仪式言说与诗歌形式的锤炼——喜马拉雅山地歌谣的人类学解读

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仪式言说与诗歌形式的锤炼
——喜马拉雅山地歌谣的人类学解读
               夏敏

   摘  要：本文通过对喜马拉雅山地歌谣和宗教仪式共性的探究，认为宗教仪式言说的程式化对诗歌形式（诗律）的出现有锤炼铸就之功，其中仪式为体现“集体精神”所发出的众口一声催生出诗歌的重章叠句，无序的集体意识所展示的思维的非逻辑性使诗歌语言表意模糊和随意，仪式言说追求的“非日常化”把人们带入节奏和神性的世界中，而不同文化群体仪式性表述的内在个性导致了诗歌语言形式和风格的丰富多彩。
关键词：喜马拉雅山地歌谣 仪式言说 诗歌形式 诗性精神

   宗教是与人类相伴而生的精神活动，宗教信仰对人类文化的影响是全方位的，其中诗歌形式的产生就与宗教仪式歌咏的程式化密切关联。在宗教仪式言说中，人的想象力不是随意表达的，它常常跟某些模式化的东西相协调。仪式咏唱的形式化和仪式自身的程式化要求相匹配。当仪式咏唱被世俗化为民俗歌谣（folksong）时，仪式言说的程式化因素同样被后者吸收。诗歌形式（诗律）最初的源头，大概可以追溯到早期宗教的仪式言说中。本文选择了喜马拉雅山多个民族的宗教活动中的仪式性唱诵为个案，试图找到宗教仪式言说带给歌谣（口头诗歌）的遗留形式，以此证明宗教仪式与诗歌的渊源关系。

                       一、集体无意识与重章叠句

   许多人类学家通过田野观测证实，生产技艺后进的民族的思维常常是表象性的，每个具体形象在头脑中留下的表象，是他们理解每一事物的“基本概念”，他们通过表象来把握对象。这是一种与生俱来、不以个体为前提的“集体精神”。在容格那里，“集体精神”发展成为“集体无意识”的概念。生产技艺后进民族的心灵表达多在“集体”中进行，这是一种消湮了“小我”的“众口一声”。众口一声的表达程式在其宗教仪式唱诵中主要表现为“重章叠句”，它是生产技艺后进民族仪式性把握世界的“表达模式”或“思维框架”。容格所说的“原始意象（原型）”就是这种“表达模式”或“思维框架”，它来自于初民集体的赋予。所有的人都做如此唱诵，如此言说，他们习惯于这种共同话语方式，对此都深信不疑，那么个体必然无置可否地要承认这种言说的合理性，合目的性，合规律性。
   人们沉湎于自己集体性的表达，认为这种表达本该如此，用不着其他更高明、更讲究技巧的言说。著名人类学家葛兰言说：“均齐在歌谣创作中也是最基本的手法”“各章末尾往往是相同诗句的反复。这是诗的一般原则。但事实上，这样的反复句不仅在末尾”“思想的展开几乎完全没有，还有表现的反复，诗句的来回唱叹（所谓一唱三叹），这些不仅说明歌谣是一般民众的歌谣，而且还说明这是合唱的歌和相互应答的歌”[1]“诗句的来回唱叹”（即“反复”）大量出现在喜马拉雅山区各民族宗教仪式的唱诵中，也出现在世俗生活的各种唱诵中。反复是语言节律的反映，是非同口语的另一言说。反复原是原始民族在仪式中追求言语一律的集体观念的表达形式，到了晚近的各种歌谣乃至文人诗中，它均成为诗的基本语言特征之一。诗在反复这一基本技巧上，最易让人感受到无意识的宣泄，感受到人在内心深处以集体消湮个体，以他者规约本我的集体无意识的精神领域的追求。这种技巧与初民的集体无意识紧密相连。如珞巴族米古巴部落老猎人恩波，在出猎前举行的祭灶神仪式上的一首歌：
猎神回来呀，
猎神回来呀，
请赶着白额头的公野牛回来，
请赶着黄脸膛的母野牛回来，
请赶着白胸腮的公熊回来，
请赶着花面孔的母熊回来，
请赶着金手杖般的公山牛回来，
请赶着红火钳般的母山牛回来，
勾唧！勾唧！勾唧！
   这首仪式歌谣一、二句反复；三~八句反复使用“请赶着……回来”这共同的句式；末尾叠用唤猎狗（猎神的象征）的吆喝声（勾唧）。整首仪式歌无一句不使用反复，反复成为增强节奏，统一诗章的基本手段。究其原因，大概与原始民族的仪式是集体仪式而非私人活动，是一唱众和、众口一声、同心向神的统一唱诵而非个体的信口胡诌有很大关系。在这里，个体消融在他的集体中，他的自由之声被他的集体统一的发声所掣肘，他的个体的、理性的意识被他的集体的、非理性的、无意识的精神所笼罩和消融，而反复是制约个体、消融理性的最便捷的手段。特别是在那些带有叙述祖先来源的仪式性歌唱中，重复更是一种必不可少的方法。喜马拉雅山东南麓的僜人一首歌唱族源的歌谣唱道：
过去我们不是人，
我们是猴子变的。
过去我们吃野菜，吃野果，
就像猴子一个样。
过去我们不种地，不穿衣，
就像猴子一个样。
过去我们不是人，
我们是猴子变的。
   歌谣中“猴子变人”的意思通过反复使用“我们过去不是人，我们是猴子变的”“就像猴子一个样”之类的句子表示一种民族的、超越个体的集体观念，重复成为表达这一观念的主渠道。珞巴族巴依部落猎手在追溯本民族起源的叙事性歌唱中，也是大量使用大段的重复以传  达内隐于心的集体无意识：
我们的祖先，
是从天上漏下来的，
掉到了那巴这块地方，
从此有了巴依人。

