纪念马三立专题

爪哇堂

相声的力量来自民间

南方都市报　  　2003-02-17 10:41:42

　　听侯宝林先生的相声像大热天吃四川麻辣烫，过瘾痛快，大汗淋漓，上
下通泰；听马三立先生的相声却像躲在树荫中品冰棍儿，那种锐利的快感沁
入心脾，让你一阵激灵，茅塞顿开。
　　侯宝林和马三立代表了相声这种市民艺术的顶峰，他们将相声从解放前
一种主要混迹于北方都会的市井伎艺提升为一种盛行全国的大雅艺术，给几
代人带来了富有智慧的笑声，功不可没。但也正是这种地位的提升，使相声
的命运面临着危机，这也许是两位大师所没有想到的。


　　对话人：刘宗迪　中国民俗学会理事，现在首都师范大学文学院博士后
流动站从事研究工作。　　
（提示：就是坛子里那位温柔地思想犀利地发言的老兄）
记者：您对马三立的相声有什么印象？
　　刘宗迪：最近一次听到马三立的相声是在腊月二十九日回家过年的火车
上，火车上的广播放他的《逗你玩》，在漫长枯燥的旅途中能有一个人逗你
玩，把无聊的光阴不知不觉地打发过去，是一种蛮好的感受。当时我就想，
马三立这个瘦老头是中国相声的最后一颗硕果了，没想到，刚过完年，这颗
硕果就凋谢了。
　　记：您从什么途径知道马三立去世的？
　　刘：我是在网上的ＢＢＳ论坛中看到这个消息的，好像很多论坛都发布
了这个消息，有的论坛上还有专门的讨论。马三立先生前几年就宣布收山，
这些年很少露面，深居简出，算不上什么明星，但老人的去世仍引起很大的
悲恸，这除了因为老人高超的艺术和高尚的人品让人怀念之外，不能不说是
出自人们对大师离去之后，中国相声命运的关注和担忧。
　　记：您怎么看马三立和侯宝林两位大师的相声艺术？
　　刘：马三立先生和侯宝林先生是中国传统相声艺术中两颗交相辉映的明
星，现在都陨落了。两位大师出道早晚差不多，两人一在天津，一在北京，
声气相通，惺惺相惜，风格却迥异。侯宝林先生人长得气宇轩昂，往那儿一
站，风度不凡，马三立先生却清骨瘦相，天生一副滑稽的样子。侯宝林先生
是热滑稽，他的相声说学逗唱，十八般武艺全使上，样样热闹；马三立先生
却是冷幽默，说起相声慢条斯理，不动声色，不到最后一刻不解开包袱，一
阵爆笑之后，总能有发人深省的东西。听侯宝林先生的相声像大热天吃四川
麻辣烫，过瘾痛快，大汗淋漓，上下通泰，听马三立先生的相声却像躲在树
荫中品冰棍儿，那种锐利的快感沁入心脾，让你一阵激灵，茅塞顿开。我想
，如果两位大师都活着，让他们同台演出，一个逗哏一个捧哏，那本身就是
一件很具有喜剧性的景观。可惜，如今两位先生都到天国给神仙说相声去了
。
　　记：１９９３年侯宝林先生去世，１０年后马三立先生也去了，您觉得
这对中国传统相声意味着什么？
　　刘：随着两位先生的离去，中国相声的一个时代也结束了。侯宝林和马
三立代表了相声这种市民艺术的顶峰，他们将相声从解放前一种主要混迹于
北方都会的市井伎艺提升为一种盛行全国的大雅艺术，给几代人带来了富有
智慧的笑声，功不可没。但也正是这种地位的提升，使相声的命运面临着危
机，这也许是两位大师所没有想到的。

