相传的言说和理解，民众世界才不是一片恍惚荒缈的混沌，而成为一个经纬分明、秩序井然、意蕴丰盈的生活空间，一个情境相生、虚实相映的"意境"。

比如说，每一个地方都有与其独特的地理景观相映照的地方风物传说，在自然地理学意义上，一个地方只是一片自然形成和人工造就的地形、地貌而已，而正是因为有了地方风物传说，这些地形、地貌才获得了意义，那些庙宇、水泉、坟茔、山丘、河川才成为龙脉所系的福地、恬然可居的家园、野鬼出没的古墟，那些与这些地理景观相关的神仙下凡的神话、先祖卜居的传说、风水堪舆的故事，就赋予了这些景观以不同的意义，也让这些景观在地方空间中具有了不同的地位和重要性，从而在当地土著的心目中勾勒、建构了一幅乡土地图，这幅地图和地理学家或者任何一个外来人居高临下鸟瞰的地图迥然不同，是两个风情各异的地理世界。一个民俗学者，唯有在这些风物叙事的引导下，才能进入这幅独具风情和意蕴的乡土地图，才能和土著一样置身于乡土世界，也才能理解在这个世界、这片土地上年复一年、代复一代重复上演的那些庆典和仪式，才能理解民众们为什么要在某个地方举行庙会，为什么他们把某个地方作为请神的起点，为什么把某个地方作为送祟的终点，为什么社火总是沿着一条固定的路线招摇行进……。正是这些地方风物传说，使一片土地有了众人关注的地点、有了区分内外的边界、有了贯通四方的脉络，也就是说，在一片原本洪荒的土地上勾勒出了文理，建构了一个地方的"地理"，这些风物故事其实就是理解、解释一个地方乡土世界的地理学，唯有在这些故事的引导下，我们才能理解地方地理，才能真正进入并驻足于一片乡土，一片"田野"，民俗学意义上的"田野研究"才有可能进行下去。而如果我们对这些故事茫然不知或者漠然不顾，我们虽然可以"到达"一个地方，"置身"于一片空间，我们却无法"进入"这个世界，我们虽然置身于这个地方的山川环绕之中，但茫然四顾，那些山川对于我们却毫无意义，我们也无法真正理解在这个舞台上上演的那一幕幕民俗活剧，呈现在我们面前的，就远远不是一个意义丰盈的生活世界或者人文空间，而只是牛顿物理学意义上的三维空间而已，即使我们能够像人类学家或者社会学家那样用测绘学的技法描摹、绘制这个空间的地图，把村落、山川、道路、水系、坟茔甚至等高线都一点不漏地描绘下来，我们仍无法建构这个乡土世界，因为这种地图恰恰遗漏了对于理解一个乡土最重要的东西，就是历史和意义。乡土的意义不是铺陈在大地上，而是铭刻在土著的心中，流传在故老的口耳相传的故事和歌唱中。

这些故事和歌唱宣示着民众对于其生于斯长于斯乡土的理解，也引导着民俗学者对民间社会和民俗生活的解释，它们其实就是解释学意义上的“前理解”，海德格尔把“前理解”称为“先行看到”，也就是说，在研究者把一个对象当作考察和研究的主题之前，前理解已经预先为研究者展现了一个通向对象的视野，它决定了你在这个对象（比如说一片“田野”）中看见什么、关注什么、把你看到的东西看作什么、理解为什么。正是这种“前理解”开辟的视野，为研究者展现了通向对象或田野内在奥妙的幽处。在解释学看来，有没有前理解，是不是接受前理解的引导，是把前理解当成有机的环节还是当成应该抛弃的偏见或者干扰，正是区别人文科学和自然科学的分水岭，也是区别作为人文学术的民俗学和人类学、社会学、民族学等社会科学的分水岭。

人类学、社会学和民族学是民俗学和民间文艺学的近缘学科，它们跟民俗学、民间文艺学一样，都把田野作业和田野研究当成学科的看家本领，但是，人类学、社会学、民族学的田野研究和民俗学、民间文艺学的田野研究在出发点上却大相径庭。简单地说，民俗学的田野是故乡，人类学的田野则是异土。对于人类学、社会学、民族学而言，田野是一个异在的、与研究者无关的世界，是一片陌生的有待于探究和描述的未知之域，即使研究者研究的是自己曾经生活于其中的熟悉的世界，作为一个学者，他也应该淡化这种亲切感，拉开距离，斩断与田野之间的生活关联，以保证研究的价值中立和描述的客观。人类学家、社会学家和民族学家作为学者，与他研究的田野之间，应该只存在纯粹的认识关系。学者对于他研究的田野只是局外人，田野只是他的研究对象，学者是这个对象居高临下的观察者和描述者，即使他再谦逊，也只能作一个平等的对话者。他观察或者对话的目的往往只是为了验证和修正一个现成的理论预设，在进入田野之前，人类学家早已准备好了一个现成的问题表格，田野只是他迎来填满这个表格的材料而已。这些学科和田野之间的关系典型地体现了西方形而上学认识论的主－客观二元论范式。人类学家在他的田野面前，体验到的往往是陌生文化迎面撞击而来的震撼感。

