转贴—张炼红：:从"民间性"到"人民性"：戏曲改编的政治意识形态化

刘宗迪

从"民间性"到"人民性"：戏曲改编的政治意识形态化

张炼红
（来自《世纪中国》）
http://www.cc.org.cn/wencui/030526200/0305262025.htm

　　引 言

　　中国五、六十年代的戏曲改革运动（俗称"三改"：改人、改戏、改制），落实到具体的"改戏"过程中，主要表现为两大方面的协同作用：一是对传统戏曲本身的改造，其中又包括剧本的文学内容和实际的舞台表演；一是当国家意识形态全面介入文化生活并左右舆论导向之际，围绕传统戏曲而形成的特定的评论阐释系统。这些戏曲改编、评论与整体阐释系统的首要任务，是协调好传统戏曲所反映的社会生活实体及"封建伦理道德"与新中国主流意识形态之间的关系。对此，本章将以专题形式选取各类地方戏中的典型剧目，综合戏曲剧本、舞台表演、评论这三者所呈现的具体内容展开分析。这种分析尤其要说明的是阐释系统对"剧本－表演"改编的影响：它如何制约具体的改编，又如何受到"原本"（并非只是一个文本，而是由原剧本、舞台表演惯例、观众接受心理等因素共同构成）的抵制而被迫有所退敛。

　　"改戏"的目标主要是用新的意识形态来整理和改造旧戏，引导矫正大众的审美趣味，规范人们对历史、现实的想象方式，再造民众的社会生活秩序和伦理道德观念，从而塑造出新时代所需要的"人民"主体。但这种改造也必须考虑到大众的接受程度和实际的教育效果，从中也就多少能看出戏改限度之所在。譬如作为传统戏曲中的最常见也最深入人心的两个母题，《梁祝》中的"乔装"传奇和《白蛇传》中的"仙凡之恋"就是两个重要的关节，戏改无论怎样大动干戈，却还是保留了这两个基本的情节架构，这在某种意义上恰恰标示出戏改的限度所在：这种限度似乎又并非仅用国家和政治意识形态对民众审美习惯的俯就便能解释的，实际上也反映出意识形态本身所含各种目的和要求之间的彼此制约和调整；当然还包括长期沉积于戏曲中的民间文化、民间意识，在有意无意中对于主流意识形态的疏离、干扰和消解，尽管这些力量极其有限。倘能借助具体的戏改过程来分析新旧两种观念、趣味之间彼此妥协利用的微妙关系，以及政治意识形态的改造要求和其实践限度或阻力之间拉锯进退的曲折过程，或许可以更有力地揭示出新中国戏改运动的意识形态策略和运作方式。

　　值得注意的是，地方戏中日久形成的"民间性"特质，一经国家意识形态的强力整合而擢升为"人民性"之后，虽有所简化、扭曲或遮蔽，但毕竟在不同程度上得以保留。与此同时，即便是被归结为"人民性"主题的剧目，仍会以地方戏所擅长的表演情趣和生活气息，更有效地作用于观众接受层面，而同主流意识形态的宣教目的保持一定的距离。那么，当政治无力或淡出时，地方戏中曾被冠以"人民性"的那些东西，是否有可能经由同情的理解而复现其身体般实在的"民间性"特质？此外，我所认为的"民间性"（在地方戏中又往往错杂着"乡土性"），一方面因其简陋（这与整体的"混乱"并不矛盾）、盲目、强烈而易为意识形态所统摄，乃至直接成为国家意识形态的民间版本；另一方面又可借助意识形态来保存和蓄养其潜质，而正是这一切，长期以来不断提供着意识形态与之结合的强大生命力。如果说，即便政治意识形态是某种"虚幻"的建构，而维持这种结合的生命力之强却依然真切可感，那我们能否从中窥见超越"民间-官方"模式的更为真实而活泛的生命内核？

　　而在具体的改戏过程中，无论是以抽象情理（如道义原则）提升或取代个体情感，还是用刻板的阶级观点来规范和删削日常生活中灵活多样的人生体验，似乎都可以看出政治意识形态在貌似无往不胜的气势之下那种无能为力的尴尬。这也就实实在在地体现出中国地方戏曲的一个特殊而重要的人文价值：因其芜杂、多元、常变动，且因其时时处处凭靠着生活实体、紧贴到人情物理，故而更能涵括人世间的丰富和矛盾，并随着传统剧目世代相承的演出和再现，使得人们能不断返观自己的真实的生存状态，亲近到生活的全部情趣和多样价值，从而有能力延续人生视野的丰富与完整。

　　专题一、《梁祝》和《白蛇传》：回避"身体"的"爱情神话"

　　一、《梁祝》：乔装传奇与反封建主题

　　"梁祝"的故事之所以流传至今还那么动人，其魅力来自民间叙事要素之一的"传奇性"，和作为人性基本体验的"悲情性"：这两种特质的交错与牵连，构成了《梁祝》的生命内核。祝英台的乔装游学，便是催生和推进这一脉传奇之流的原动力，由此引发一系列非常情境与意外情节，处处激荡着爱欲联想；可当英台频频暗示而山伯懵懂不觉，自然给人以联想不得落实、愿望层层推延的遗憾，令人不安的悲剧性便已隐含其间；祝父许婚马家，姻缘错失，爱的传奇骤然变成生离死别的悲剧；英台蹈墓殉情，化蝶双飞，则又使得悲剧转为动人心魄的爱情神话，遂将传奇性与悲情性推升到无以复加的程度。