　　相声原本是一种民间市井艺术，解放后登上了大雅之堂，它变得高雅的
同时也是其没落的开始，因为高雅使之断了地气。
　　粗口荤话，虽然不是相声的本质所在，却是它以及所有民间语言艺术所
必不可少的佐料，每一个听过原汁原味的民间故事和市井讲唱的人都知道这
一点。
　　相声没了原汁原味的老汤、佐料，艺人们就只有靠撒娇卖乖、拿自己开
涮来逗观众开心。
　　记：在您看来，是什么原因使相声走入困境？
　　刘：相声不逗了，没人听了。对此，一个最好的证明就是，原本相声是
讽刺别人的，而现在相声自己却成了观众的笑料，相声演员在舞台上使尽浑
身解数，抖擞包袱，但包袱中空空如也，观众大笑，笑得不是包袱里的东西
，而是那抖擞包袱的人。这实在是一个很悲哀的事情，相声没人喝彩，优秀
的相声演员就只好去演戏，或者放牛。
　　记：这是相声自身的原因，社会环境呢？
　　刘：相声的危机，归根结底的原因是在于解放后对相声艺术地位的误置
。相声原本是一种民间市井艺术，解放后登上了大雅之堂，它变得高雅的同
时也是其没落的开始，因为高雅使之断了地气。
　　记：您的意思是，“撂地演出”的天桥时代更适合相声艺术的发展？
　　刘：是这样的。相声艺术和所有曲艺讲唱艺术一样，原本是民间艺术、
市井艺术，说的人是市井中人，听的人也是市井中人，说的笑的事儿也是市
井中的事儿。相声演出的场地就是街头空地和市井茶园，在市井的三教九流
中流传的那些东家长李家短、张三矮李四胖、狗皮膏药、东洋大力丸、闲言
碎语、流言轶闻、家事国难、风流韵事等等，都是相声艺术取之不尽的素材
。艺人们将这些市井风流荟萃提炼为作品，在场子中央和茶馆前面你捧我逗
地编排一番，能够让路人驻足，一笑了之，给劳苦贫贱的人们带来片刻的开
心，就已足够，就已经有其存在的价值。若能在逗人玩之外，发人深省，给
人教益，即为上品，就可能不胫而走，传为佳话。相声作为一种供下层民众
游戏人生的市井艺术，在解放前，和其他所有曲艺门类一样，一直就是在北
方城市的市井间自发发展、自在流传的俗玩意儿，是不登大雅之堂的。
　　记：这种下里巴人的艺术，上不了台面，能走多远呢？会不会往粗口荤
话发展？
　　刘：因为是下里巴人，不是伺候公子小姐的阳春白雪，既然远离着大雅
之堂，也就伤不到大雅。又由于主要是在市井间口头流传，不像现在这样上
了电视、广播等大众媒介，五湖四海、男女老少都看得到，因此说说粗口荤
话，也不至于伤风败俗。粗口荤话，虽然不是相声的本质所在，却是它以及
所有民间语言艺术所必不可少的佐料，每一个听过原汁原味的民间故事和市
井讲唱的人都知道这一点。
　　其实，当今之世，在手机短信中、网络论坛上和酒席桌子上流传的那些
或者俗不可耐或者妙不可言的荤段子就是明证。用巴赫金的狂欢理论，你可
以对此做出一番冠冕堂皇的解释。其实说穿了，不过是因为，平时大家冠冕
堂皇惯了也累了，下本身成了禁忌，乍在荤段子中形象性地打开下半身的拉
链，就有一种莫名的快感而已。这种拉开拉链的快感大概很像相声里抖开包
袱那一瞬间给人带来的快感。因此，相声，以及一切讽刺艺术，都乐于借助
下半身话语，就是顺理成章的，相声的这种粗鄙气，决定了它也只能作为一
种市井艺术，而登不得大雅之堂。而一旦上了台面，就有了禁忌，少儿不宜
的东西就得收敛起来，相声没了原汁原味的老汤、佐料，艺人们就只有靠撒
娇卖乖、拿自己开涮来逗观众开心。
　　记：您是研究民俗现象的，从学术上来说，相声走向殿堂后语言的清整
，对它本身艺术形态的影响是什么？
　　刘：相声语言的清整，在使相声语言变得纯洁的同时，也阉割了它那穿
透人们心灵和神经的幽默韵味和讽刺力量。因为，民间幽默的一大法门，就
是把那些冠冕堂皇的东西和粗鄙乃至色情的东西的一锅烩，用荤话俚语诠释
豪言壮语，用男女情事比拟天下大事，把各路神明拉下凡尘，揭开他们的“
家丑”，供人寻开心。阉割之后的语言就像一个肾亏的男人，再也没有力量
打开令人欢喜的“包袱”了。在上个世纪５０年代初的曲艺改良运动中，许
多脍炙人口的民间相声就是因为语言的下流而被永久地扫进历史的垃圾堆。
　　记：从姜昆等人的口中，我们知道，相声之所以出现危机，跟相声不能
有效地讽刺有关，您认为呢？
　　刘：相声本质上是一种讽刺艺术，而相声的讽刺力量也与其民间性息息
相关。讽刺要有自由的思想、畅通的语境、宽松的氛围，相声原本在街巷市
井、瓦舍茶馆讲唱和流传，听的说的大多是引车卖浆之流，来自民间又消融
于民间，离大人先生、王公贵人很远，因此，发发牢骚，骂骂时政，含沙射
影地奚落一下政客、明星，嬉笑怒骂，皆成文章，却也只是细民百姓自己笑
笑，出出心头的恶气，自嘲命运的无奈，虽有违碍字样，但因为只有宣泄而
没有煽动，也不至于引来统治势力的忌讳和查禁。这种市井艺术进入大众传
媒就不同了，讽刺一旦借助电视广播，传播为大众舆论，就无异于煽动异见
，就成了严重的政治问题。相声艺人哪有这个胆量呀，于是就只有把嬉笑怒
骂变成温柔敦厚，怨而不怒，哀而不伤，收敛了批判的锋芒，把意味深长的
讽刺艺术变成调笑呵痒的卖笑伎俩，把原本擅长暴露假恶丑的喜剧变成歌颂
新生活的真善美的颂歌。讽刺原本是相声的命根子，没有了讽刺，哪还会有
相声？

