关键词：叙事

Karin

关键词: 叙事(narration)   



正是通过口头语言，原始社会的现实才能被构建、维持和变换。但是，正如菲德勒所指出的那样，口口相传在穿越时空时是不稳定和不可靠的，“当故事从一个族群传递到另一个族群或是代代相传时，他们势必丢失了许多他们原有的意思和来龙去脉，最终变得不可理解或成了隐喻。”（注：《媒介形态变化：认识新媒介》，第51页。）

当然，原始叙事的传播过程也即是演义过程，许多原本不存在的意义被发明或增生出来，这导致了像《荷马史诗》这样的文化奇观，这一方面也不容忽视。）这样，为了挽救集体记忆，许多叙事采取了诗的形式。

在古希腊，最早提出比较完整的叙事理论的，是大哲学家柏拉图。他既讨论过叙事的“题材内容”——事件，又讨论过叙事的“形式”——叙述方式。在《理想国》这一经典巨著中，柏拉图通过与阿德曼特的对话，首先提出了“单纯叙述”与“摹仿叙述”的概念。柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第47页。

他认为：在形式上，“凡是诗和故事可以分为三种：头一种是从头到尾都用摹仿，像你（指阿德曼特）所提到的悲剧和喜剧；第二种是只有诗人在说话，最好的例也许是合唱队的颂歌；第三种是摹仿和单纯叙述掺杂在一起，史诗和另外几种诗都是如此。” 柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第50页。

所叙事件的性质为标准，柏拉图认为：“叙述的语文体裁有两种，一种是真正好人有话要说时所用的；另一种是性格和教养都和好人相反的那种人所惯有的。” 柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第53。

柏拉图借苏格拉底之口说道：
一个好人若是要叙述到一个好人的言行，我想他愿意站在那好人本人的地位来说话，不以这种摹仿为耻。他对于那好人的坚定聪慧的言行，会特别摹仿得认真；若是那好人遭遇到疾病，恋爱，沉醉或是其他不幸的事，他就摹仿得少些。但是他若是要叙述一个不值得他瞧得起的人，他就不会肯认真去摹仿那个比他低劣的性格，除非偶然他碰到那人做了一点好事，才摹仿他一点。此外，他会以摹仿这种人为可耻，因为他对于摹仿这种性格素无训练，而且也不愿降低身份来取他所鄙视的人物做模范来摹仿，除非是偶尔开玩笑。柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第53-54页。

柏拉图主张，人们应“摹仿”好人的“聪慧的言行”；好人的“不幸的事”，则应摹仿得少些。至于坏人，则不应摹仿；除非他偶尔做了一点好事，才可“摹仿他一点。”如此看来，柏拉图认为叙述的事件应该是“好人”所做的“好事”，他认为只有这样的“事件”，才有益于城邦守卫者的审美教育，才能使他们从小就“摹仿勇敢、有节制、虔敬、宽宏之类品德”，从而“专心致志地保卫国家的自由”柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第52页。
叙述方式，柏拉图认为三种均有可取之处。当阿德曼特得出“我们只准用摹仿好人的单纯叙述”这样独断的结论时，柏拉图回答说：“混合体也确有它的引人入胜处。至于与你所选的那种正相反的体裁——摹仿——却最受儿童们，保姆们，尤其是一般群众们欢迎。” 柏拉图：《文艺对话集》，人民文学出版社1963年版，第55页。

闻一多先生说：“说话时期当早于创造文字若干万年，既能说话，必会唱歌。话既成为整个意志的代表，人们必须记它或诵它，这就是诗，并且为了便于记忆，故诗必有韵，但与后世用韵带有音乐性者不同。同时必须有整齐句法，还要有连环句法，……又须有系属之特点，即在文章中分别子目而加详释，也是为了便于记忆。再又有排比句法，不但字句整齐，连句的结构也是一致，作用都是一样。” 邓临川：《闻一多论古典文学》[M]，重庆出版社1984年版，第10-11页。
闻一多说：“古代的诗的功用，相当于后世的韵语歌诀，它是由一段生活经验中所总结出来的精粹语言，可称它为格言或谚语。为了便于记忆，才创造了上述句法，这就是诗的起源。那些格言的作者，就被人称作圣人。” 邓临川：《闻一多论古典文学》，第11页。

维柯写道：“各原始民族用英雄诗律来说话，这也是自然本性的必然结果。这里我们也应赞赏天意安排，在共同的书写文字还未发明以前，就安排好各族人民用诗律来说话，使他们的记忆借音步和节奏的帮助能较容易地把他们的家族和城市的历史保存下来。” 维柯：《新科学》，人民文学出版社1987年版，第432页。

维柯说：“荷马自己曾称在贵人筵席上歌唱的诗人们为盲人，例如在阿尔岂努斯招待攸里赛斯的筵席上歌唱的以及在求婚者欢宴中歌唱的都是盲人。” 　维柯：《新科学》[M]，人民文学出版社1987年版，第440页。

马克•昂热诺“在各种艺术的原始混沌状态中．功能迥异的不同成分自然和谐地交织在一起。例如澳大利亚土著居民的礼仪活动中，舞蹈表示日常的动物图腾，歌唱是祖宗图腾的一种赞美形式。休息时，由神职人员担任的口头评论则复原了祖宗穿越临近部落领土的艰难而神圣的历程。由原始乐器所演奏的音乐、舞蹈、诗歌话语和散文话语就这样融亍一炉。” 马克•昂热诺：《问题与观点：20世纪文学理论综述》[M]，百花文艺出版社2000年版，第5页。

布罗姆菲尔德和丢恩写道：一位口传诗人为自己的造诣感到自豪，因为他“借助于超越常人的旅行而获得了宇宙知识；他懂得与世界的统治者们联系在一起的神话、传说和历史；以及，他在公开场合迎送的诗中颂扬了一些人的美名，并得到了他们的优厚酬报。”The Role of the Poet in Early Societies,p.96.