　　相传梁祝故事源出东晋，见诸文字则在唐代。从唐张读《宣室志》中的简单叙述， 到元杂剧、明传奇、 特别是广泛流传民间的各种说唱和宝卷的想象铺衍， 再到越剧前身绍兴文戏《梁山伯与祝英台》的旧本，故事渐已在三个方向上有所改变：其一，由《宣室志》的"伪为男装游学"一句，发展成越剧旧本中以此为契机的全部戏剧冲突和一整条情节线，既增强了传奇性也充实了江南的地域风情和生活气息，同时表明民间传说对某种"非常情境"（梁祝同窗三年而不越轨）的好奇和思慕，以及男欢女爱之事在民间视野中的绝对诱惑。其二，随着有关乔装同窗的情节发展，势必产生对英台能否"完名全节"的关注，于是出现她临行前对天立誓守贞等细节。其三，《宣室志》叙"山伯后为鄞令，病死"，英台蹈墓后亦无化蝶之说，而民间传说和越剧旧本都写山伯访祝后相思成疾，并以贫苦书生终其一生， 同时把马家设想成富豪门第，将矛盾引向梁祝传奇姻缘和"封建"礼教、等级的水火不容，很自然就宣泄出老百姓对于礼教束缚和等级压迫的不满及反抗情绪。当然，历经民间繁复的想象、铺衍之后，这几种方向上的用力实际上彼此纠缠和干扰，各自用力越大则内耗也越大，以致"反封建"意识往往因众多头绪和紧要关目的有声有色而变得模糊、涣散。《梁祝》戏曲的改编情形，若以当年先后改编并得到肯定的越剧《梁山伯与祝英台》 、川剧《柳荫记》 和京剧《柳荫记》 为主要考察对象，大致可见其明显的变化是：一方面将传奇性淡化，彻底清除"迷信"、"色情"、"荒诞不经"的成分，尤其删节了对三载同窗的"非常情境"中细枝末节的想象，并随时注意修正和打磨梁祝的美好形象；另一方面则着力渲染这段姻缘被阻挠、被扼杀的悲剧性，目的就是要把悲剧根源由本来充满各种偶然性的机缘错失，归结为"封建社会"中具有"必然性"的宗法制度和等级压迫逼得有情人不能成眷属，即"爹爹之命不能违，马家势大亲难退"（越剧本）。其结果正如阿英所评价的："《柳荫记》之所以优秀，主要在于剧本克服了某些地方戏、唱本的繁文缛节，克服了人物语言与生活实际不相称的矛盾，删弃了庸俗、落后、迷信和可要可不要的部分，使故事臻于单纯朴素、色调鲜明，并通过深刻的阶级分析，表现了生活矛盾的本质，以揭露封建婚姻制度的罪恶。"

　　"反封建"的主题一旦咬定，便须"打扫灰尘"、"刮垢磨光"，就是要把"旧社会"遗留在老戏中的所有"毒素"（或曰"封建糟粕"）都消灭干净。具体说来，首先是清除旧本中导致悲剧发生的"迷信"、"宿命"、误会巧合及其它干扰主题的"杂质"，这在当时意义重大。 由于传说是梁祝命定不得团圆，越剧和川剧中就有了山伯误期而错过姻缘的意思，以致英台连连长叹"梁兄你来迟了"；特别是在越剧里，英台曾说"我约你，一七、二八、三六、四九我家来"，山伯又唱"左算右算算不来"，于是有评论指出，"这是一个不小的误会，会使观众陷入迷惘，转移了对封建社会的憎恨"。 同理，川剧《柳荫记》旧本中原有《梦会》一场戏，说英台离家后思亲成梦才引出梁祝分离，后改成父命难违，且在《送行》中再三提及祝父之"严命"，使矛盾的关键更集中于"封建礼教"。

　　然后是重新塑造梁祝形象，清除因涉嫌"庸俗"、"色情"、"猥亵"、"丑陋"而有损于"正面人物"形象的情节、唱词和表演。 作为《梁祝》戏曲的一个成型较早且较完整的剧本，1951年华东戏曲研究院的越剧改编本被誉为"树立了梁祝这一对古代青年男女的光辉形象"，并恢复了一度因涉嫌"迷信"而取消的、具有"浪漫主义"色彩的《化蝶》，加强了"乐观主义"精神。譬如在越剧早期演出中，祝英台被表现得"时而躲躲闪闪（《三载同窗》），时而轻浮浅薄（《十八相送》），时而薄情寡义（《楼台会》）"，梁山伯则相应被表现得"时而刁钻浮滑、时而呆头呆脑、时而翻脸无情"。 在改戏过程中，编导和演员们共同分析、讨论，采取了"真实的描绘、合理的净化与适当的创造"相结合的方法，"使含糊的明显起来，歪曲的拨正过来，不完整的完整起来"，逐渐明确了"祝英台本应是个聪明、机智、热情、大胆的少女，梁山伯本应是个忠厚、纯朴、坦率、正直而略带稚气的书生"。 不仅如此，改编者还注意充实了两人相爱的"感情和思想基础"。如在越剧《梁祝》和川剧《柳荫记》中，人们不约而同地为主人公设计了这样的恋爱经历：先是在言谈中对男女平等的思想产生了强烈共鸣，使二人彼此心仪，再细致地表现出同窗三载的情深谊长。评论也就此达成共识，说唯有这样的爱情才能"令人信服"，也才可能支撑起主人公对这种"纯洁"、"美好"情感的忠贞不渝和勇于"反封建"的意志。据说在川剧旧本《访友》中，英台送给山伯二百两银子，劝他回家另娶一房妻室。后来改编者考虑到"这样一种赎罪式的行动，不但不能体现英台坚强的反抗，反而对封建制度表示了妥协，使后来的殉情感到无力"，于是就删除这个细节，"更强烈地显示了英台坚强的个性"，还特地为她增添了许多有情有义的表白，如"耿耿此心，惟有天知"、"今生不能连理并，愿许来生结朱陈"，等等。

