傀儡戏研究（其一）

夏敏

    傀儡戏（木偶戏，英文叫puppetry）是民间戏剧表演中的一种特别类型，多由艺人操纵木偶伴随宗教仪式进行表演。世界很多民族都有在祭祀仪式中制偶做戏的习惯，通过傀儡戏的象征性表演，达到仪式所要实现的目的，以满足人的心愿。古代的希腊、罗马、埃及和印度都有木偶表演的文献记载。古希腊的傀儡戏表演用于对酒神狄奥尼索斯（Dionysus）的祭奠仪式，古希腊著名历史学家希罗多德在其名著《历史》中说古埃及人和希腊人一样“发明了另外一种东西……这是大约有一佩巨斯高的人像，这个人像在小绳的操纵下可以活动”[1]意大利戏剧学家弗利尼也说：“弄傀儡跟尼罗河流域的原住民同时发生……由祭司们拨动巨大的偶像的手足，以诱导大众之盲目的信仰罢。”[2]古印度也有傀儡表演（梵文Sutraprota），也是使用在一些宗教活动中。有人根据我国宋以前傀儡无固定写法（又写做窟垒、魁垒）且似一个复辅音，怀疑它是西域的译名，甚至认为傀儡戏自西域传入。我国的戏剧理论家江绍原先生曾提到西人劳菲尔（M•Laufer）猜测中国的傀儡与希腊语χoǔλχα的相似性，许地山认为闽南话的“傀儡”和更近似希腊语的κǒρη。[3]不论傀儡戏是否由域外传来，我国先秦时期已经有了土傀儡和木傀儡，还有一种功能和做派很像傀儡戏的傩仪，只是它不用傀儡做替身，而是由人戴面具驱赶疫鬼；山东莱西的西汉墓中有悬丝傀儡，说明傀儡及其操傀儡表演在我国是由来已久的。
    世界上的木偶文化的共同特点是，民间木偶戏极少作为纯粹的娱乐活动，多数情况下是作为祭祀活动的有机组成部分出现的。我国许多地方的木偶戏是在丧葬活动中表演的。这与《旧唐书•音乐志》所记“本丧家乐，汉末始用之于嘉会”一致，至今闽南民间仍称提线木偶戏为“嘉礼戏”，许地山先生说，泉州的傀儡戏还“有时用为丧家之乐，所演多为唐太宗入冥，目连救母之类”。[4]丧葬仪式中表演傀儡戏在民间的解释是它能辟邪。辟邪是一种巫术活动，在我国民间也叫“厌（魇）胜”，意思是压住鬼祟入侵。镇压鬼祟，是为了保全人类免遭它们的伤害。傀儡戏中的“傀”或“儡”都是鬼脸，演傀儡跟压镇鬼祟有密切联系。萧兵先生说：“‘鬼’是‘傀儡’的合音（促读），‘傀儡’是‘鬼’的析音（缓读）”。[5]戏剧理论家常任侠先生说，古代跳鬼驱魔、黄金四目的方相其实是引柩守墓的勇士，他“因其形状魁垒，跳跃作戏，故称‘傀儡戏’”“‘大傩’方相驱鬼，便是傀儡戏的开始”[6]，从中可知早期傀儡戏是丧葬活动中的驱邪表演。明清以后，傀儡戏驱邪的功能并没有衰减，以台湾的情况来看，“凡是上演傀儡戏定是在神庙落成，火灾或吊死、溺死等迷信人所谓有妖气的情形下排演，且又禁忌妊孕妇人观看”“很少有人把演傀儡戏当作娱乐性的欣赏，往往仅做祭祀之用”。[7]由此可见，民间认为有“妖气”的地方，必然通过搬演傀儡加以阻挡，这进一步显现了傀儡戏的辟邪功能。即使不在丧葬活动中表演，傀儡戏的驱邪功能也并没有退化。闽西木偶戏中的安龙戏多用于新屋落成或旧宅不宁，届时由木偶艺人主持安龙仪式，既可以驱邪镇宅，又可以延宾谢客，“戏剧内容以平安喜庆、驱邪邀福为主”。[8]在宗教意义上的辟邪，是一种保护型巫术，主要是利用一定的物件或表演防止鬼祟来犯。很多地区的木偶戏被人恭敬地视为辟邪物，供奉傀儡或表演傀儡被认为有一种神秘的威力，可以与邪祟对峙，保佑亡魂一路走好或保佑家宅平安。台湾著名人类学家李亦园先生特别强调傀儡戏的驱邪功能，他说：“有的仪式要演出傀儡戏，那就是驱除鬼魅污染最典型的法术”。[9]可见，通过仪式活动中的傀儡表演，来控制某些作祟于人的神秘力量，本身是非常典型的巫术行为。“巫术常以仪式表演来利用、支配合操纵某种超人的神秘力量（而不是经验知识）影响人类生活或自然界”。[10]学界多半注意到傀儡戏的艺术性，却很少有人论述到它在仪式中的驱邪避祸功能，而这恰恰是傀儡戏搬演真正的心理动机；仪式活动中的傀儡表演，是戏剧起源于宗教的一个历史见证。