布罗姆菲尔德和丢恩指出：“诗人被特别的认为是智慧的发现者、保存者和传播者。这是因为，与普通的尘世中人不同，他们通过一种独一无二的感知天赋而掌握了智慧，这种感知天赋是作为一种超自然的天赋而专门授予他们的。”
Bloomfield, MW. The Role of the Poet in Eearly Societies . Cambridge : D.S.Brewer,1989.p111

“诗人是公共舆论和公共判断的创造者。”（注：Bloomfield,M.w.& Dunn,C.W.,The Role of the Poet in Early Societies,Cambridge.S.Brewer,1989,p.7.
作为西方早期社会的口传文学的中心概念，其根本的意义在于强调一种秩序：“那么，古代的智慧概念就是早期人文科学的自然宗教。无论其形式是多么离奇，那些神话和故事总是预设了秩序和合理性的观念。” Bloomfield, MW. The Role of the Poet in Eearly Societies .Cambridge.S.Brewer,1989.p108

“保存在书写中的最早的诗是为庇护人（保护神）、国王、首领和宗教领袖所创作的诗，创作要投合他们的口味，并以传统的方式来锤炼。” Bloomfield, MW. The Role of the Poet in Eearly Societies .Cambridge.S.Brewer,1989.p17

“这两者具有一种互换或互惠的关系：诗人向庇护人献上赞美诗，另一方面，庇护人也回敬以赏赐品给诗人。” Bloomfield, MW. The Role of the Poet in Eearly Societies .Cambridge.S.Brewer,1989.p76

这种相互依赖关系在一位口传诗人的诗句中表现得非常露骨：“君无臣兮，无言可听；臣无君兮，无诗堪吟。” Bloomfield, MW. The Role of the Poet in Eearly Societies .Cambridge.S.Brewer,1989.p86

初民们相信：“我们语言的天赋是个神奇的天赋，由于它能导致或引起某种行为奇迹的发生，我们便假定，要是我们知道适当的词语，我们便能产生或影响几乎任何事情。” Bloomfield, MW. The Role of the Poet in Eearly Societies .Cambridge.S.Brewer,1989.p14
作为口传诗人言说中心的智慧，并不是如同后代人所理解的某种沉思默想，其意义出场实际上总伴随着明显的干预性，“智慧必定不会被隐藏在某个角落，它是说服人、争取人的。智慧必须激发人们行动，并进入到生活的闹市街角中去。”
Bloomfield, MW. The Role of the Poet in Eearly Societies .Cambridge.S.Brewer,1989.p24

本雅明写道：“很少有人意识到，听故事的人对于讲故事的人的那种不加判断，听什么信什么的关系，其决定因素在于他全神贯注于把所听来的东西记在心里。” 本雅明：《本雅明文选》，陈永国译[M]，中国社会科学出版社1999年版，第304页。
本雅明说：“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向……这有三种情况：第一，有用性可能寓于一种伦理观念；第二，可能寓于某种实用建议；第三，可能寓于一条谚语或警句。在每一种情况，讲故事的人都向读者提出了忠告。”见《本雅明文选》，第294页。）
韦伯在《经济与社会》中，指出了合法统治的三种纯粹的类型。即卡里斯玛性质的统治，传统性质的统治和合理性质的统治。我们认为，这三种统治类型恰好和前文字时代、文字印刷时代以及大众媒介时代的文学权力的性质相互对应。所谓卡里斯玛(charisma)型的统治，即是建立在“非凡的献身于一个人以及由他所默示和创立的制度的神圣性，或者英雄气概，或者楷模样板之上” 的一种统治。马克斯•韦伯：《经济与社会》，上卷，林荣远译[M]，商务印书馆1998年版，第241页。

巴特在他的《S/Z》开头所说到的：
据说，某些佛教徒依恃苦修，最终乃在芥子内见须弥。这恰是初期叙事分析家的意图所在：在单一的结构中，见出世间的全部故事（曾有的量，一如恒河沙数）：他们盘算着，我们应从每个故事中，抽离出它特有的模型，然后经由众模型，导引出一个包纳万有的大叙事结构（为了检核），再反转来，把这大结构施用于随便哪个叙事。（注：［法］罗兰•巴特，(S/Z)，屠友祥译，上海人民出版社2000年版，第55页。）
热奈特所说：“人们曾经在相当长的时间内将文学视作一个没有代码的信息，因此现在有必要暂时将它看成一个没有信息的代码。”（注：［法］热奈特《结构主义与文学批评》，载《辞格一》，巴黎瑟依出版社，1996年版第150页；转引自张寅德《法国结构主义文论的嬗变》，《华东师范大学学报》，1988年第3期。）
佛克马明确指出，“文学必须和现实生活密切相关”。“文学再也不是一个隐蔽的、‘自律的’领地了，文学研究的对象也不能仅局限于文学文本。”（注：见王宁《关于文学史、文学理论及文学研究诸问题——访著名学者佛克马教授》，载王宁《比较文学与中国当代文学》，云南教育出版社1992年版，第185，186页。）
罗斯•钱伯斯认为：“叙事作品的语境——没有认识到叙事是一种社会存在，一种影响人际关系并且由此获取意义的行为：叙事之所以成为叙事，依赖于一种隐含的社会契约关系。这种契约关系使得叙事作品与社会之间具有一种交换性质，而交换就意味着存在于社会的欲望、目的和各种制约力量之间的综合关系。”
（注：Ross Chambers,Story and Situation.Minneapolis:University of Minnesota Press,1984.ｐ.4.转引自王丽亚《分歧与对话——后结构主义批评下的叙事学研究》，《外国文学评论》1999年第4期，第32页。）