　　改编此剧的更高任务，当是进一步集中和加强全剧的矛盾冲突，提高正面人物的"反抗性"，同时调整全剧气氛的紧张度。为此越剧改编本增加了表现父女间正面冲突的《抗婚》一场，"鲜明地突出了全剧反封建的主题思想"。川剧《柳荫记》改编本则着重将祝父处理成十足的"封建卫道者"，而不单是旧本中的趋炎附势、贪财好利之人。1953年马彦祥从川剧改编移植成京剧时，认为英台得知婚事后除了"埋怨爹妈做事差"之外，更在于痛恨马家"不该遣媒来作伐"，并责骂媒婆"只顾你银钱到手任欺诈，哪管人终身怨恨成冤家"， "这样就把造成悲剧的封建婚姻制度的基础--家长制的宗法社会的罪恶减轻了"，而"剧中并没有安排一场戏正面地来描写英台和她父亲之间的冲突，这样就大大削弱了英台为自己的理想而斗争的反抗精神"。因此他在导演时格外增强了双方的"对抗性"，以便将这场反封建斗争表现得更"尖锐"、更"深刻"。

　　尽管如此，演出效果仍不尽人意，吴小如就说京剧《柳荫记》的情节与气氛"多少显得单薄一点"，"主要矛盾表现得不突出，对抗性的斗争方式不够尖锐，特别是代表封建社会统治势力的祝员外，处理得力量太弱了"，"这就不能使观众对祝员外引起更多的憎恨，也不能对祝英台引起更多的同情"。 在诸如此类的戏曲评论的推动下，各地出现了种种过犹不及的改法。比如为强化"封建压迫"、"阶级矛盾"的严酷性，就根据祝父出身"地主阶级"而改成恶毒心肠，山伯吐血归去，他还幸灾乐祸。 更多的则是想方设法突出"反封建"、表现"斗争性"和提高"思想性"，如把结尾改成英台刺喉而亡，再让祝父悔恨一通："包办婚姻起祸根，逼死女儿骨肉亲。" 据说还有人建议把《柳荫记》改成《柳荫儿女》，索性让梁祝双双参加武装斗争，以争取婚姻自由。

　　1963年8月，文化部发出《请各地剧团积极配合当前的阶级斗争和社会主义教育运动，大力上演反对封建迷信、反对买卖包办婚姻剧目的通知》， 其目的是要"使社会主义的思想阵地进一步得到巩固"。 为便于工作，文化部特向各地推荐了此类题材中的保留剧目，如《梁祝》、《罗汉钱》、《梁秋燕》等。 于是各地剧种纷纷移植这些剧目，使《梁祝》等剧再度成为了宣传"反封建"和婚姻法的典范之作。

　　二、《白蛇传》：仙凡之恋的现世演变

　　"白蛇"的故事在民间流传了八百多年，发展到明朝万历年间进入戏曲（传奇）阶段，已是故事发展演变的中后期,由此更进一步地扩大和加深了它在民间的影响。 从宋代话本、明代传奇、清代弹词宝卷到此后广为搬演和传唱的地方戏和曲艺形式，这一神话传说也发生了种种变异，真可谓"极摹世态人情之歧，备写悲欢离合之致"（《今古奇观·序》）。而贯穿其间、日益明朗的态度，当是天下百姓对白娘子越来越强烈的同情，随之更厌恶法海的"多管闲事"，而两者之间的冲突也就愈益激化。 落实到故事的流传过程中，即随着故事主题从"色诱"寓言转变为"爱情"悲剧， 原本的恐怖色彩被冲淡，特别是白蛇的"妖性"逐渐收敛，变得和蔼、良善与人格化，还起了个文静端庄的名字叫"白素贞"。 法海却日益强硬、蛮横与妖魔化，甚至反被骂作"妖僧"，只落得躲进蟹壳里避祸的下场。 而对许仙这样的男人，人们的态度则始终比较暧昧：虽说看在白娘子份上，多少有了点爱屋及乌似的好感，但还会时时暴露他的自私、胆小和动摇，尤其是他逼饮雄黄、私上金山、亲罩金钵，即便事出无奈，仍不免有法海"帮凶"之嫌。