我们的祖先，
是从天上漏下来的，
掉到那巴的大石上，
像骑在马背上。
   反复在这首叙事性的咏唱中占据绝对的篇幅（如上下两段反复使用“我们的祖先/是从天上漏下来的/掉到那巴……”），这样的唱诵并非出于歌手的个人喜好，因为“原始的叙事文中，内容和形式有韵律的重复是普遍存在的。”[2]重复是一种体现均齐结构，少有变化的技巧。歌词重复和衬词叠现现象，在叙事性歌唱中冲淡了曲调的变化，使音乐性降为次要，从而凸显了歌词的历史性和故事性。
   重复作为仪式性唱诵的基本手段，屡屡出现在早期文化的各体歌谣之中。喜马拉雅山南麓印度最古老的文献《黎俱吠陀》中的多数宗教性唱诵，皆以重章叠句为主要特征，体现了尚处于原始信仰阶段的印度人宗教生活中的集体无意识心理。比如其中一首赞颂双马童（asvinau,一对孪生兄弟神，为神医，出行乘三轮金车）的颂诗，共八节，前七节每节重复使用“像一对……”开头的句式，它们融合了排比、重复、比喻、夸张诸种修辞手法，重复成分是结构诗篇、显示集体精神的主要方面。早期民族就是这样，为了表现内隐于心的集体无意识，他们不惜付出“多余信息”，背负重复、罗嗦、缺乏变化的现代人追加的“罪名”，来真切地展示自己的心灵，“他们把这些短短的歌词，每句吟成节奏，反复吟咏不止。”[3]
   集体无意识作为一种惯性的力量，通过反复的手法一直影响到许多非宗教仪式性的歌唱中。门巴族绝大多数歌谣均保留了反复这种千年一贯、体现心灵无意识层的基本手法。如其萨玛酒歌中的“建屋歌”前六段套用了“我的房屋啊胜过宫殿/……多壮观啊/多欢乐啊/多壮观啊/多舒畅啊/欢乐和舒畅充满房间/胜过恩慈父母的怀抱”这样一种反复不变的诗节模式。藏族唱诵竹子的歌谣也反复使用了一些固定不变的成分，表现出一种共同的言辞格调：“著名的优质竹子/是圣山里的竹子/这竹子的╳╳/最好是做╳╳/若能╳╳/就献给╳╳/若不能做成╳╳/就应该回到圣山去”。歌谣的各节中所引的的这些话完全不变，是歌谣各段的基本构造模式。只有转换诗节时才在╳╳之外换上一个词，这样的做法使整首民歌以余赘信息居多，无含义的成分控制着有含义成分的表达，是集体无意识在歌谣形式上的明显遗留。
（未完待续）

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                          二、思维奔逸与诗歌语言的非逻辑性