对于民俗学家而言，那在“田野”（民间）世代流传的风俗、歌谣、故事，年复一年再现的节日、仪式和典礼，总归是他已经似曾相识的、有所了解的，他的田野，他的研究对象，就是他的故乡。他之所以把他的故乡当成田野或者研究对象，并不是想探讨一个未知世界以满足自己的求知欲，也不是想对之进行一番客观的精细的描述（“细描”？），更不是为了在自己的故土验证一个比如说来自学院甚或是西方的学院的理论，而是为了对于那些他一直耳熟能详的故事、身体力行的习俗，做出更透彻的了解和解释，弄清它们的来龙去脉和内在意蕴，从而增进对家乡和自己的理解。其实，正是民俗学家与本土世界的千丝万缕的联系，才作为前理解引导他把故土的某个地方当成他研究的“田野”，使这个地方在广袤的民俗世界中凸现出来，进入他的视野，成为他的研究课题。也正是这些来自生活本身的联系，才让他知道应该到田野中寻找什么，应该通过田野研究回答什么问题，也就是说，才使他具有了民俗学的问题意识。民俗学家的课题和问题的不应该是来自现成的理论预设，不是来自千篇一律的问题表格，而是发自生活的困惑和启发，源于故土历史的呼唤，他的研究不是为了验证某个理论，而是为了理解自己生活的世界，寻求自我理解的依据和归宿。人类学家在田野中，体验到的是对本土传统和历史的忧患感和使命感。

但是，当民俗学、民间文艺学的从业者摈弃民间文学，离开文本，舍弃了文本所展现的对于田野的“前理解”，就像一个失去了向导的探险者，田野，对于他不再是熟稔亲切的家园，而成了四顾茫然的未知之域。置身于这样的田野中，他只能像人类学家那样按照现成的理论和表格对田野照单全收，结果收罗了一大堆自己也不知道有什么用、如何用的田野材料，却并没有增进对于“田野”的理解。当民俗学按照人类学的田野研究方法从事田野研究的时候，它与人类学之间的学科界限也就日益模糊，民间文艺学刚刚假民俗学的旗号从文艺学的阵营中独立出来，却又面临着被社会学和人类学吞并化解的危险。

正是意识到这一迫在眉睫的危机，学者们又呼吁"告别田野"2、 "回到文本"3，如果是为了避免民俗学研究迷失于无边的田野，把自己和人类学、社会学以及民族学区别开来，找回民俗学的人文科学品格，那么，告别田野，回到文本，以收缩战线，保存阵地，不失为一种明智的选择。但是，如何回到文本？回到什么样的文本？还是像过去那样，沿着书面文学的范式，回到书面化的文本吗？这个归宿以及通向这个归宿的道路，对于每一个民俗学和民间文艺学的从业者可谓轻车熟路，走在这熟悉的归途上，虽然有倦客还乡的欣悦，却总不免浪子回头的忐忑，因为，回去又能怎么样呢？我们好像什么本事也没有学会，口袋里除了离家出走时带着的几个铜板，依然空空如也。我们回去的地方，虽然不再像过去那样徒穷四壁，如今我们有了民间文学三套集成，可谓家藏万卷，可是，难道让我们重拾旧业，还像过去那样用书面文学的理论范式把三套集成如法炮制一番？三套集成是旧路径辉煌的顶点，却不是新路径明晰的开端，从这里开拓不出一条学科发展的新路。我们就像故事中那些出门学艺的穷儿子，却没有像故事中的穷小子那样学会独门绝技，即使回到村里，恐怕仍然无法找到自己的安身立命之地，恐怕还是不得不灰溜溜地离开，或者永远做一位没有出息的遭人白眼的穷小子。

    其实，对于民间文学和民俗学研究来说，回到文本，与走向田野，不应该对立起来，也无法对立起来。回到文本，不应该回到书面上现成的、凝固为文字的文本，而是回到田野中的文本，回到口头传统中世代流传的口头文本，因此，回到文本的同时，也是走向田野。走向田野，也不是走向无边的民间社会，而是走向那环绕着民间口头文本、作为其形成、演述和流传语境的民俗场域和仪式。文本就在田野上流传，田野则在文本的澄照下呈现。