　　此外，随着儒、道、佛各家思想在民间意识中的渗透与掺杂，这一传说的内涵也变得更为杂糅：道家承袭着"蛇神崇拜"的民俗意向，说白蛇来自道家圣地峨嵋山，为报许仙前世搭救之恩而投身红尘，所谓"夙债根深，恩爱相连"； 佛家为了宣扬色空、点醒世人，说白蛇"遇着许仙，春心荡漾，按捺不住"，酿出这一段风流孽缘，并因此惹祸生端，法海便受佛祖之命前来"降妖除魔"； 儒家则竭力重塑白娘子的正统形象，明知她是"异类"，却仍刻划成世间理想的淑女贤妇，其目的无非是借这一深入民间的神话形象来匡正礼义人伦。 从流传至今的各地方戏和曲艺旧本看来，上述内容往往彼此混淆，不易清理爬梳，以致各路迹象都附着于为人偏爱的白蛇传说，日久天长，潜移默化，不少故事的讲法皆因倾向纷乱而显得"无主题"。事实上，民间在唱本中流露出的是非判断，远没有自然的心理取向（如重情讲理、怜贫惜弱）来得明显而实在。

　　1949年5月，在"天亮前最黑暗的时刻"，上海曾根据白蛇传说改编成越剧《白娘子》，完全取消了神话色彩：白素贞不再是传说中的蛇妖，而是受迫害的"政治逃犯"，因喜穿白衣且行踪诡秘，被人诬为妖怪；法海则因得不到白氏家传丹方而怀恨在心，勾结官府将她陷害，成了卑鄙自私的"封建势力"的象征。

　　这样的改动，"在暴露社会黑暗、鞭挞统治集团和为旧时代妇女的受压迫鸣不平方面，是有积极意义的"；但也有人指出，"应当划清神话和迷信的界限，原来传说中的神话色彩是不该去掉的"。 对于传说中此等错综驳杂的情形，建国初期便自上而下地统一了认识。1950年12月，田汉在全国戏曲工作会议上所作的报告《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》中，提醒人们"审查旧戏时应注意迷信与神话的区别，因不少的神话都是古代人民对于自然现象之天真幻想，或对旧社会的抗议和对理想世界的追求。这种神话是对新社会不但无害而且有益的"，他认为"民间传说一类的东西常有一种不易模仿而容易破坏的人类幼年时代的美，修改此类剧本也应注意，不要轻易加以破坏"。1951年5月7日，《人民日报》发表社论《重视戏曲改革工作》，指明《白蛇传》和《梁祝》都属于"优秀的传说和神话"，"以丰富的想像和美丽的形象表现了人民对压迫者的反抗斗争与对于理想生活的追求"，应当"加以保存和珍视"。1952年12月，周扬又在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中高度赞扬《梁祝》、《白蛇传》等剧的同时，特意解释了"神话传说"与"迷信故事"的区别："许多神话对于世界往往采取积极的态度，往往富于人民性"，表现出人们"不肯屈服于命运，并在幻想形式中征服命运"，因而能"鼓励人们努力摆脱奴隶地位而追求一种真正的人的生活"；迷信却"总是消极的，往往反映统治阶级的利益"，通过宣传宿命论、因果报应，让人们相信命运、顺从命运，因而"使人心甘情愿地安于做奴隶，并把奴隶的锁链加以美化"。上述说法后来都成了把握有关剧目改编尺度的经典论述。

　　于是，《白蛇传》戏曲的改编就在顺应民间原有的好恶倾向的同时，更强调剧中人物都是作为"反抗封建压迫"这一矛盾冲突的对立面出现，由此便取消了人物本身所包含的复杂性。最显著的成果，是终于将白娘子由原本充满魅惑的"蛇妖"彻底改造成了一个"好女人"，不仅有着英台那样的理想女性的美貌和温柔、聪明和贤慧、痴情和坚贞，而且在斗争中表现得更勇敢、更无畏。民间传说中原有不少情节表现出白娘子和小青骇人听闻的"妖性"：为结亲赠银、助夫成业，肆意盗取钱塘县的"库银"；为使药店生意兴隆，竟然散播瘟疫、卖药治病；索夫不得便倒吸长江、水漫金山，以致生民涂炭……法海因而才更振振有词地要来制止这段"孽缘"。对此，五十年代各地方戏的改编演出都在不同程度上加以隐讳，甚至连作为基本事实的"蛇妖"身份也尽可能避而不谈。 1952年，中国戏曲学校实验京剧团排演此剧时，堪称执京剧界牛耳的李紫贵导演就曾这样要求女主角："无论到什么时候，都不能有一丝一毫的蛇妖的表现，不能是化成美女的毒蛇。要把白素贞塑造成温顺、善良、中国古代标准的妇女形象。" 越剧《白蛇传》的1952年华东戏曲研究院越剧创作室的改编本，也将有关蛇妖"惹祸"的情节尽数删去。 而在京剧《白蛇传》的田汉改编本中，"解放"初虽仍保留《盗库》一场戏（不过已改为"借"）， 但迫于种种压力，1953年以后还是彻底删去了《盗库》。 至于众所周知的"水漫金山"，越剧本在《水斗》一场中已将这一罪孽归咎于法海的蛮横无理、灭绝人性："只要除去妖魔，何惜众生为我而死！" 法海作为封建压迫的代表，其罪大恶极自不必说，然而此话从他口中说出毕竟有点过头。可法海既然已是"邪恶"的象征，让他坏到底又有何妨？民间的好恶一旦被意识形态引向极端，往往横冲直撞，那也就没什么分寸可言了。而在田汉改编的京剧《白蛇传》中，法海再怎么坏也还是保持了佛家的尺度和体面："人世间那容得害人孽障？这也是菩提心保卫善良。" 田汉认为，"法海既是坚决和白娘子作对的矛盾的一方，就应该处理得更深刻和更具有压力。那样白娘子的斗争就显得更严重、更艰巨，白娘子的悲剧更具有悲壮性"。 而他的改编表明，即便是邪恶之人也有他借以支持"作恶"（拆散恩爱夫妻）的"正当性"（维护佛法和人间秩序），而他的立场越坚定、越强硬，其恶行也就能施展得越充分，这显然要比越剧本"深刻"和"有压力"得多了。但在此前（1952年），戴不凡曾对田汉《金钵记》中的法海形象提出了严厉的批评，说该剧"在某种程度上宣扬了封建统治阶级的神仙佛理，对于反派人物缺乏严肃的批判"，而"正因为作者没有截然划清压迫者和被压迫者的界线，所以不能予反派人物以有力的批判，相反，有些地方好像在替反派人物说教"，其结论就是："证明了作者在白蛇故事的反封建主题上，是如何粗率！" 此话虽重，而法海形象及有关情节在1953年的改编本《白蛇传》中基本照旧，可见田汉还是有所坚持的。这在当年的戏改过程中似乎并不多见。