    如前所述，集体无意识是整齐划一，超越个体的思维形式；它的逻辑以集体作为起点和终点，体现了整个部族的思路。集体无意识侧重于表象的外部联系，分不清主客观的界限，意识处于非系统化的随意流动之中。特别是巫师作法时，其思维板块不重有序的衔接，心理形象不遵照逻辑性的展开。这种特殊的人格成为入选巫师的条件。例如西藏墨脱县达木乡珞巴族跳神的巫师一般是本人曾发过疯，具有特殊的思维，非常态的人成为巫师即成为部族精神的权威。他们思考问题不是演绎式的，而是随意的。哲学的必然性法则在土著人那里很难维系人们对传统的解释，所以意识的随意性遵循了历史的偶然性原则，而使传统文化按照独有的路子传承。这种思维板块之间主要靠层出不穷的意象和语词加以联系、更迭和无限扩展。生产技艺处于自然粗陋状态下形成的原始思维，它的展开往往显示出高度的不严谨，具有一种物态化和动态化的心理运作形式。于乃昌教授在珞巴族地区从事田野作业时，与巴依部落的百岁老猎人达巴的见面交谈，达巴用的是歌唱：“达巴的确不想告诉你具体的什么，也不注意词句的推敲，而是信口咏唱，十分自然。”[4]达巴向客人如此咏唱：“啊……/我是达巴/我要唱歌/请君细听/献给太阳/我要唱歌/歌声不绝/我要唱歌/歌声不停/啊……/我要唱歌。”歌唱陈述的内容是相当随意的。“我要唱歌”隔句重复；前六句说的是“请你听我给太阳唱歌”，后六句说的是“歌声不尽”。达巴头脑中非逻辑性地跳动出什么样的意象，他便不考虑前后意念中有何必然的联系，任由意象非逻辑性地蔓延，统领意象的便是重复不变的“我要唱歌”。这种意象与意象之间的流动、转移极不谨严，让人把握到的仅仅是一种感情的宣泄，一种不同于日常言语表达的歌唱性陈述。而这种无逻辑的语言跟潜意识的无序性自由展开可能是一致的。在容格看来，潜意识才是非逻辑的，但又是“流动性”、不间断性的。生产技艺后进的民族往往运用这样的表达来直陈未经逻辑化的内心真实，但是给现代人的印象是，这种直陈反而更具有隐秘的性质。十九世纪末西方出现的“意识流”文学本质上是在精神和思维方式上拟古，它建立在作家的自觉意识之上，而生产技艺后进民族歌谣唱诵内容的所谓“意识流”则完全是自发地受到精神上更近似未开化和社会经济文化的“后进”的制约而出现的一种思维特征。它的特点是，只要内心是真实的，语词则未经过太多组织就脱口而出，意识仅仅是思维的各种片段或板块，如同流云一样的自由联想（回忆、幻想），自由而随意地拼帖、粘合意象，时空迭合或颠倒错乱等等错综并存。
    生产技艺后进民族艺术中的一些即兴式的唱词和舞蹈在内容表达往往模糊不清，但是语言陈述之间的意识转换却常如行云流水，一一纷呈。西藏察隅僜人巫师的一首仪式歌唱道：“黑夜降到林子/山鬼在咳嗽/咳嗽山鬼招呼月亮/太阳上山小儿咳嗽/送上吃的给山鬼吧/请把咳嗽收回去”。这首歌基本上依照时间序列而按非逻辑结构形式展开，月夜与山鬼的咳嗽，太阳与小儿的咳嗽，其间不存在因果关系的逻辑演绎，前者是根据咳嗽这一事态凭想象加以说明（即夜晚往往是恐惧的象征，也就成了作祟于人的山鬼出没的最佳时机）；后者表示天明是黑夜的继续，是咳嗽由人及鬼的继续。整体上不离“咳嗽”，但黑夜与鬼，白天与人，人和鬼，并不顺从任何逻辑的安排，它们的粘合、组织是随意的，心理上完全是根据一个话题（咳嗽）进行无序的自由联想。
    这种无序的自由联想构成了诗歌艺术的一个非常重要的特征，即诗只遵循情感的和想象的逻辑，它在初民的表象性思维中即已奠定了基础。在这种思维形式中，表象和表象之间的联系以及此表象到彼表象的转换，不遵循任何理性的推演，主客，物我，天人混合如一，混沌一片。然而，正是这种思维的一体化，保证了人类理性思维之外的另一种思维形式的客观存在。这种思维满含人的理想和愿望，充满着信仰和激情，时刻游离于理性之外，是它调整，变更并且补充和丰富人类的理性。它潜藏于理性背后，和理性一道发展成为人类重要的思维形式。维科把它叫做是诗性思维或诗性智慧，[5]这种思维具有想象性和跳跃性，是它构成诗歌的想象和创造的基础。缺乏这一基础，诗歌将失去永恒的魅力。我们说诗的语言是创造性的，陌生化的，是一种允许超越日常语言的非日常语言，这其实是诗的魅力之所在。它给我们打开的是一本充满诱惑的、想象的书，而非逻辑的和哲理的说教。