　　中国传统艺术中，既缺少真正意义上的悲剧，也缺少真正意义上的喜剧
，如果有的话，那就是相声了。
　　相声的包袱的妙处，在于它能用四两拨千斤的巧妙，颠覆那些不可一世
、碍手碍脚的庞然大物。
　　喜剧就像一个民族精神中的下水道，一个民族精神生活中的污垢就是通
过喜剧这条途径被冲刷、排泄出去的。
　　记：有人说时代变了，我们这个民族不需要相声了。相声已经不能承载
中国人的审美趣味了吗？
　　刘：中国传统艺术中，既缺少真正意义上的悲剧，也缺少真正意义上的
喜剧，如果有的话，那就是相声了。一个健康的民族不能没有喜剧，正如它
不能没有悲剧，悲剧和喜剧都有净化人的精神的作用，但其达到净化效果的
途径却不同，悲剧通过英雄的榜样而引领人的精神超越污浊的尘世，喜剧则
通过宣泄精神中郁积的污垢而使精神变得清洁，而对于芸芸众生而言，喜剧
较之悲剧更平易近人，因此，喜剧对于一个民族的精神就具有更广泛的影响
力，尤其是在这样一个已经没有英雄的后现代，喜剧精神就更显其珍贵和实
用了。
　　在没有英雄的时代，偏有许多人出来装英雄，欺世盗名，蛊惑人心，对
于这种假英雄，喜剧是一种最有力的批判武器。君不见前些日子张艺谋的《
英雄》炒得火爆，引来各路人马口诛笔伐。其实，对于这种欺世盗名的玩意
儿，你千万不能跟他较真。我曾在天涯论坛的关天茶舍中看到一个帖子，一
个网友说《英雄》中的“风风风”的叫喊好没来由，问张导是什么用意，另
一个网友替张导解释道，“风”，除了指天上刮的风之外，还用作“风马牛
不相及”的“风”，即交配的意思；张导本来可以用中国人更明白的字眼，
但他之所以用风这个字，大概是因为为了给美国人看，好让奥斯卡评委们意
会，因为“风”发音跟英语中的“ｆｕｃｋ”很像。读罢此说，不仅喷饭，
仿佛听到《英雄》华丽包装下的那一腔腐败的臭气，被大头针轻轻地扎了一
个窟窿，扑哧一声，泻个精光，只剩下一个软不拉塌的物事儿。这就是喜剧
的力量，也就是相声的包袱的妙处，它能用四两拨千斤的巧妙，颠覆那些不
可一世、碍手碍脚的庞然大物。
　　喜剧具有精神宣泄的作用，打个不雅的比方，喜剧就像一个民族精神中
的下水道，一个民族精神生活中的污垢就是通过喜剧这条途径被冲刷、排泄
出去的。我们现在这样一个人欲横流、红尘滚滚的时代，泛滥的欲望和郁积
的失落尤其需要这样一条疏浚的渠道，除了相声，还有什么能担当起这一使
命呢？
　　记：如果说相声能承担民族精神喜剧的一方面，它应该不会没落才是？
　　刘：其实，相声也没有没落，北京、天津的相声消歇了，但东边不亮西
方亮，大师去了，但江山代有才人出，时代的喜剧精神总需要找一个代言人
。前些年四川出了一个李伯清，就操着一口四川式的单口相声（他自己标榜
为“散打评书”），颠倒了巴蜀父老。我在四川呆过几年，正是李伯清出道
立万的时候，虽然因为不懂方言而无缘领会他的妙处，但看四川老乡抱着收
音机收听李伯清的痴迷样子，你不得不感叹喜剧的力量。由于李伯清用的是
四川方言，因此，外人很少了解，也很少在全国性的主流媒介露脸。
　　记：相声所依赖的民俗土壤有没有变化？
　　刘：李伯清的单口相声之所以能够在四川盛极一时，除了与四川人天生
的幽默精神和旷达的平民心态有关外，肯定还与四川遍地都是的茶馆有关，
四川人坐茶馆不仅为了喝茶，而且是为了摆“龙门阵”，国家大事、鸡毛蒜
皮、明星艳史、风土旧闻皆是龙门阵的话题，李伯清的单口相声其实就是扩
大了的龙门阵，他从龙门阵中获取灵感，他的相声又反过来成为龙门阵的热
门话题，来自民间又回到民间。相声艺术从在天桥撂地摊的时代开始，就是
在这种民间文化场域发展壮大的。现在的相声之所以没落，正是因为它离开
了它土生土长的地方，断了地气，绝了根脉，因此，相声要重新焕发生命，
只有重新回到民间，重新到民众话语、民间生活中汲取力量和灵感。
　　记：现在有相声大专班，今年还有本科班，高学历能救相声吗？
　　刘：可能适得其反，这除了将相声学院化，进一步满足相声艺人的虚荣
心之外，还有什么实际的好处呢？大学的写作、文学、表演课程的老师会教
会相声艺人如何写作和表演相声吗？他们自己还需要别人教呢。相声是说给
老百姓听的（也只有老百姓才有幽默感），因此，就应用老百姓的语言，而
老百姓的语言该到哪里去学，是到大学中，还是到街头，不是明摆着的吗？
;) ;)
[ 本帖由 爪哇堂 于 2003-2-17 15:20 最后编辑 ]