在赫尔曼看来，叙事理论所经历的不是它的终结而是持续的、有时令人吃惊的变形，“在互相渗透的年代里，叙述学(narratology)实际上已经分枝为叙述学(narratologies)；结构主义关于故事的理论构建发展成为叙事分析中的多重模式。”
（注：David Herman,"Introduction:Narratologies."Narratologies:New Perspectives on Narrative Analysis.ed,by David Herman,Columbus:Ohio University Press,,1999,p.1.）
莫妮卡•弗鲁德尼克的《走向“自然”叙述学》一书中明确宣称，要按照认识（“自然”）的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是明确而有意地属于历史的。”这种历史性从标题中的“走向”一词中就已经反映出来。它不仅反映了已经提出的这一认识与有机的模式开始具有的性质；它也涉及到了各章构成的时间先后顺序的轨迹，从口头语言的故事讲述到中世纪的，早期现代的，现实主义的，现代主义的以及后现代主义的写作类型。
（注：Fludernik Monika.Towards a"Natural"Narratology.London:Routledgc,1996,p.xi.）

莫妮卡•弗鲁德尼克指出，强调这些被称之为非正规形式(non-canonical forms)的叙述（非正规，指的是在现今小说理论研究的范围里），“旨在引起对现行的一系列叙述范式的某些修正，同时也对关于经典模式的基本设想提出某些重要的方法论问题。这样，非正规叙述的分析就为故事讲述模式的新的重构开辟了道路，从而提出一种基于认识标准和读者反应框架的新的叙述学范式，它对于虚构与非虚构的叙事类型都是适应的。从这一视野出发，经典叙述学的现实主义基础就可以超越将现实主义作为特定模式范例，也就是让模仿阐释的阅读策略得到充分运用的分析方向。”
（注：Fludernik Monika.Towards a"Natural"Narratology.Londonoutledge,pp.xi-xii,1996.）

从略……见附件

“转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）”

Karin

关键词:“叙事学”（Narratology）

转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）


叙事学(Narratology法文中的“叙述学”(narratology)，是由拉丁文词根narrato（叙述）加上希腊文词尾logie（科学）而构成的。七卷本的《大拉霍斯法语词典》是这样解释“叙述学”一词的：“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究。”新版《罗伯特法语词典》对该词所下的定义则是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”两种定义颇有出入，但有一点却是共同的，即：它们都重视对文本的叙述结构的研究。简单说来，叙述学就是关于叙述本文的理论，它着重对叙事文本作技术分析。
尽管“叙事学”一词在1969年才由托多罗夫(T.Todorov)正式提出，但人们对叙事的讨论却早就开始了。柏拉图对叙事进行的模仿(mimesis)／叙事(diegesis)的著名二分说可以被看成是这些讨论的发端。李斯特(Thomas Lister)于1832年就利用“叙述视点”来分析小说作品，同时期的另一位学者洛克哈特(John Gibson Lockhart)更是使用这一术语来探讨如何使作者与自己的作品保持恰当的“距离”。殷企平等：《英国小说批评史》，上海外语教育出版社2001年版，第78页。     后来经过亨利•詹姆斯(Henry James)的全面讨论，福斯特(E.M.Forster)和马克•肖尔(M.Schorer)等的深入发挥，叙述视点成为小说批评（自然也包括叙事学）中最为重要的术语之一。
托多罗夫首次提出叙事学一词时，给"Narratology"的定义是： 叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现结构或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。Todorov,T.Grammaire du Décameron[M].Mouton:The Hague,1969.p69。
托多罗夫综合各家论述，借用语言学中的关键术语，对最小叙事单元、序列和文本进行了描述。他认为，叙事中的最小单位是一些基本命题，可以是表示行动元的命题，如：“X是国王”，也可以是表示动作的命题，如“X娶了Y”。五个命题构成一个序列：表示初始平衡的命题——表示外力侵入的命题——表示失去平衡的命题——表示恢复平衡力量的命题——表示新平衡的命题。而序列按照嵌入、接续、交替等方式结合起来就构成完整的叙事文本。Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p60-61.
法国人类学家兼结构主义者列维－斯特劳斯(L.Strauss)对神话进行研究之后，发现在浩如烟海的神话底下隐藏着某些永恒的普遍结构，任何特定的神话都可以被浓缩成这些结构，这就是叙事中所谓的“深层结构”，其中的变项是一些普遍的文化对立（如生／死、天堂／尘世等）和处于这些对立项之间的象征符号。在不同的文化中，这些深层结构将演变出具有不同价值的表层结构。Levi-Strauss,C.The structure study of myth[A].In Structural Anthropology[C].New York:Anchor,1955.
俄国形式主义者普罗普(Propp)依据对俄罗斯民间故事的研究，对事件的功能进行了明确分类，同时提出与这些功能相对应的人物类型。格雷马斯(Greimas)继承并发展了普罗普的分析模式。他将后者对民间故事的分析方法扩展到所有叙事，提出与行动相关的三对共六种“行动元”概念，即：与愿望、探求和目标相对应的主体和客体；与交流相对应的发送者和接收者；与辅助支持或阻碍相对应的帮助者和阻挠者。同时，格雷马斯压缩了普罗普提出的功能种类，并将它们归入三种序列结构：契约型结构、完成型结构和离合型结构。如契约型结构中，叙事可能采取两种模式来进行：
契约——违背契约——惩罚
缺乏契约（秩序）——重建契约（秩序）
Selden,R.A Reader's Guide to Contemporary Literary Theory[M].Kentucky:University Press of Kentucky,1986.p59
并非所有叙事学者都认同上面的分析模式，比如布雷蒙(Bremond)认为格雷马斯关于叙事序列的分析不能囊括所有叙事现象。他在肯定普罗普的功能分析的基础上，提出叙事的基本序列由下列三个功能组合而成：
1）表示可能发生变化的功能；
2）表示是否实施这种变化的功能；
3）表示变化是否实现的功能。
由这三个功能组成的基本序列互相结合产生复合序列，布雷蒙列举了“首尾接续式”、“中间包含式”和“左右并连式”等几种常见类型。布雷蒙：《叙事可能之逻辑》[A].张寅德选编：《叙事学研究》[C].中国社会科学出版社1989年版，第153—176页。
罗兰•巴特(Roland Barthe)区分了“核心”和“催化”两种功能，核心功能以其依据的行为为故事“打开或结束一个未定局面”，而催化功能表示的行为则只起连接作用。巴特：《叙事作品结构分析导论》[A]，张寅德选编：《叙事学研究》[C].中国社会科学出版社1989年版，第2-42页。.
苏姗•兰瑟(Susan Lanser)将声音作为“意识形态的表达形式”，探讨叙述声音和女性作家写作的关系。
Lanser,S. Fictions of Authority:Woman Writers and Narrative Voice[M].Ithaca:Cornell University Press,1992.17.
詹姆斯•费伦(James Phelan)则将声音看成是叙事“为达到特殊效果而采取的（修辞）手段”，探讨声音在叙事交流中所起的作用。
　Phelan,J.Narrative as Rhetoric:Technique,Audiences,Ethics,Ideology[M].Columbus:Ohio State University Press,1996.22.