三



    民间文学是口头文学，回到文本，就是把握民间文学文本的口头性，并在口头性的引导下倾听、理解、研究口头文本。口头文本是一种和书面记录文本迥然不同的文本，它不像书面文本那样，是在空间中展现、由文字编制的界限分明的文章，而是在时间中绵延、借声音传播的言语，不是空间中存在的历历分明的定型物，而是时间中流逝的绵延不绝的语音流。由于一般知识分子久已习惯了按书面模式理解文本和意义，因此，首先要彻底摆脱书面文学和文献学给我们留下的文本表象，才能形成关于口头文本的表象。口头文本和书面文本是两种性质迥异的文本，其唯一相同的地方也许仅仅在于它们都是有意义的，但是，它们的意义存在方式却大相径庭，谈不上任何相似之处。其实，甚至称这种绵延于时间中的有意义的语音流为"文学"或者"文本"，就已经南辕北辙，就已经带着文献学的偏见，"文"者，文字也，所谓"文本"，就是指用文字写成的有着特定边界的意义载体，但是，口头文本，在时间中绵延的语音流，既非用文字写成，也没有像一片文章那样的开头和结尾，或者像一本书那样的封面和封底，它既不是用“文”字书写，也不是一个空间边界明晰的“本”体，它根本就不是一个“文本”，只是因为在书面范式的理论话语中我们找不到一个合适的术语，才不得不勉为其难地称之为“口头文本”。口头文本的意义全凭语音的流动和变化呈现，其文本的界限则由时间的起与迄界定，正因为如此，我们甚至根本无法说一个口头文本是存在的，因为，说出的话，一吐出口，也就消失了，声音是一条永不停息的河流，它方生方死，方死方生，彼亦一是非，此亦一是非，它在存在的同时就已经消失了，只有在消失的时候它才存在，在没有录音设备之前，我们无法把一个音符固定在时间的某一个点上，因此，也就无法把一个口头文本固定在一个时间界限内，就像赫拉克里特所言，我们无法踏进同一条河流，同样，我们也无法聆听同一个口头文本，即使讲述者能够复述他过去讲过的文本，但是，我们怎么知道他讲的是同一个文本呢？除非时光重现。但是，在录音设备发明之前，我们没有这种时光机器，即使发明了录音机，民间的口头讲述者从来不用这种让时光复现的声音机器。

    意义依存于结构，因此，那在时间中绵延不绝、方生方死的语音之流要能够成为有意义的口头文本，就必须有稳定的、可以被重复和理解的结构，这种结构自然不会是像书面文本那样在书页上用文字符号架构的空间结构，而只能是在时间中由声音的重复、旋律、抑扬、节奏等勾连的时间结构，这种在时间中展开的语音结构记录在书面上，就是我们在民间史诗、歌谣、甚至故事中常见的重复、复沓、双声、叠韵、合声、帮腔、押韵、音步、平仄等等，这些结构化、程式化、模式化的语音结构就是所谓"口头程式"，民间的史诗、歌谣、说唱、戏剧歌手就是依赖这些程式遣辞造句、抒情达意。形形色色的口头程式不仅是口头文学流传记忆的凭借，也是民间歌手即兴创作的语法，还是同一口头传统中的听众聆听和理解的依托。口头程式就是口头文学的"修辞术"，正是凭借口头程式，民间歌手滔滔不绝的歌唱才不再是毫无意义的语音之流，而成了在时间之流中不断再现的意义篇章。因此，口头程式就成了口头文化研究关注的焦点，于是才有以帕里－洛德命名的口头程式理论，也正是由于口头程式在人类文化表达的中心地位，口头程式理论才成为西方人文学术的核心理论之一。

    民间文学既然是口头文学，口头程式既然是口头文本意义赖以存在的结构基础，那么，以理解民间文学的结构和意蕴为指归的民间文学把口头程式作为关注的焦点，不就是顺理成章的吗？中国学术界对于民间文学的研究之所以进退失据、左右碰壁，进则迷失于田野中纷纭繁复的民俗事象，退则株守于面目全非的书面文本，正是因为它一直没有把握民间文学的关键，民间文学结构成形、意义生发、文本流传、接受理解的关键，即民间文本的口头程式。

    要真正把民间文学作为口头文学来研究，要真正把握民间文学的口头性，把握其口头文本的存在方式和意义的表达方式，就必须有与这个对象相适应的研究方法和理论框架，对此，传统的民间文学理论框架全不顶用，必须重起炉灶，因为，那个理论框架源于书面范式，而研究口头文学所需要的是口头范式。对于口头文学范式而言，甚至基本术语和概念都与书面文学大相径庭，比如说什么是一个词、什么是一句诗、什么是一篇作品、什么是创作，什么是模仿，什么是理解一部作品，文本和语境的界定4，等等，都会有与书面文学迥然不同的界定，更不必说那些仅对口头文本才至关重要而对书面文学则无关紧要的关乎时间性和语音性的概念，如重复、节奏、押韵、旋律、音步等等，诸如此类的概念以及其反映的机制对于民间口头文学的创造力和审美价值至关重要，对于书面文学而言，则可能被视为原始、累赘，而成为应该尽量避免的毛病。