爪哇堂

最后一位撂地大师

南方都市报　  　2003-02-17 10:41:44

“地上”演出生涯 　
　　 撂地演出，是相声与生俱有的胎记。马三立的相声艺术，便是明证。
　　马三立２０世纪２０年代后期学艺，随师傅及师兄弟们上明地演出。
　　所谓明地，是指那些适宜曲艺演出的庙会、集市、码头、街头等处的空
地。艺人在这些空地上演出，叫撂地。随着演出的兴旺，这些空地上逐渐搭
盖起席棚，布置了桌凳，有的甚至由席而砖，变成了正式的茶馆，如天津鸟
市的声远、南市的联兴。但比起正式的杂耍园子来，终嫌简陋。艺人在这些
茶棚、茶馆演出，习惯上也叫撂地。此外还有串巷子，就是去妓院给嫖客与
妓女演出。
　　上世纪３０年代，撂地是马三立主要的演出方式。他也上过两次杂耍园
，一次在沈阳的祥云阁，一次在济南的青莲阁，但时间都不长。１９４０年
，他在天津才首次上杂耍园。当时，演员在广告、戏报上排名的先后，标志
着演员的声誉、影响的大小。１９４１年１月，马三立的广告已经稳排各戏
园的二位，跻身于曲艺名演员的行列。不过，在４０年代，他除上杂耍园说
相声、参加联义社（兄弟剧团前身）演笑剧外，还经常到鸟市等处撂地。尤
其是１９４５年至１９４６年，基本是在“地上”度过的。１９４７年至１
９４８年，他大红起来，与小蘑菇、侯宝林、郭荣起、张寿臣一起，成为京
津最受欢迎的相声“五档”。
　　这五档中，侯宝林已于１９９３年去世，马三立的驾鹤西去，标志着传
统相声撂地演出时代的终结。马三立的表演风格，主要形成于建国前天津的
地上。建国后虽有发展，却没有质的变化。　
“建国前”、“天津”、“地上”这三个时空因素，成为马三立艺术的关键词。
   
露出世俗的笑　　
　　马三立踏入相声界的第一天，就是撂地，给做小买卖的、扛大个儿的、
蹬三轮的城市贫民消遣解闷儿，捧他的都是下层市民，他的表演不能不带着
小市民味。
　　他所表演的相声，多是反映世俗生活的。比如反映小市民幻想发财致富
的《开粥厂》、《白事会》、《卖五器》、《暗八扇》，表现小市民不懂装
懂的《迎春曲》、《练气功》、《黄鹤楼》、《画扇画》，讽刺小市民占小
便宜的《拣行》、《吃元宵》、《似曾相识的人》，反映小市民世俗心理的
《偏方》、《起名字的艺术》、《今晚十点钟开始》……他将目光集中在形
形色色的市民特别是下层市民身上，分析，解剖，或嘲讽，或调侃。即便是
“大成至圣先师”孔老夫子，经他演来，也变成了一位典型的下层市民。
　　带着小市民的眼光，马三立相声笑料充满了世俗情趣。比如他“纂弄”
的垫话《找糖块儿》：“电影院里正放彩色故事片，咱也甭提什么片子，反
正已经开演了，观众都看得入了神，忽然，有一位老大爷从座位上蹲下去用
手直往地下摸，正好摸到旁边观众的一只脚。人家不知道怎么回事：‘大爷
，您找嘛？’‘找从我嘴里掉的糖块儿。’‘掉地下了，那还要它干嘛？’
‘不行啊，我那假牙还在上边呢！’”
　　马三立祖辈三代都是相声界大腕，他上过小学和初中，这在他同辈相声
演员中可称得上是“知识分子”了，捕捉雅的题材对于马三立这样的学识背
景应该更有优势。但是他俯下身去，捡起小市民的日常笑料，这样的笑料，
当然为有知识的人所不屑，马三立就是把它们说出来，说活了。几十年了，
你能说《逗你玩儿》格调高雅吗？他就是让你笑了。马三立几十年红不倒，
恰恰因为他戳穿了中国人道貌岸然的面孔，让你露出世俗的笑。

    开涮自我，逗你玩儿　
　相声不需要沉思。自相声在北京天桥、天津南市落地以来，它就是让看
客一眼看透而引起捧腹大笑，现在总是提倡相声的教化作用要让人思考沉思
，这不是相声的本义。
　　马三立自知自己的优势是滑稽。他身材细长，挺瘦，建国前有“牙签”
的绰号，上台就能将观众的“神儿”拢住。浓密的头发永远梳成“中分”，
一双细小的眼睛和那对“扇风”耳，有人这么评论他：“相貌清奇，先占三
分便宜”，马三立意识到这一点，常以自己的长相组织包袱，比如：在《相
面》中，他说：“总觉乎着长得这模样儿怪对不住你们各位的。”他还常常
调侃自己的名字，“马剩下三条腿，对付着还立得住。”
　　来听相声的都是来找乐子的，马三立从不微言大义地教育民众，他让看
客看到一个比现实的任何人都可笑的小市民，他常以第一人称讲故事，像《
开粥厂》中的马善人，《卖挂票》中的马洗澡，《似曾相识的人》中的曲艺
团团长，《黄鹤楼》中的不会装会者……马三立以挖苦、嘲弄自己的方式制
造笑料，在他的逗唪中，就算是道德低劣的观众也会生出道德的自我满足感
，就算是智力再低下的人也会说：咳，怎么还有这么笨的人！