语式用来描述叙事信息调节，热奈特区分了两种调节方式，即距离控制（即叙事信息数量控制）和投影控制（即叙事角度控制）。这儿的关键术语是聚焦者，指充当叙事视角的眼光。叙事可以采取叙述者聚焦（如全知型三人称叙事），也可以采取人物聚焦（如一人称叙事或三人称有限视角叙事）。值得注意的是，多数叙事都混合采用两种聚焦方式。Jahn,M.Poems,Plays,and Prose:A Guide to the Theory of Literary Genres[M].Cologne:University of Cologne,2002.p57.
热奈特在分析叙事聚焦之后进一步指出，选择了某类叙事聚焦，也就选择了信息数量和叙事角度，因为特定的聚焦只能感知到某些信息，如果叙事超越了这些信息，则被视为“视角越界”。但他同时指出，很多情况下视角越界并不影响读者的阅读和判断，读者的认知策略可以帮助他们合理地排除这些越界可能带来的阅读困难。Genette,G.Narrative Discourse[M].Trans.Jane E.Lewin.Oxford:Blackwell,1980.p143-147.
另一位颇有影响的叙事学家(Franz K.Stanzel)则没有区分语态和语式，而是提出了一个“叙事情景”的概念。斯坦泽尔将叙事情景分为三种：第一人称的叙事情景、叙述者的叙述情景，人物的叙述情景，并描述了每一叙述情景中的典型特征，包括叙述者的参与程度、距离、知晓范围、目的、可靠性、声音和聚焦情况等。Stanzel,Franz K.A Theory of Narrative[M].trans.Charlotte Goedsche.Cambridge:Cambridge University Press,1984. p18.
热奈特根据叙述者的干预程度对人物话语和思想的不同表达方式进行了区分：叙述体（叙述者行使最大干预）、间接体（叙述者实施部分干预）、直接体（叙述者实施最小干预），同时在间接体中特别分析了自由间接体，在直接体中分析了自由直接体。Genette,G.Narrative Discourse[M].Trans.Jane E.Lewin.Oxford:Blackwell,1980.p125-128.
同样，对人物意识的表达方式也有心理叙述方式、戏剧独白、内心独白、思维风格等几种。
Jahn,M.Poems,Plays,and Prose: A Guide to the Theory of Literary Genres[M].Cologne:University of Cologne,2002.p92-95.

从略……
见附件

Karin

叙事学

二十世纪中国文学批评99个词   
作者：谭善明
转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）发布时间：2004-5-14 12:11:56