    中国民间文学研究的书面范式已在三套集成达到了其辉煌的顶点，"后集成时代"（刘锡诚先生语）的民间文学研究要进一步发展，正面临着研究范式的转型，而要真正把握民间文学的口头性，使民间文艺学成为关于民间口头传统的学问，就必须实现从传统的书面范式向口头范式的转变。近期一系列研究成果，其实已经酝酿和预示着这种转型。西方口头程式理论的引进对于中国民间文学和民俗学研究可谓适逢其时，如何在口头理论的指导下，将我们的理论思考与个案研究结合起来，创建民间文学研究的口头范式，并在口头范式基础上建立一个全新的民间文艺学理论体系，可以说是我们这一代民间文艺学从业者义不容辞的责任。

     提倡口头范式，并非意味着旧的书面范式已经毫无用武之地，我们既然有了三套集成，有了大量的已经书面化的优美的民间文学作品，自然就可能而且必要用文艺学范式对这些作品的内容和形式、风格、审美价值、教育价值、认识价值、创作方法、情节类型、人物性格等等进行分析，正像我们用同样的范式分析唐诗宋词、水浒红楼一样；既然这些民间文学作品来自不同地区、不同历史时期、不同文化背景，当然就可以继续利用历史－地理学派的母题比较研究方法对之进行爬梳，最终编写出更加全面的中国民间故事母题索引手册。从什么角度，用什么方法研究民间文学，取决于个人的研究兴趣或者研究课题的目的。比如说，本科生的民间文学教学，在注意强调民间文学的口头性的同时，不妨仍主要沿袭旧的文艺学范式，把对民间文学文本的分析和欣赏作为主要内容，因为，向本科生传授民间文学目的，不是培养民间文学的田野研究者，而主要是开拓学生的文学欣赏视野，养成其对民间民族传统的热爱。而对于民间文学的研究生教育而言，因其旨在培养民间文学的从业者，则课程体系必须建立于口头范式之上，民间文学的研究生不仅要掌握口头程式理论，而且，要具有独立从事口头文学的田野研究的能力。因此，我们完全可以编写出适应于本科生、研究生不同层次和目的的民间文艺学教材。

总之，民间文学既然是口头文学，口头性既然是民间文学的根本属性，口头流传既然是民间文学的基本存在方式，那么，口头范式就应该成为民间文艺学的基本理论取向和学术范式。当然，口头范式并非是民间文学研究唯一的灵丹妙药，这种范式也不是没有其自身的缺陷，比如说，口头程式理论就缺乏像历史地理理论那样宏观的文化视野，也缺乏像传统的文献－文艺学那样精细敏锐的审美触角，另外，它主要关注对口头文本的结构分析，而较忽视对于口头文本的表演语境和民俗场域的研究，对此，表演理论和仪式理论可以成为其有益的补充，而表演理论和仪式理论要真正融入民间文艺学的学术范式，也少不了口头范式这个中介，因为正是口头演述，才把民间文本的构成和意义与民间文学的表演仪式和场域连接起来，因此，口头范式应该成为民间文艺学的理论核心。当前的一系列理论思考和个案研究成果预示着中国民间文艺学正面临着从传统的书面范式向口头范式的转变，也许，经过这一次脱胎换骨的转变，中国民间文艺学终将获得新生，以其独具魅力的学术品格独立于当代人文学术之林。——就像故事中那个出门学艺的穷小子最终找到鲁班师爷，学成归来，身怀绝技，不仅成家立业，自立门户，而且儿孙满堂，家业兴隆，从此，村中的人们再也没人敢瞧不起他。

注释：

1 刘铁梁先生在《"民间文学"的概念与20世纪中国的民间文艺学》一文中对此问题作了很好的论述，此文为《20世纪中国民间文学经典》（北京师范大学出版社，2004年）一书的序言；又载《2003年海峡两岸民间文艺学研讨会论文集》，华中师范大学，2003年11月。

2 施爱东：《告别田野》，《民俗研究》，2003年第1期。

3 陈建宪：《论民间文学研究中的几个关系：走向田野，回归文本再思考》《2003'海峡两岸民间文艺学研讨会论文集》，华中师范大学，2003年11月。

4 朝戈金、约翰·迈尔斯·弗里：《口头诗学五题：四大传统的比较研究》，载《东方文学研究集刊》（1），湖南文艺出版社，2003年。



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Karin

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