       链接
    相声历史
　　作为行业，相声肇始于１８７０年前后，早期的相声艺人有朱绍文、阿
彦涛、沈春和三派。１８９４年，慈禧太后为庆祝她的六十寿辰，标榜“与
民同乐”，曾把天桥的摊贩和艺人传到颐和园北宫门外，摆列经营。慈禧太
后对八名艺人的表演特别欣赏，信口封为“天桥八大怪”，相声演员朱绍文
居八大怪之首。
　　相声的祖师爷是东方朔。相声艺人世代传袭，主要不是依据家族因素，
而是另立师承线路。在旧时代，学相声必须正式拜师。没有师承门户，不算
艺人，不准参加演出。早年相声艺人经常和评书、莲花落、变戏法、练把式
的艺人互相交流，收徒时常常请他们参加仪式。上个世纪２０年代，马三立
拜周德山为师，就邀请了戏法艺人罗文涛、评书艺人金杰立等参加了仪式。
在旧时代，相声归江湖团体“长春会”管辖，属于走江湖的生意人之列。
    马大哈　　
“马大哈”源于马三立上个世纪５０年代的相声《买猴儿》中的一个艺
术形象。此人马虎成性，有一次竟把“到天津东北角买猴牌肥皂５０箱”的
通知错写成“到东北买猴儿５０只”。官僚主义和雇佣作风助长了“马大哈
”的错误，致使采购员跑遍了大半个中国，掀起一场买猴风波。马三立塑造
的这个工作上马马虎虎，生活上大大咧咧，作风上嘻嘻哈哈的典型人物“马
大哈”，由此成了汉语中办事不认真者的代名词。


民之不存，相声焉附？

南方都市报　  　2003-02-17 10:41:45


　  相声大师马三立的去世象征着传统相声艺术的死亡   
民之不存，相声焉附？

  　热气腾腾的戏园子里，马三立、侯宝林穿着长袍马褂、摇着漂亮折扇、
你有来言我有去语地斗嘴皮子的场景，多少年不曾见过？上个世纪５０年代
开始，相声改良了，成为与人民生活更为紧密相关的现代相声，马季、姜昆
、牛群、冯巩等人成为新相声的代表。再后来，相声演员纷纷改了行，要么
混迹在电视台晚会小品队伍里说着群口；要么演电影的演电影，当县长的当
县长。　
　　２００２年春季在长安大戏院，来自台湾的“表演工作坊”为我们重新
搭建了老式戏台，暗示着过去热气腾腾的相声园子，金士杰、赵自强、倪敏
然、李建长四个人为我们展现了一个个或风雨飘摇、或迷幻搞笑的生动场面
。当逗哏、捧哏的一胖一瘦穿着长袍、摇着扇子，一开口就闲言碎语地有来
道去出现在观众面前时，你首先就感觉到了一种久违的亲切，品尝着一件宝
物失而复得的快意。《千禧夜，我们说相声》以１９００年和２０００年这
两个特殊年份为切入点，一个通过贝勒爷上台打断说相声人与他们共同说学
逗唱为形式，讽刺了满清政府的一些丑行，也诉说了底层人民的苦难；另一
个则有点像台湾政坛的现代搞笑版，荒诞不经，却别有深意。
　　台湾相声曾经因为最后一位演员去美国改行卖牛肉面而面临消亡，这时
候获得西方戏剧博士学位的赖声川出现了，在他导演的《千禧夜，我们说相
声》中，相声成为一个合法评论时下社会议题的工具。随着此剧的火爆，传
统相声在台湾又重新有了传人，有了众多的观众。
　　回归相声的民间性和小剧场演出，可能是传统相声起死回生的方向。
　　新中国的建立，使包括相声在内的文学艺术成了整个民族和社会事业的
一个组成部分。相声艺人也与绝大多数社会成员一样平等，成了自身艺术的
主人。他们开始在衣食无虞的全新生存状态下，自觉地运用相声艺术“教育
人民，打击敌人”，这种艺人尊严和艺术价值的双重回归使相声的创作和演
出被赋予了艺术本能的价值内涵，具备了娱乐之外的认识、教育和审美的多
重功能。这种社会历史的变迁投射到相声艺术的创作和表演语境上，不再是
从前的自轻自贱的讨人笑乐或者逢迎恭维让人赏钱，而是由地摊走向舞台、
由受歧视的乞食手段一变而为分工不同的审美服务，甚至被尊为“人类灵魂
的工程师”。从此相声艺术的主要任务是通过揭露和抨击假恶丑、颂扬和倡
导真善美，来教育人民、服务大众。
　　当许多演员紧记相声教化功能而板着脸孔的时候，他们面临的困境是：
相声作为一个弱势文艺形式，很难承担被要求的教化作用，而转回逗老百姓
乐吧，又放不下架子。从旧社会艺人天桥撂地开始，就可以看出相声的“根
”是扎在老百姓的生活里，是老百姓一颦一笑的艺术表现。一次的谈话节目
中，相声演员李金斗说：“相声是什么？相声就是一个玩意儿！”———相
声到底能背负多少的使命？相声能不能去背负使命？
　　姜昆在与台湾赖声川的对话中对传统相声作了一次检讨：传统相声本质
的东西就是对人性的嘲讽。我们以前的相声之所以可笑，是因为它写的是人
物，人的弱点、病态的心理都表现出来了。我们的相声之所以到今天这样的
地步，就是这种本质的东西没了。
　　以前撂地的时候，演员和观众的距离只有几尺远，他们生活在群众中，
他们了解群众。他们知道自己的生活是什么样的，他们知道那些眼前的观者
的生活是什么样的。而今天的演员高高在上，奔波于走穴，赚钱，出席晚会
大会小会之中。他们忙得没有时间来花几年，几十年的时间去琢磨一个段子
，于是一段又一段的低劣作品不断出现，直至堕落到插科打诨、相互挖苦、
贫嘴浅薄，甚至靠露骨的色情笑话来讨好观众的尴尬境地。　
　　不能回到撂地，至少也要回归小剧场。７５岁的常派相声代表人物常宝
华先生说：“赖声川说过一句话：‘相声是剧场的艺术。’我认为这句话非
常有道理，我们的相声为什么不能回到剧场？现在北京前门有个广德楼，能
坐两百多人。有相声专场时，坐不满，原因是演员、作品都跟不上。现在好
作品很少，观众花钱买票，是看演员；而演员的出场费高，剧场不能赚钱，
也就演不下去了。没有剧场做依托，演员只能往电视里挤，电视是一个让人
迅速扬名立万的媒体。演员名气大了，剧场就更养不起。”