   
20世纪的叙事学诞生于法国。法文“叙事学”由拉丁文词根narrato(叙述、叙事)加上希腊文词尾logie（科学）构成。顾名思义，叙事学应当是研究叙事作品的科学。然而这种定义经不起深究。因为叙事学研究对象——“叙事作品”的界定并不是轻而易举的事情。新版《罗伯特法语词典》对“叙事学”所下的定义是：“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”而《大拉露斯法语词典》对“叙事学”的解释是“人们有时用它来指称关于文学作品结构的科学研究”，显然，这里的“文学作品”并不只包括叙事作品一种。罗兰•巴特认为任何材料都适宜于叙事，除了文学作品以外，还包括绘画、电影、连环画、社会杂闻、会话，叙事承载物可以是口头或书面的有声语言、固定或活动的画面、手势，以及所有这些材料的有机混合。①实际上，叙事学的发展并没有完全遵循这种设想，它的研究对象局限于神话、民间故事、尤其是小说这些以书面语言为载体的叙事作品中。即使是进入到非语言材料构成的叙事领域中，也是以用语言作载体的叙事作品的研究为参照进行的。连巴特撰写的《时装体系》一书，也是在研究报刊杂志上关于时装的文字符号。单就神话，民间故事，小说而言，叙事学早期关注的是前二者，主要研究的是“故事”；叙事学发达以后主要研究后者，关心的是“叙事话语”。所以它们是不能同日而语的。这样，从实际发展情况来看，叙事学是对主要以神话、民间故事、小说为主的书面叙事材料的研究，并以此为参照研究其它叙事领域。
“叙事学”一词最早是由托多罗夫提出的。他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“……这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”②实际在此之前，叙事学的研究设想和理论轮廓已经相当完整。叙事学的产生是结构主义和俄国形式主义双重影响的结果。结构主义强调要从构成事物整体的内在各要素的关联上去考察事物和把握事物，特别是索绪尔的结构主义语言学从共时性角度，即语言的内在结构上，而不是历时性角度、历史的演变中去考察语言，这种研究思路对叙事学的产生起了重大影响。
叙事学理论起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。最直接的影响还是来自于普洛普的《民间故事形态学》，这本书被认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了传统按人物和主题对童话进行分类的方法，认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，由此从众多的俄国民间故事中分析出31个“功能”。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题发表的专号宣告了叙事学的正式诞生。罗兰•巴特正是在这一专号上发表了著名的《叙事作品结构分析导论》，为以后的叙事学研究提出了纲领性的理论设想。这篇论文中，巴特总结前人成果，并阐发了自己独特的观点。他建议将叙事作品分为三个描写层次：功能层、行为层、叙述层，任何语言单位可能结合到各个层次之中产生意义。也是在1966年，格雷马斯的《结构语义学》问世，他主要研究意义在话语里的组织，还编制出符号学方阵作为意义的基本构成模式，并进一步深入研究了叙述结构和话语结构。
可见，在叙事学被正式作为一门学科提出以前，它的发展已经蔚为壮观，由神话和民间故事等初级叙事形态的研究走向了现代文学叙事形态的研究，由“故事”层深层结构的探索发展为对“话语”层叙事结构的分析。托多罗夫就是建议在“故事”和“话语”两个大层次上进行叙事作品的研究。他在《〈十日谈〉语法》中，从分析文学作品的语法结构入手来研究其文学性，把叙事分为三个层面：语义，句法和词汇，把叙事问题划归时间，语体和语式三个语法范畴。通过对《十日谈》的分析，把每个故事都简化为纯粹的句法结构，得出“命题”和“序列”两个基本单位，试图建立一套叙事结构模式。
热奈特吸收了托多罗夫的叙述话语的研究成果。在1972年发表的收在《辞格三集》中的《叙事话语》是他对叙事学研究的重大贡献。该文以普鲁斯特的小说《追忆逝水年华》为研究对象，总结文学叙事的规律。他从时间、语式、语态等语法范畴出发分析叙事作品，这些范畴实质上表示的是故事、叙事和叙述之间的关系――他在引论中首先对故事、叙事和叙述作了界定。他的分析以叙事话语为重点，同时注重叙述话语层次与所叙故事层次之间的关系。1983年他又撰写了《新叙事话语》，回答了范•雷斯、朵丽特•高安、米克•巴尔等学者对《叙事话语》的批评，对自己的某些论点作了修正或进一步的阐释。
叙事学理论从法国传遍欧洲大陆并发展到英美时，发生了一些变化。布斯的《小说修辞学》、马丁的《当代叙事学》、瓦特的《小说的兴起》等是英美叙事学研究的重要成果。英美学者更多地从修辞技巧入手，研究比较直观，比较经验化。③比如布斯在《小说修辞学》中对“隐含的读者”和“声音”的探讨，便不是从叙述语法的角度入手，而是以一种修辞学的观点进行了叙事学的分析，同样对叙事学理论的发展产生了重大意义。
80年代中期，叙事学理论开始被逐步介绍到中国，特别是杰姆逊在北大的演讲，带来了中国叙事学的繁荣。1986—1992年是对叙事学译介的最活跃的年头，西方最有代表性的叙事理论作品基本上都是这期间翻译过来的。中国本土化的叙事研究也有了显著成果，具有代表性的有陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）、罗钢的《叙事学导论》（1994）、杨义的《中国叙事学》（1997）等。他们在借鉴西方叙事理论的同时，也以中国所特有的文学资源和话语形式，展开了自《诗经》以来的包括《山海经》、话本小说、《红楼梦》等古典文学以及现当代小说的叙事研究，丰富了叙事学理论，为西方叙事学理论的中国化做出了自己的努力。
叙事学的发展也给当代小说创作实践带来了重大影响。新时期小说特别是先锋小说，无疑是一场声势浩大的叙事革命。在他们的小说里，故事真实这一传统观念被打破，作者在叙述中对虚构的故事进行自我颠覆，甚至叙述者直接出面点破故事的虚构过程。马原是这种由故事转向叙事的肇始者，叙事时间突破了故事时间的自然程序而获得自由。80年代以来小说在叙事上另一大显著变化表现在叙事视角上，传统现实主义全知全能式的视角转移到叙事者所处的内视角，以“我”的所见、所闻、所感引导叙事，或者采取内外视角交叉、多元叙事视角达到对全知视角的叛离和超越。


注释：
①巴特《叙事作品结构分析导论》，《符号学美学》，108页，辽宁人民出版社，1987年
②转引自张寅德主编《叙事学研究》，1-2页，中国社会科学出版社，1989年
③参阅林岗《建立小说的形式批评框架——西方叙事理论研究述评》，文学评论1997年第3期

Karin

故事和情节

二十世纪中国文学批评99个词
作者：林秀琴  转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）发布时间：2004-5-21 12:39:34
   