　　为了同仇敌忾、以便将"反封建"的怒火集中在法海身上，也为了让许仙更"值得"白娘子为这场爱情舍生忘死，原本那个自私软弱、首鼠两端之徒也就理所当然地转变成了虽也多疑而总体上仍可谓忠厚无辜的"受害者"。且因此时的白娘子早已敛尽了"妖性"，面对这样的"好女人"许仙自然也就没理由再那么担惊受怕了。作为改编者，田汉认为许仙"代表了忘我无私的爱和自我保存欲望剧烈战斗的情人。他是善良的，但也是动摇的。他若完全不动摇，便没有悲剧；他若动摇到底，便成了否定人物。以前的佛教戏《白蛇传》便是像后者那样处理许仙的，那样便毁了许仙，也毁了白娘子。"（《〈白蛇传〉序》）其言下之意或许是：假使任凭许仙做回他原本那个无义薄悻之徒，那白娘子和他相爱的"感情基础"在哪里？如此"盲目"的爱情，不单有损正面人物白娘子的"美好形象"，其执着本身又有什么"正当性"可言？而仅仅是为了追求和维护这种所谓的爱情，白娘子反抗封建压迫的理由还能象如今想象得那么充分吗？--这才是追究到了问题的关键！确切地说，不光为了让许仙"值得"（无愧于）白娘子的舍身相爱，更为了使白娘子和《白蛇传》"值得"（无愧于）新中国倡导的"反封建"意识形态的如此厚爱，这个粘粘滞滞、贪生怕死的男人就不能不被耐心细致地改造过来，成为极富"教育意义"的"由动摇到坚定"的典型。于是，白蛇传说和地方戏中凡有使人无法原谅许仙的地方，都被一一改写：一、原本他听信法海挑拨，端阳节劝饮雄黄，逼得妻子显形； 后改为夫妻实在恩爱，许仙诚意敬酒，白娘子盛情难却，又仗着千年修行而心存侥幸，结果是道行不敌酒力，以致显形。 二、原本白娘子冒死盗灵芝救了他，他却还疑心作怪，私自跟随法海上金山参禅避祸，害得妻子怀着身孕前来索夫，险些丧命；后改为许仙释疑，贴出"僧道无缘"，却被法海用危言恐吓（田汉本）或假借官府请帖（越剧本）骗上金山，眼见妻子遭遇一场恶战，心中懊悔不迭。 三、原本是婴儿满月之期，他听从了法海指使，竟然手持金钵罩住妻子，白娘子怨愤交加； 后改为法海带韦陀（田汉本）或伽蓝（越剧本）捧钵进房，强行收服白娘子，许仙见状拼死相救，患难夫妻倾诉衷肠，并痛斥法海。 万川入海，殊途同归。以《梁祝》、《白蛇传》为代表的"爱情神话"中单一而强烈的"反封建"主题（如今已成"常识"）在当年就是这样一步步明确和凝固起来的。正是如此鲜明的"反封建"主题，使得地方戏中这两出"骨子老戏"一举跃升为建国初期戏曲演出和评论中炙手可热的焦点，风靡各地，长演不衰。特别是在1952年第一届全国戏曲观摩演出后，获奖的优秀剧目演遍全国，形成了一个互相移植的热潮。据1953年对全国16 个大、中城市的初步统计，其中越剧《梁祝》有21个剧种演出（名列榜首），《白蛇传》有13个剧种演出，各地小城市和乡镇的演出更无法胜数。 可再好的戏也耐不住这么演法，结果就因观众的厌倦而流行起这样的民谣："翻开报纸不用看，梁祝姻缘白蛇传。"