三问：谁害死了相声


南方都市报　  　2003-02-17 10:55:50

    小品搅黄了相声？　　
看看今年１月中央电视台举办的全国电视第二届相声大赛，不内行的人
以为是在看小品大赛。大赛中得９·８３的高分的《卖枕头》，很难说它是
相声，说它是赵记（本山）小品公司《卖拐》、《卖轮椅》之后的新产品还
差不多。得了９·８５高分、拿了一等奖的《谁说了算》，整段的表演完全
脱离了相声艺人的真实身份，完全就是在演一场小品。但正像舞蹈界所避讳
的“舞不优、舞美凑”现象一样，相声界也面临着“话不逗、绝活抖”的尴
尬。同为大赛评委的著名相声演员侯耀文说：“这种尴尬在本届大赛中现出
了端倪。单看某些参赛演员的才艺展示似乎很精彩，但和整个段子衔接得非
常牵强，这不仅没有增加作品的感染力，反而削弱了相声艺术的魅力。”他
强调：“在相声演员必须掌握的‘说、学、逗、唱’四个基本功里头，‘说
’是最重要的。如果一个演员不在追求语言的生动上多下功夫，仅仅靠搭花
架子博取掌声和笑声的话，他就永远不会成为相声艺术家。”
　　相声艺术的四大绝活“说学逗唱”，最本质的“逗”（用话让观众入戏
）的本领在本次相声大赛的才艺表演没有一个选手入选，倒是学表演唱小曲
上闹得挺欢。无怪乎有人感叹：现在的相声叫“小品相声”，传统相声早就
没影了。
　　相声同小品区别何在？一，相声表演不可脱离相声艺人的真实身份，无
论谁说什么段子，侯宝林说就是侯宝林，马三立说就是马三立。第二，相声
表演要有丰富的语言内涵，不是浅白的表面动作。小品是何时侵入相声界的
？自从有了戏剧训练的那一天起，就有了小品训练。老师会让学生去做小品
，比如捉蛐蛐，学生们就去准备。它是表现一个小情景的。还有哑剧小品，
不说话的，完全靠动作。陈佩斯和朱时茂的小品《吃面条》在１９８４年春
节晚会露面，开语言小品先河，但小品真正起来是东北军的崛起，大概１９
８７、１９８８年。这其中，受过相声正统训练的巩汉林、黄宏的改行，使
得小品成为融合相声和戏剧的中国特色艺术。
　　“小品容易而相声难，小品来钱而相声穷。”有位相声界人士道破了这
几年相声不如小品流行的奥秘。现在的中学联欢会上中学生都能编几个小品
乐一乐，因为小品的表演、语言都比较夸张，用的都是相声语言，但是对语
言技巧的要求并不高。相声是全靠嘴皮子叙述告诉观众人物，小品就不用，
一上来就有人物了，一上来就有包袱抓住观众。
　　小品成为新扎曲艺宠儿，受其影响，相声演员也越来越向小品化靠近。
当年，马三立孤身往台上一站，不用任何道具，就靠一张嘴巴，气定神闲地
娓娓道来，逗得台下观众乐不可支笑趴一地，回家没事琢磨起来还能乐上半
天，如今，一个相声演员上台，不用道具不卖弄点身段，简直不能活跃现场
气氛。