讲故事的行为可以追溯至遥远的原始时代。一天的狩猎活动结束之后，被大象或犀牛弄得精疲力竭的原始人，仍有一部分不得不留下继续工作：值班守护。这个时候，惟有故事才能使他们忘却疲劳和消解睡眠的饥渴。对于《一千零一夜》中的斯克赫拉萨德而言，讲故事也是一种求生的重要方式，她制造一个又一个故事或悬念推迟自己的死期。斯克赫拉萨德最后被杀了吗？只要故事不结束，她就永远不会死。
小说最早的源头是神话和史诗，二者都以故事作为根基。所以福斯特干脆说：小说就是讲故事。故事是小说的基本面，尤其在传统小说中。现代小说的故事成分虽然大有削弱的迹象，但我们对叙事文学的阅读通常还是从对故事的期待开始的。在亚里士多德《诗学》中，情节与故事并没有本质区别。直到今天，无论中国还是西方，一般意义上对故事与情节仍不作区分。但在西方二十世纪的叙事学研究中，主要是俄国形式主义与结构主义，开始在不同层面上对故事与情节加以区别并条分缕析。故事与情节逐渐分离为两个不同的概念。
亚里士多德的故事/情节观念在西方叙事学传统中拥有相当长的历史和权威性。亚里士多德认为，故事/情节是对一个完整行动的模仿，即某些事件的组合。亚氏非常重视故事/情节的地位，认为它是悲剧的目的、根本，是悲剧的灵魂。[1]二十世纪，故事和情节开始拥有不同的所指。福斯特区分了“故事”和“情节”。在他看来，故事是“对一些按时间顺序排列的事件的叙述”。比方说，早餐后是午餐，星期一后是星期二，死亡以后便腐烂等。就故事而言，它只有一个优点：使读者想知道以后将发生什么。反过来说，它也只有一个缺点：弄到读者不想知道以后将发生什么。情节同样要叙述事件，但特别强调因果关系。情节中也有时间顺序，但却被因果关系所掩盖。“国王死了，然后王后也死了”，这可以看作是故事；而“国王死了，皇后也伤心而死”，则必须称之为情节。对于王后已死这件事，我们问“以后呢”，这便是故事，要是问“什么原因”，则是情节。而且，在福斯特看来，阅读故事只需好奇心，而对情节则需要智慧和记忆力，需要推理的能力。故事强调时间关系，情节强调因果关系——福斯特倾向于认为，因果关系是一种更为高级的逻辑。[2]但按照里蒙-凯南的观点，时间关系比因果关系更为根本，“时间顺序已足以认为构成把事件组合成故事的最基本要求”。在她看来，因果关系可以演化为某种时间关系。[3]
抛弃了时间或因果关系的划分方式，里蒙-凯南从两个层面上界定了故事：原生故事和作为文本的故事。她认为，前者是一系列处于时间和因果秩序之中的尚未形诸语言的事件，后者则是关于这些事件的叙述。换言之，文本故事就是话语对一系列事件的选择和组合的关系，标志着事件从原始状态向叙述状态的转化。这样，文本故事其实从属于话语范畴。可见，里蒙-凯南的文本故事，就是俄国形式主义者什克洛夫斯基、艾亨鲍姆、托多罗夫、热奈特等所指称的“情节”。俄国形式主义者认为，故事是按实际时间、因果关系排列的事件，而情节则是对故事的艺术处理或形式上的加工。什克洛夫斯基认为情节就是“讲故事的过程中所用的所有技艺的总和”，[4]相同的一个故事可能由于不同的组合，而产生种种不同的情节来。托多罗夫则更为强调情节与形式、技巧这些话语要素的关系，因而，他用故事/话语取代故事/情节二分法。故事仍是实际发生的事件，而话语则包括作者添加到故事上的所有特征，尤其是时间序列的改变，人物意识的呈现，叙述者、故事、读者的关系等。
普罗普在《民间故事形态学》中从另一个涵义出发使用“情节”概念。普罗普把人物行为功能作为故事的基本单位。他从一百个民间故事中分析出三十一种行为功能——尽管人物的名字和特征变化无常，人物的行为各不相同，但是，他们却拥有“同样情节”，即同样的行为功能。公主遇见了被巫婆变成青蛙的王子，和一只迷了路的羔羊遇见了化装成外婆的狼，这两个故事就是拥有“同样情节”——处在同样秩序中的同样基本事件，它包括了一个主人公遇见另一个主人公，主人公身份的改变，拯救或遇害的主题，诸如此类共同的构成要素。普罗普的“同样情节”不再指称故事或对故事的叙述，而且指向故事内部构成之间的关系。