　　三、权宜或躲闪：在越轨和反抗之间

　　白娘子和祝英台为爱而展现出的情意缱绻和个性亮烈，正是这一类民间传说的"精魂"所在。而这也就是我之所以选择她们的爱情来为本章的论述破题开路的内心依据。

　　1954年中国京剧院演出《白蛇传》时，田汉曾在"作者的话"中以诗人的激情盛赞白娘子的性格："其之所以值得同情是因为她那样热烈地纯真地爱着许仙，为着他，她惨淡经营在镇江夫妻卖药；为着他，她冒着生命危险到仙山盗取灵芝；为着他，她在哀求法海不应之后，不顾她有孕之身断然跟封建压迫的代表者作殊死的战斗，直到产后被金钵罩压，仍不屈服。实在的，白娘子以及梁山伯祝英台这类故事，正如周扬同志所指出的：'强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲的精神，她们在远非她们的力量所能抵抗的强暴的压迫者面前竟敢来抵抗，没有丝毫动摇，没有妥协；她们至死不屈；简直可以说，她们的爱战胜了死。'" 话虽如此，可就在毫无保留的赞誉中，白娘子的形象不再完整。说白娘子如何一往情深，如何为爱而勇于承担，这都没错；但她毕竟是个"蛇妖"，可不象含辛茹苦、凄凄惨惨的人间弃妇秦香莲或赵五娘（《琵琶记》）。她任性使气、敢爱敢斗，而且有妖术有法力，什么呼风唤雨、偷盗造反、水漫金山，全都不在话下。一旦爱上了许仙，她便只晓得两情相悦、不理睬人间法则，哪怕为爱闹得天翻地覆，她也不会皱一下眉头。那么，对于白娘子（蛇妖）天生的"野性"、"邪气"和"反骨"，人们在评论与改编时又为何躲闪开？

　　人妖相恋，异类交合，白娘子一开始便因冒犯仙凡界限而"越轨"了：在法海们眼里，这就是白蛇犯下的不容辩驳的过错，由此构成了必须坚决降妖的理由。至于此后白娘子为了成全和完满这场姻缘，不惜屡屡犯规，那都不过是这最初的不轨之爱所必然引发的情节。可这里有一盲点：既然是蛇妖，一旦爱到了如火如荼的地步，她又怎么会接受人世间规范的束缚？要知道，她那为爱而舍生忘死的浩瀚激情的另一面，也便是犯下了如许"不轨之举"的野性（而且难保她一撒野又会惹出什么祸殃来）：人们一则以喜，一则以惧，而两者其实共有着同一个能量的源泉，那就是她之所以能超越凡人、且不受管束的这一股"邪气"和"妖性"。在此情形下，平心而论，许仙的首鼠两端也就不难理解了：一边是场"好姻缘"，面对着如花美眷、神仙光景，怎能叫人抛闪得开；一边则是"冤孽缘"，提心吊胆、命悬一线，到了生死关头不得不背信弃义。这就是身为凡人的许仙陷入这场爱情时的两难境地。换言之，许仙存在的真实性与复杂性，决定了白娘子和他的这场爱情悲剧在现实生活中充满悖论的承载基础：

　　许仙真实而有限的人间生命正是与白娘子蓬勃的生机、爱欲相对应的社会形式，他激发着她，可同时又不断地阻挠她、伤害她、背叛她。这里的关键其实不在于谁多情谁无情的问题，而是人类发自心灵、不可遏止的爱欲想往（充满魅惑又不无恐惧）和现世社会基础（诸如性命、规范、秩序等不容逾越的界限）之间随时都可能发生的彼此应接、牵绊或违逆。而许仙的动摇，正是他作为"爱之身体"在人世间的"有限"所注定的：若与魅惑（白娘子）相结合，则欲仙欲"死"（贻误自身）；若为保全性命而屈从规范（法海），则法不容情，其结局必然是恩断义绝（割舍爱欲）。 我想，白蛇传说之所以会让许仙表现再三再四的动摇和矛盾，且在不经意中保留了那么多有关"宿命"或"色空"的指点、劝诫、甚至于恐吓，或许正想借佛道之眼来审视这一源自"命限"的生存困境，并借佛道之口表达出弥漫在人们心底的那些模糊而深广的疑虑？ 只可惜，个体之间处处纠结着人（妖）性、人情的具体遭逢，终究抵不过观念和理智的普遍整饬。而《白蛇传》在近代以来的演变趋势，特别是1949年后的戏曲改编过程，即从"色诱"到"爱情"再到"反封建"，一边看似"提升"和"拯救"了这场"爱情"，一边则更彻底地牺牲了白娘子独特的"妖性"（和相应由许仙表现出的繁复动荡的人性），而同样为的是演绎某种抽象观念，诸如理想的"爱情"、充满正义的"反封建斗争"。

　　"惟有深情白娘子，最知人类负心多"。 然而，对于渴望"灵肉一体"却又无法超越生死命限及世间规范的人类来说，这种"负心"也许真是不得不然：你只能眼看着白蛇爱得如此淋漓、狂放、不惮于处处"越轨"，而凡人原本有限、且惯于拘泥的理智与肉身却注定了永不能与之比肩！因此，《白蛇传》得以永久流传的生命核心，乃是白娘子那令人又惊又爱、欲迎还拒的"蛇妖"身份--以及由她惹出的这段"孽缘"（异类相恋）所挑起的激烈纷争--对于揭示人类永不能摆脱的现世爱欲困境所具有的的特殊意义。而人们与这种爱欲困境的微妙关系一旦在"政治-情爱"语境中被寓言化，那么改编《白蛇传》在特定时代的政治文化背景中所承当起的深厚意涵，我看也就不难理解了。