老蒙

有人从民俗学的角度研究过“戏剧圈”吗？
[ 本帖由 老蒙 于 2004-11-23 21:16 最后编辑 ]

老蒙

    冈田谦曾经研究过“祭祀圈”，拉斐尔的文化人类学也曾经提到过“库拉圈”，施坚雅的市场区域实际上也是一个“市场圈”，也曾经看到过“婚姻圈”、“商品圈”。有没有人从民俗学的视角研究过“戏剧圈”，或者类似的“文化消费圈”？
    我讲的这个“戏剧圈”至少包括三个层面：第一，一种地方剧种的流行的中心区域和辐射半径；第二，一个民间剧团的活动范围；第三，一场戏剧表演吸引受众的范围。
    谢谢！
lixianqi@ustc.edu

夏敏

“圈”在学术语言中是一个不得已才使用的一个术语，因为活态的文化事象无法进行条块分割。
戏剧圈大概还是有的，只是边界不明而已。比如闽南歌仔戏起源于福建龙溪、芗江一带，主要流行区域却在台湾全岛，后来又从台岛影响福建的漳州，泉厦不怎么流行。所以台湾是歌仔戏的中心，漳州是次中心，泉厦是边沿。可见戏剧圈的中心和边缘常常是流动的。你所说的第二、三个范围，我以为须以“行动”为中心，演剧群体和受众群体是因为有演剧的民俗要求和演剧本身而形成的。美国学者庄生在其《仪式剧与戏剧仪式》一书中指出，借助仪式的行动和戏剧的行动，才能表达文化理想。学者的任务大概在于探询这“行动”的文化规则。
谢谢！

老蒙

感谢夏老师的回应。
    你的解释是否可以概括和拓展为第一层面“戏剧圈”的几个重要属性：
    1、“戏剧圈”边界的模糊性。2、“戏剧圈”中心和边缘的流动性。 以及，3、多个“戏剧圈”辐射区域的交叉性和重叠性。比如，皖南一带常常是在一个村落里拥有多个地方剧种的受众，皖南花鼓戏、庐剧等。4、与“方言圈”的关联性。
    再请教夏老师，你认为这种戏剧圈可否作为具有地方特色的文化消费圈的典型之一？

夏敏

“戏剧圈可否作为具有地方特色的文化消费圈的典型之一”？
当然。因为地方戏是地方性智慧和知识的典型。它与方言群体交互共生，表达的是有地域限定的历史记忆。传统社会的戏剧圈是文化消费圈的组成部分之一，戏班子和看客因为“满足各自需要”而发生经济关系。特别是在仪式活动中，演剧成为其中必要的内容，戏班子“拿人钱财”，为的是“替人消灾”。于是戏剧成了地方性文化消费的重要组成部分。

老蒙

    感谢夏老师给出精辟，且有启发性的见解。
    正如你在上面的讨论中所说，地方戏是地方性智慧和知识的集中体现，是地域性历史记忆的表达。麦克莱伦（David C.McClelland）曾经在不同国家和民族的童话中寻找成就动机因子，发现了这些民族未来发展重要的深层原因，并且由此提出一些具有应用性和推广价值的激励技术。我想地方戏，也包括地方性的仪式，体现地域性智慧和表达地域性记忆的同时，应该也是反映区域群体人格和精神文化个性的一面镜子，也能够反映社会主流意识的未来追求。从地方戏中应该也能够解读出一些乡村文化的遗传密码，特别是社会转型时期，有可能找到戏剧和仪式影响乡村文化价值取向变化的一些关键因子，或许也可以找到一些干预文化变迁的“规则”。晏阳初、梁漱溟、陶行知几位老先生当年通过戏剧的方式协助他的平民教育和乡村改造计划就是一个佐证。
    ——是否可以这样认为：戏剧是乡村文化消费的一个“节点”和“典型”形态，它与仪式、服饰、休闲等其他文化的消费方式之间应该还存在一些实质性的联系？
    ——在分析乡村文化的消费方式的时候，可否把戏剧当作一个文化人类学意义上可供观察的和可供解剖的“麻雀”？
    ——是否可以预设一下，这种观察的结论将有可以对其他文化消费的方式具有一定的解释力？
    致以诚挚地感谢！
   
[ 本帖由 老蒙 于 2004-11-25 10:41 最后编辑 ]

夏敏

麦氏的“动机”是比较有意思的概念，甚至包括马林诺夫斯基的“功能”，都可以解释戏剧得以存在的理由。至于它是否可以“反映”族群的个性或者它的“主流意识的未来追求”，则要另当别论。我经常下乡，看到百姓喜好的戏剧有的的确是传统社会道德教化的东西，而有的却是“反主流”的，它可能是主流之外的另一种“主流”。其价值标准很难用一个角度进行确认。再者，很多戏剧都是交流影响的结果。北方流行的剧目，也许很快就被南方接受（如《三滴血》），所以，不宜过高评价戏剧的功能，特别是在今日，地方戏更是迅速萎缩。新加坡的容世诚先生对当地华人戏剧做了大量的人类学研究，但是他像一个考古学者一样，对逝去的戏剧发出“逝者如斯夫”的感慨。

guojianxun_71

我的老师作过类似的研究，成果为《中国影戏》，研究的主要是皮影。