在故事和情节的区分上，如上论述都紧紧围绕事件，即亚里士多德所说的“行动”展开，或者是行动之间的逻辑关系（时间关系或因果关系），或者是行动与对行动的描述，或者是行动之间结构上的功能、效果。这种区分中，人物――即行动的执行者――并未获得首席位置。亚里士多德认为悲剧中情节是第一位的——人物寄生于情节中而获得名分。如果人物不是行动的执行者，那么它就什么也不是。这种观念虽然一直占领叙事理论的主导地位，包括到了结构主义者手中，人物也是除了作为功能单位便一无是处。但这并不说明，人物在叙事中的地位真的无足轻重。一些传统的批评家，把小说二分为“有关人物的小说”和“有关事件的小说”固然不足道，但克莱恩对情节类型的划分则颇有意思。他根据作品中主人公的演变把情节区分为：有关行动的情节，即一个完整的境遇演变过程；有关性格的情节，即一个完整的性格演变过程；有关思想的情节，即一个完整的思想演变过程。[5]
在中国叙事理论中，有两种比较典型的意见：一是把故事与情节等同，如上海辞书出版社1979年版《辞海》这样定义“故事”：
叙事性文学作品中一系列为表现人物性格和展示主题服务的有因果联系的生活事件，由于它循环发展，环环相扣，成为有吸引力的情节，故又称故事情节。
这个定义把事件和人物并重推举，并且强调了事件之间的因果关系。在另一种意见中，人物甚至成为情节与故事的分水岭。郑乃藏、唐再兴主编，光明日报出版社1987年版《文学理论词典》这样定义情节和故事：
情节——叙事性文艺作品中展示人物性、表现人物之间、人物与环境之间的复杂的一系列生活事件和矛盾冲突的发展过程。
故事——文学作品中一系列有因果联系的生活事件。这种生活事件，往往有曲折生动的冲突，环环相扣，有头有尾的发展过程。
如上定义表明，情节和故事都是一系列事件的发展过程。但是，如果事件由人物承担、决定，并在事件中反映出人物之间的关系，故事就演变成情节。相反，如果作品把事件的发展过程作为描写的重点，或者因事设人，对人物性格的描写则放到了较为次要的地步，这就叫故事。因此可以说，人物或性格是情节的标志。用高尔基的话说，情节即人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系，是某种性格、典型的成长和构成的历史。
在情节的结构上，整体性和中心观念从亚里士多德以来长期占支配性地位。亚里士多德认为，情节应包含一个完整的行动。这也就意味着事件必须具备一定的长度，能够包容起始、中段和结局这样的全过程，即由败逆之境转入顺达之境，或者恰恰相反。亚里士多德把“发现”和“逆转”看作情节结构的关键要素。这种转变还必须符合事件发展的“可然的”或“必然的”原则，即符合因果逻辑性。在结构上，事件与事件的组合必须严密到挪动或删减其中的任何一部分，就会使整体松裂和脱节的境界。1863年居斯塔夫•弗雷格塔把情节的结构描述为一个类似倒“V”的形状：情节包含上升与下降两部分；上升经历“开场”、“展示”、“复杂化”后，走向顶点——高潮。下降包括逆转、解决、收尾三个阶段。[6]这种观念中，我们不难发现亚里士多德的声音。
无论以时间关系还是以因果关系辨认故事和情节，此举实质上仍因循统一、整体这样的逻各斯中心主义观念。同样，形式主义和结构主义也没有摆脱这种整体化，即追求情节的完整、有序的观念的统治。布雷蒙认为，一个基本的情节序列，应该包含三个阶段，即“可能性的实现——实现可能性的过程——由此产生的结果”。[7]托多罗夫则要求一个完整的叙事片段，包括从“静止/和平状态——不平衡（入侵破坏的结果）——重新达到平衡”这样的发展过程。[8]
在一些心理小说中，事件的成分或情节性已大大削减。这些小说曾被传统批评家、读者指责为情节淡化、无情节。查特曼认为，作品从逻辑上是不可能没有情节的，只不过有些作品倾向于“结局性情节”，有些作品倾向于“展示性情节”。后者主要表现为，事件在作品中不过是引发人物的契机，而人物的内心活动和人物性格则成为主体部分。许多现代小说正日益表现出对情节的漠视，诸如事件的零碎，片断的插接，时间、空间上的无序混乱，因果逻辑的破坏，人物的支离破碎等。
这一批现代小说的出现表明，“有机整体”的观念正遭到严重的质疑。批评家发现，情节的统一、结构的完整、意义的确定，不一定是叙事的惟一特点。在传统小说的阅读中，当我们莽撞地进入作品时，很可能弄得一头雾水却并不为此恐慌，因为我们知道：好戏还在后头。只要继续下去，就会发现所要的答案。我们时常依赖结尾的指引来理解开端，因为我们确信开端与结尾有条不可质疑的纽带，因与果将在这条纽带上遥相呼应。然而，一些现代小说却同时向我们提供几种不同的结尾。这时，我们又将依据什么来理解开端，理解作品这样一个“整体”？我们显然不能对此视而不见：现代小说的叙事实验提供了一套迥然有别的经验，这套经验正在瓦解、颠覆传统小说因果逻辑和情节的整体性观念。