　　可话还只说得一半。倘若仅仅着眼于"爱欲"层面的人类渴望灵肉一体的固有情结，恐怕又蹈入了抽象人性论的理路；只有将它纳入具体的社会历史语境中来观照，方能进一步解释民间传说和戏曲、特别是戏改运动何以如此热衷于再现这一场仙凡之恋。前面提到，白蛇故事从宋元话本中的志怪故事逐渐演变成这样一出大悲剧，佛家、道家和儒家成分的争相掺入早已使之面目纷乱；但从另一方面看，它们进入传说的同时也免不了要被民间三教九流的"传说者" （包括江湖艺人）随意编派、洋相百出，以至于反佛（如水漫金山）、反道（如扯符吊打）、反现世统治（如盗库银）等倾向错陈其间。而所有这一切影响渗入、变异及自然淘洗的结果，不经意中更使白娘子成了一种正统观念颇为头疼、而令民间大感兴奋的"妖邪"与"异端"的象征，这就不单是指原本人妖区分上的"异类"了。面对这样一个"人妖合体"的奇女子，象许仙这种根器狭小的须眉俗物不能不令人懊丧，而当人们在所谓的"异类"、"异端"和"妖邪"身上寄托了此等深情和渴望之时，其内心对于现世状况的不满、失望、乃至绝望，以及由此而来的对于统治阶级、社会秩序和道德规范的轻蔑与挑衅，也就展露无疑了。特别是清末地方戏的兴盛，更使得《白蛇传》中的反叛意识（"斗争性"）随同着民间的反抗情绪而愈演愈烈。 郭汉城就曾这样分析《白蛇传》的"人民性"。

　　其间，为使白蛇传说更适于表达民间的这种普遍意向，正如前文所述，人们曾通过不断的改编来净化和提升白娘子充满正义的反抗者形象：从而让人觉得白娘子虽系千年修炼的蛇仙所幻化，但她仅把道行和法力用之于摄取不义之财，和对付法海之流的"封建势力"，并不危害到同样受压迫的平民百姓。 而此一番心迹，人们也替她和盘托出。 与此同时，由于一方面淡化了白娘子身为妖邪的强悍生猛之气，而另一方面与之作对的法海势力却越来越嚣张，这就使得她相形成为"弱势"，越发站稳了"受害者"和"被压迫者"的立场。值得一提的是，民间艺人惯于将许仙处理成王魁、陈世美一类心狠手辣的负心汉，这也加深了人们对白娘子"遇人不淑"的怜惜和同情；而她历经磨难仍一往情深，特别是在"断桥相会"中表现出的满腹冤屈而又心软、隐忍，那就更突显了她为人妻所承担的委屈和悲情，以致被人联想成秦香莲式的情感伦理上的"被欺辱者"。

　　上述这一切，都在淡化其神话色彩的过程中支撑起了《白蛇传》改编中的民间立场：被压迫的弱者的反抗，永远是具有天然合理性的正义斗争。这一出于长期被压迫的社会地位而不得已延续的立场，到了劳苦大众"翻身得解放"的新中国便升华成以阶级斗争为核心的政治意识形态中极力宣扬的"革命"和"反抗"精神，并统统归入"人民性"。从反抗的"正义性"便可推定反抗者的正面形象，那也就注定了白娘子是正义的美的化身，善良、一往情深与勇敢、嫉恶如仇是她性格中的两个方面，并突出她追求自由、敢于反抗强暴者的精神。至于明删《盗库》、暗改《水斗》，其目的无非是在"越轨"与"反抗"之间作必要的取舍和矫正：这尤其能体现出意识形态运作过程中的权宜之计。

　　同样的权宜，也应验在《梁祝》的"喜剧性"与"悲剧性"比重的调整和定位中。梁祝戏曲一般有四大环节，"柳荫结拜"、"十八相送"、"楼台会"和"哭灵祭墓"。川剧《柳荫记》和越剧《梁祝》在情节处理上基本一致：从辞家到相送，达到前部喜剧的高潮；从说媒到哭祭，又发展到后部悲剧的高潮。五十年代初，阿英认为川剧《柳荫记》"存在着很重要的缺点，就是后部结构不完整，刻划不深，因而只能在十八相送一场，达到演出水平的最高度"，为此建议"后部需要参照越剧本及其他说唱本加强和改写"，"要加强悲剧性的成分，着力写悲剧情绪的急遽发展和曲折变化。只有这样，才能压倒十八相送，把悲剧的情感深度，引到最大的高潮"（《小说四谈》）。于是改编者陆续增加了"英台抗婚"等剧烈冲突的情节，其动机仍是出于"反封建"的主题需要而强化和渲染反抗的"悲壮性"，以盖过人们原本所偏好的喜剧色彩，尤其是对因情越轨的戏谑和玩味。