    电视阉割了相声？　　
　　　没有撂地演出，没有戏园子，现在大多数人是从电视上接触相声的。
　　　７５岁的常派相声代表人物常宝华说，是电视害了相声。“有些导演根本不懂
相声，上来就规定这一段不能超过８分钟，要求一张嘴就逗观众乐。相声不
可能一张嘴就让观众乐，它有它的表现方式，要铺平、垫稳，和其他戏剧表
演艺术一样，有它完整的结构和段落。而他们全不顾这些，这是对艺术的不
尊重。即便这样，相声演员都往电视里挤，这给观众一个误导，好像只要在
电视里看多了就算个腕儿了。”　
　　常先生当年在启明茶社说了１０年相声，这个茶社里走出了近７０位相
声演员，这些演员的基本功扎实，因为都是面对观众一天天练出来的。而今
天的相声演员靠电视却基本功都不扎实，“现在这些人能说上１０个段子就
不错了，而老一辈相声演员都能说上２００个段子。现在的相声没有深度、
厚度、滋味，成白开水了。一些无思想、无主题、耍贫嘴、出洋相、洒狗血
的东西都上台了。有些段子是糟粕，都不能说了，居然也有电视台敢播出来
。我们常说观众是我的衣食父母，因此，什么也瞒不了观众。我们还考虑给
后代留下点什么，但现在的第八代、第九代相声演员没有顾忌，完全是索取
，给钱就演。他们不就是会那么两段儿么，抱着它啃吧，这儿演完那儿演，
谁给钱多就到哪儿演，甚至还有些人去演堂会，连人格都不要了。相声原来
叫‘玩意儿’，现在步入艺术殿堂了，就应该珍惜它，应该有品位。”
　　相声段子都是慢慢把你带进去的，没有哪一个好相声是一开始就来一个
炸弹爆炸的。这恰恰与电视培育的一代中国人的审美趣味相左。转台是如此
容易，以至于不要说２０分钟，就是１０分钟都不可以静下来看一个节目。
谁有耐心面对着空荡荡的台上两个人说大半天？小品走红，正是把相声视觉
化，让没有耐心的电视观众至少可以因为某个场景看下去。
　　相声在现阶段的尴尬，其实是所有传统文化在以电视为代表的快餐文化
、视觉文化挑战下的无奈。
    高学历能救相声？　　
　　　据媒体报道，近年相声发展在苦于无好本子的情况下，几乎淡出春节晚
会，老曲艺家们终于认识到这种起源于街头的艺术要生存只有进入高等学府
，由专业的人士继承发展它。马季先生最近在谈及相声艺术发展的现状时语
出惊人，认为“相声从业人员文化素质严重偏低，大多是半文盲”。继２０
０１年开办相声大专班后，２００２年中央戏剧学院新增了曲艺文学专业，
招收２５名本科生。中央戏剧学院院长王永德先生说：开设这两个专业的初
衷就是想阻止相声曲艺的滑坡。现在相声曲艺演员都很努力，但创作不足严
重影响了它的发展。老艺术家中有很多自学成才的，这是他们不断向同行学
习，从生活和传统文化中汲取营养的结果；高校培养演员的好处在于可以全
面提高他们的专业、文化素质，为他们将来的发展打下好的基础。
　　高学历能拯救相声于困境中吗？许多人将信将疑。
　　中国的许多民间文艺形式，一进入温室，进入学院，就成为无血肉的标
本，只能靠一些官方演出来证明自己的存在，但愿传统相声不是下一个。

[ 本帖由 爪哇堂 于 2003-2-17 12:04 最后编辑 ]

温柔地思想

卡通马三立

sunny

对于相声的危机，我感觉，首先：自从马季以来，尤其是以姜昆为代表的一代相声演员靠新相声的表演取得了成功。新相声不像传统相声很依赖基本功和高超的表演技巧，而更依赖本子的创作。但却使此后的相声演员逐渐忽视了基本功的训练，与表演技巧的提高，这就使相声艺术的底子变得薄弱。试看今日的相声演员，说学逗唱四门功课，有一点擅长已经不错了，像老一代演员，马三立，侯宝林，刘宝瑞那样四科俱佳的，只有他们的嫡传马志明，侯跃文等人，能学到一点皮毛，其他人根本就是望尘莫及。可以说，以马季为代表的马派相声，格外注重段子的创作，文本本身的水平，而没有继承下来，马季的三位老师侯宝林，郭启儒和刘宝瑞的整体艺术成就。为此后相声水平的滑坡埋下伏笔。到姜昆，这种艺术滑坡就表现的淋漓尽致了。
其次，表演场合的变化，也就是作为营生的挣钱方式的变化。撂土地，是直接面对观众，直接向观众要钱，一个包袱抖不响，人就可能“开闸”。生活所迫下，长期的锻炼造就了相声演员独特的观察与思维技巧，因此能产生“现挂”这种相声独有的艺术手段，因此能在有限的传统段子那几块“活”中，不断发展创新，“一遍拆洗一遍新”。由于具有这种能力，所以凡是就社会成长起来的相声演员，都在表演时思维异常敏锐，随时根据观众的反映来调整自己的表演。马三立，侯宝林，刘宝瑞，郭荣起等人都有生动的例子。但马季之后的相声演员，基本上就是学段子，排练，上场，完全按照师傅教的说，逐渐丧失了表演艺术的即时性，鲜活性。也使相声段子逐渐开始成为一次性表演的艺术。传统段子如《卖挂票》《卖五器》《黄鹤楼》《八扇屏》《论捧逗》《扒马褂》等，利用一些固定的但很有张力的结构来反复表演。50，60年代，一些段子如《九点钟开始》《买猴》也凭借经典性的情节和人物，被不同的相声演员反复使用。可后来的一个时代的代表作，由于更多依赖创作上的惊奇新颖效果，只成为了一次性的艺术。如姜昆的许多代表作。同时，电台，电视台，的形式也造成了艺术与群众的脱离。加上演员本身只想着“抄肥：，既不耐心磨练基本功，也不深入群众积累表演经验，使相声越来越俗，越来越笨，好段子的创作也越来越难。
但是我们也看到，在中央电视台两界电视相声大赛中，涌现出一些侯派的正宗弟子（侯跃文的徒弟），与马派弟子不同，比较注重基本功的陪养，侯跃文为代表的一些演员也开始重新挖掘传统相声的宝藏，这种现象是即时的，可喜的。如果这些相声演员能刻苦的钻研传统的相声表演艺术的奥秘，更多的深入群众来积累创作素材和表演经验，多下剧场，少上电视，只说相声，别混主持，相信相声艺术今后还会有美好的前景。
最后，春节联欢晚会只是各种势力交杂下的畸形儿，那上的节目根本不能代表相声今日的水平，那上面的演员也根本不是真正的相声演员。