[1]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，北京人民文学出版社1982年版
[2]参见 福斯特：《小说面面观》，花城出版社1981年版
[3]参见里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清译，三联书店1982年版
[4]参见 申丹：《叙述学与小说文体学研究》第33页，北京大学出版社会1998年版
[5]同上书，第46页
[6]华莱士•马丁：《当代叙事学》，第89页，北京大学出版社1989年版
[7]同[4]，第35页
[8]同[4]，第38页

Karin

叙述圈套

二十世纪中国文学批评99个词   
作者：刘小新  

转引自文化研究网（http://www.culstudies.com） 发布时间：2004-5-14 12:12:46

“叙述圈套”是当代小说评论的重要概念之一，专门用来阐释当代先锋小说的叙述方式。陈思和的《中国当代文学史教程》在评价马原时说：“他广泛地采用‘元叙事’的手法，有意识地追求一种亦真亦幻的叙事效果，形成著名的‘马原的叙述圈套’。”[1]现在人们一般都认定这个概念的最初使用者是吴亮，1987年吴亮发表《马原的叙述圈套》，[2]首次用“叙述圈套”一词评论马原小说的叙述艺术。之后，这个术语开始在先锋小说论述中频繁出场，人们似乎因此找到了一个能概括描述先锋小说叙事游戏的语词。
80年代的先锋小说叙事革命肇始于马原。他在1984至1986年间发表了《拉萨河的女神》、《冈底斯的诱惑》、《虚构》、《错误》等小说，第一次把小说的叙事本身放在最重要的位置上。马原完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，而且把“怎么写”推到极端，传统小说的故事情节和心理小说的意识流程都变得不那么重要，重要的是叙述故事的方式。吴亮说：“写小说的马原似乎一直在乐此不疲地寻找他的叙述方式，或者说一直在乐此不疲地寻找他的讲故事方式。他实在是一个玩弄圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”
因而阅读马原需要智力，阐释马原“是一场极为有趣的博奕”，就象玩智力魔方或迷宫游戏。吴亮从三个方面破解马原的“叙述圈套”：首先、马原叙述的一惯技俩是弄假成真、抹煞真假界限。马原本人在自己创作的小说中频频出场，他不仅是故事的叙述人，而且是亲历者，以自叙或回忆的形式讲述自己亲历的事件。这样马原就“把过于认真的读者带入一个难辨真伪的圈套”，而且也把马原自己“逼入一个圈套”中，象埃舍尔的魔画――“马原和马原小说中的马原构成了一条自己咬着自己尾巴的蛟龙，或者说已形成了一个莫比乌斯圈，是无所谓正反，无所谓谁产生谁的。”其次、马原“不是在小说以外打量他的故事和人物，而是混居在小说内部参与着这些故事并接触着这些人物的。”在小说里，“马原”的朋友们既提供故事也活在马原为他们讲述的故事中。“究竟是他们不断塞给马原故事，还是马原给他们故事，或把他们塞在马原的故事里，则又是一个复杂的圈套了。”第三、马原的“圈套”往往缺乏连贯性和完整性，逻辑不清、神秘未明，事件之间或事件的前后联系十分暧昧，只显露出一些蛛丝马迹。吴亮发现了马原这种描述经验的方式和组装故事的形态：“马原在进行他的故事组装时，没有一次不漏失大量的中间环节，他的想象力恰恰运用在这种漏失的场合。他彷佛是故意保持经验的片断性、此刻性、互不相关性和非逻辑性。这种经验的原样保持在马原的小说里几乎成为刻意追求的效果，比如存心不写原因，存心不写令人满意的结局，存心弄得没有头尾，存心在情节当中抽取掉关键的部分。”而且在他的不同小说中，人物和故事还互相交叉渗透，形成故事的各种层次相互缠绕的叙述圈套。
这种“叙述圈套”和故事迷宫起初令人惊奇、迷惑，后来马原、格非等人玩熟了，人们也见多了，而且还接触了博尔赫斯《交叉小径的花园》、《沙之书》以及福克纳的《押沙龙！押沙龙！》，也就见怪不怪。现在看来，吴亮对马原“叙述圈套”的智力解读也就变得平常起来，而吴亮对隐身“叙述圈套”背后马原的观念的揭示则更具有一种可贵敏锐性。吴亮用叙述崇拜、神秘关注、无目的、现象意识、非因果观、不可知性、泛神论这些词汇指称马原的哲学。正是这种概括揭示了先锋小说形式实验的意识形态意味，这也是人们津津乐道于先锋小说的“叙述圈套”的深层次原因。陈晓明甚至把这种“叙事策略”视为先锋小说的一项重要成就，“先锋文学发生的意识转变……主要是叙事方法变革的产品。这种变革的标志应该追溯到马原的‘叙事圈套’……马原的经验迅速演变为经验模式、叙事模式乃至思想范式。”[3]
陈晓明、王宁、薛毅、程文超等从后现代主义和解构主义角度诠释吴亮对马原观念的诠释。王宁认为先锋小说“往往表现为一系列似乎相干的叙述圈套相互龃龉，但恰恰就在故事最后行将结束时，这种相关性被破坏了，意义又回到了文本的边缘地带。”[4]薛毅把这种文本称为隐喻文本，“隐喻文本中所指对于作者也是不明物，循着能指的踪迹追寻所指，这种追寻毫无止境，所指始终是延宕的，空缺的。”[5]陈晓明说得更直接：“当代中国的‘先锋派’也已不再关心所谓的‘终极性价值’，至少他们构筑的本文实际上颠覆这一终极的统一性。……马原是第一个反对‘深度模式’的人，他用‘叙述圈套’压抑故事，又用故事替代了深度意义。”[6]程文超的意见大体相似，“马原的叙述圈套”以及围绕“叙述圈套”的叙述是一种后现代主义的话语欲望的表达，“当‘人’被解构，深度被‘削平’之后，文学便成了与其意指断裂的能指游戏。”[7]这些阐释大多是吴亮观点的延伸。
“叙述圈套”在当代小说中的出现，具有突破旧有小说叙述成规的意义。同时以“叙述圈套”的操练为核心的先锋小说的形式探索也不只是某种纯形式主义的艺术冲动，它显然具有解构主义的锐气，也是意义危机的表征。晚近批评者隐约产生了一种对“叙述圈套”叙述游戏的不满，认为90年代以后的先锋文学丧失了锐气而变得保守了，先锋派与变化了的社会现实相割裂而变得狭隘了。
[1] 陈思和主编《中国当代文学史教程》复旦大学出版社1999年版,第295页
[2]吴亮《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》1987年第3期
[3][6]陈晓明《无边的挑战》时代文艺出版社，1993年版，第187页
[4]王宁《后现代主义的终结》《天津文学》1991年，第12期
[5]薛毅《无词的言语》学林出版社，1996年版，第246页，第44页
[7]程文超《意义的诱惑》时代文艺出版社，1993年版，第132页