　　再看英台的抗婚、蹈墓之举，其实也只获得了"以身殉情"的自由；而被刻意删削掉的，是一个活泼泼的妙龄女子在遭遇了中意郎君之后的春心萌动、风情万种。此间梁祝同窗三年之久而居然相安无事，这是何等的难能可贵，历代流传的《梁祝》故事和戏曲都对这一点津津乐道、浮想联翩。 就连所谓的正统观念似乎也无法抗拒这一传奇的魅力，明知英台"诡服违常经"，为避讳实情也自然是语焉不详，却仍着意从英台乔装而能不越轨、特别是殉情之举褒扬她"忠义节烈"。 如清代《劳久杂记》载，访祝之后"山伯怅然，始知其为女子也。慕其清白，告父母求姻"； 川剧《柳荫记》中马家也是"夸英台攻书三载未出丑，非要他当儿媳"。这就是英台形象在戏改中被刻意突出了对于"封建礼教"的"反抗性"后，依然留有的真正"不彻底"的地方。更值得注意的是此中显示出一个症结，即在儒家传统中，对于民间文化中存在的各种性观念和性行为，精英阶层的士大夫一般都避而不谈，尽管也论及三从四德之类的婚姻伦理，但仅限于从伦理道德角度阐发其普遍原则，对具体的性观念和性行为则往往不屑一顾。而梁祝戏曲的改编，在这点上可谓一脉相承：英台直接出之以"反封建"的烈女形象。如擅演贞女贤妇的京剧大师程砚秋在《英台抗婚》中（1954年），一面让英台严辞拒绝父命，并连声指斥"封建礼教"之贻害无穷；可当父亲责问她和梁兄有无"私情"时，她却又惊又羞，竭力申辩"他是守礼真君子，女儿乃是清白身"。1953年拍摄戏曲片时，英台在越剧悲旦袁雪芬演来更是一个清白女子，纯洁、素朴、贞静、端庄，简直不可能有什么"非分之想"和"不轨之举"。 《梁祝》全剧也随之被冲洗得山清水秀、赏心悦目，于是乎人美、景美、戏情美，雅俗共享，成就精品。

　　由此可见，围绕着始终制约女性的"贞操"传统所揭示的，无论是旧时代遵从"封建礼教"的禁欲闺训，抑或新中国"反封建"的意识形态中诸如恋爱自由、妇女解放、男女平等之类的倡导，其本质上都是一种刻意回避了行为事实--如两性交欢及各种关乎"色情"、"爱欲"的生命体验--的空洞而虚浮的"性"观念。在这个意义上，话是不是可以这样说：英台在戏改后所体现的"以身殉情"，实际上是以她原本"满怀爱欲和幻想的青春生命"（身），殉葬于新意识形态所极力褒扬的"反封建的崇高精神和光辉形象"（情）。而这一切，跟她先前被士大夫们矜表为"忠贞节烈"的"义妇"（同样依据着当时的统治意识形态的倡导），又有什么本质区别呢？而"乔装"及其相关内容，倘用性别理论来进行分析，正可表明在"解放"前后同样是抹煞了性别的。 那么很显然，"乔装"情节在《梁祝》改编中的"保留"（其实也是遮蔽），不仅表明了"反封建"的新意识形态同所谓"封建礼教"的忠孝节义传统在某些方面很可能并无冲突，而且还可以证明，政治意识形态对传统戏曲的改造有着相当灵活的选择性：它只改其所要改，彼此没有冲突、抑或暗中有用的东西它不仅可以容忍，甚至还乐意打磨得更精致，以便让人民群众"喜闻乐见"，从而更有效地引导和教育民众。

　　然而，人类生活中如此深邃而灵动的爱情体验，又岂是"反封建"的意识形态所能包容和解决的社会问题？这就触及到五、六十年代在爱情题材的戏曲改编中的一个致命缺陷：即把人类生活中原本生动、微妙、虚实相应、百感交融而又无可规范的爱情体验，粗率地抽空、挤压、整饬，收归于狭隘的现世层面，仅仅当作某种"社会问题"来看待和处理。既然属于一般的社会矛盾和阶级冲突，那么爱情问题的"解决"当然就可以按照阶级斗争逻辑来展开：有爱便有恨，有值得同情的受害者，必有制造罪恶的迫害者；既受压迫，就要反抗；人物则非好即坏……而一旦被确定为这场充满"正义"的"反封建"斗争的"正面人物"，就算是千年修炼、道行精深的白蛇也得要做一个敛尽了蛇妖本性（如野性、反骨、邪气和淫念）的好女人，更何况人见人爱的江南才女祝英台？耐人寻味的一点是，民间的反抗动机多的是，人们却为何对《梁祝》、《白蛇传》这样的爱情传奇情有独钟？长话短说，道理或许也很简单：人类对于爱情的追求天然就具有不可遏止的原动力；此时被新意识形态看好的"爱情"，也早已删净了倾向暧昧而有伤大体的"色情"、"爱欲"、"不轨之举"，而直接升华为"对幸福生活的追求"；于是尽可放心大胆地说，对爱情的向往最能够表达人们对未来幸福生活的强烈渴望。以此为前提，则人们看戏时但凡关于爱情的想象与满足，倘若对应着新意识形态的社会理想所承诺给民众的"幸福生活"和"美好未来"，不就可以变幻成某种极富感染力与感召力的象征性的集体兑现？

　　这一来，所谓"爱情神话"便在新中国的戏改运动中获得了双重意味：一方面仍表现为民间视野中神光乍现、勾魂摄魄的传奇，"十八相送"、"梁祝化蝶"也好，"西湖联姻"、"断桥相会"也好，都将作为爱的经典意象而永世流传；另一方面，则是挤压和抽空了涵纳在人类爱情生活中如此灵动而繁复的生命体验（其核心无非是爱欲的魅惑），使之仅仅成为反映社会矛盾和表达现世需要的载体，而原本具体微妙的爱情生活就此抽象和演变成了依附于意识形态权宜运作的"神话"。--这便是中国地方戏曲中源自民间传说的古典爱情神话，在五、六十年代的主流意识形态中必然要承受的历炼。

　　原载"当代文化研究网"


[ 本帖由 刘宗迪 于 2003-6-4 13:31 最后编辑 ]