小人家

温柔兄，来握一下爪子！关于地气。
我有个朋友把自己msn上的id改成了“怀念马三立老师”。

sunny

马三立

sunny

回顾：马三立舞台生涯
从1930年首次登台开始，他说相声说了70多年，慢慢悠悠，不动声色，却逗笑了好几代人。2001年，马三立先生告别相声舞台的消息传来，很多人都表示伤感和遗憾，而昨天，先生永远离开了我们，回顾先生的一生，哀悼之外更充满崇敬。马三立先生，回族，祖籍甘肃永昌县，1914年生于北京，2003年2月11日6时45分因病医治无效告别人世。他出生于曲艺世家，祖父马诚方是著名的评书艺人，擅说《水浒》名噪一时；父亲马德禄是“相声八德”之一，又是相声前辈艺人恩绪的宠徒和门婿；母亲恩萃卿曾学唱京韵大鼓；兄马桂元师承李德，以擅演“文哏”段子著称。马三立自幼读书，曾就读于天津汇文中学。家庭环境使他从小就耳濡目染，对相声艺术十分熟悉。在父兄的熏陶下，打下“说”“学”“逗”“唱”的深厚功底。初中毕业后，因家境不好，马三立辍学说相声。
马三立1930年开始登台演出，拜周德山(周蛤蟆)为师。周德山是马德禄的同门师兄弟，也是“相声八德”之一。经过长期的艺术实践，马三立形成了内紧外松、有条不紊、表演细腻、含蓄隽永的风格。马三立艺术功底扎实，有口皆碑，擅演“贯口”和文哏段子，如《夸住宅》《地理图》《吃元宵》《文章会》等。　　新中国成立前，马三立先后与耿宝林、刘奎珍、侯一尘、张庆森搭档。新中国成立后，他积极编演新相声。1952年，他主动申请参加赴朝慰问团，回国后加入天津广播曲艺团，致力于相声的整旧创新，后来转到天津市曲艺团。他创作、改编并演出新相声节目六七十个，包括《买猴》、《十点钟开始》、《偏方治病》、《猜戏名》、《似曾相识的人》等。1957年他被错划为右派分子，1961年春回团工作。在漫长的舞台生涯中，马三立饱经风霜，历尽坎坷，矢志不渝地以相声为武器，讽刺假恶丑，歌颂真善美。多年来，马三立还培养了阎笑儒、连笑昆、方笑天、常宝华、高笑林等许多相声演员。
马三立勤勤恳恳、兢兢业业地为人民服务，为社会主义服务，受到群众爱戴，在海内外享有相当高的声誉。他承袭家学渊源，博采众长，承前启后，形成了独特的艺术风格，推动了相声艺术的发展，不愧为当代的相声泰斗、幽默大师。
　　马三立主要相声作品：《说瞎话》、《老头醉酒》、《追》、《汽车喇叭声》、《查卫生》、《相声的魅力》、《秘方》、《吃饺子》、《马虎人》、《八十一层楼》、《写对子》、《开会迷》、《相面》、《情绪与健康》、《西江月》、《黄鹤楼》、《夸住宅》、《偏方》、《对对子》、《三字经》、《拉洋片》、《算卦》、《找糖》、《美容院》、《开会》、《钓鱼》、《起名的艺术》、《卖黄土》、《让座》、《苏三不要哭》、《十点钟开始》、《大上寿》、《迎春曲》、《买猴》、《讲卫生》、《练气功》、《白事会》、《吃元宵》、《扒马褂》、《卖挂票》、《开粥厂》、《天王庙》。


北京娱乐信报

sunny

相声师承关系简表
　　张三禄是目前最早见于文字记载的相声艺人，原是八角鼓丑角艺人，后改说相声。据推测他的艺术生涯始于道光年间。他比朱绍文年龄大四十来岁，朱二三十岁时，张已六七十岁。他是北京东城和西城艺人的头目。朱绍文主要唱“太平歌词”，然后再说段笑话，逗个哏，有些是从张那里学来的……朱称张为老师。《江湖丛谈》中记述“张三禄乃相声始创艺人之一，其后相声派分为三大派，一为朱派，二为阿派，三为沈派”。与朱、阿、沈等是否直系师承关系尚待进一步考证。
　　第二代相声艺人为朱绍文、阿彦涛、沈春和。
　　第三代相声艺人除图表所示外还有贫有本、恩绪、春长龙、高闻奎、沈竹善、魏昆治、王有道、李长春、冯治、高闻元、裕二福。
　　第四代相声艺人还有裕德隆、李德、刘德智、郭瑞林、马德禄、李瑞丰等。
　　第五代相声艺人还有高德亮、刘桂田、马良臣、朱凤山等。其中刘桂田、李桐文、连秀全、宝寿华、魏常玉与马三立师出同门。
　　第六代相声艺人还有常福荃、杨海荃、于佑福、高凤山、赵宝琛、刘奎珍、阚天忠、谢天荣、阎笑儒、高元钧、冯宝华、白全福、郭全宝、全常保、李宝璋、武奎海、王福田、陈涌泉等。其中阎笑儒、连笑昆、高笑临、张笑勤、金笑天、班笑魁、尹笑声、方笑文、任笑海、王笑予、张笑非、常宝华、谌笑宇等人为马三立的弟子。
　　第七代相声演员还有常贵田、刘英华、郭文岐、周文游、师胜杰、丁文元、李国盛、王英俊、王英杰、宋文俊、毕学祥、李学宏等。
　　第八代相声演员还有杨贵田、赵炎、刘伟、笑林、王谦祥、李增瑞、黄宏、崔金泉、苏明杰等。

sunny

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