从荷马到柏拉图，从口头到书写，从诗歌到散文，从神话到哲学
本文考证“神话”一词在古希腊的语义演变，是本人所见关于这一问题的最详细的文字，贴在这里，供大家参考。译文未经校对。
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从荷马到柏拉图，从口头到书写，从诗歌到散文，从神话到哲学
刘宗迪译自Bruce Lincoln：《THEORIZING MYTH：NARRATIVE，IDEOLOGY，AND SCHOLARSHIP》
一
在《伊利亚特》的结尾和《奥德赛》的开头之间，存在者一个巨大的空白，这一点尽人皆知，毋庸赘言，而且这一空白也如此触目惊心，令人欲言又止。第一部史诗的最后一句 “就这样，他们礼葬了赫刻托耳，这位驯马的英壮。”流露出不祥的预兆。第二部史诗一开头，战争已经结束，希腊人早已返乡，而俄底修斯则深陷奥杰吉厄岛，成了卡吕普索女妖的俘虏。这期间所有的事件，尤其是特洛伊的覆灭，只字未题，只能发挥我们的想象。
史诗只是在开始了好几章之后，才着手填补这一空白，但其做法却有些奇怪，吞吞吐吐。俄底修斯在赶往费阿刻斯（Phaeacia）岛的路上，在那里他将稍时修正，然后登上最后的一段归途。尽管他得到费阿刻斯岛国王阿尔克诺俄斯（Alcinous）的热情款待，俄底修斯却怀有戒心，直到第八章结束之前的高潮一幕，他一直不敢暴露庐山真面目。
这一幕徐徐拉开。一开始，侍者们忙着布置宴会，俄底修斯在国王身边落座，接着， 阿尔克诺俄斯的传令关把“久享盛誉”、“举国尽知”的盲诗人德摩多克斯（Demodocus）领了进来，让他坐在大厅中央柱子下的镶嵌着银子的座位上，俄底修斯一跃而起，在那个文化语境下，这个动作显然表示惊讶。他抢上前去在烤野猪上割下最中间的一块肉，献给诗人。这块肉是野猪身上最肥嫩最细腻的一块，作为“冠军的奖赏”，通常是献给在场的最勇敢的英雄。除了这一尊贵的礼物，他还热情洋溢地赞美起德摩多克斯和所有他的同行：
生活在大地上的人们，所有的凡人，
无不尊敬和爱慕歌手，只因缪斯教会
他们歌唱，钟爱以此为业的每一个人。（陈中梅，第147页）
欢乐的宴会继续，当所有人都酒足饭饱之后，俄底修斯再次回到原来的话题，赞美德摩多克斯是人中之龙，说他是受到缪斯和阿波罗祝福的。他还说这位游吟诗人把特洛伊之战的英雄唱得那样栩栩如生，他肯定曾经亲历其事，或者听亲历其事的人讲起过。一位曾经亲临战场的英雄口口声声地向诗人表示他没有在场，而且这位英雄还隐姓埋名，明知那位诗人不可能看穿他的真面目，这一场面极其富于反讽效果，暗藏玄机。接着，他对德摩多克斯进行考验，这一考验好像无伤大雅，但从另一方面看，也是暗藏机锋的：
来吧，换一个别的什么，唱诵
破城的木马，由厄培厄斯制作，凭借雅典娜帮忙
神勇的俄底修斯的良策，填入冲打的武士
混入高堡，将伊利昂扫荡
倘若你能形象地讲述这些，那么，
我将对所有的凡人宣告，神明已给你
慷慨的赐助，给了你奇绝的礼送，流水般的诗唱。（陈中梅，第148页）
诗人拿起七弦琴，接受他的挑战，“受女神的鼓动，开始诵唱。”他的歌唱既充满胜利的豪情，又充满死亡的恐怖。详细讲述了希腊人是如何焚毁他们的营地，撤到海上；他们如何把最骁勇善战的武士藏在木马的肚子里；特洛伊人，经过一场激烈的争论，如何决定把木马拖进城墙，把它作为献给神明的祭品；那些杀气腾腾的希腊人是如何手持火把冲出木马，在俄底修斯的率领下洗劫了特洛伊。
听着诗人的唱诵，俄底修斯悲从中来，泪如雨下，此时此刻，他的悲伤和那些牺牲者融为一体。在史诗的这一激动人心的段落中，我们看到俄底修斯就像妇人一样号啕大哭，当她亲眼目睹自己的丈夫为了保卫自己的城市而中剑倒地，冲上去把他抱在怀里，感觉到他的心跳越来越微弱，当她嚎啕大哭时，敌人潮涌而至，践踏者渐渐僵硬的死尸，她被强行掳走，充为奴隶，终身受苦，仍是不住地嚎哭。俄底修斯就这样哭个不休，难为情地捂住双眼，但却无法掩饰自己心中的悲伤，坐在身边的那位国王看的清清楚楚。这时，阿尔基努斯国王止住诗人的歌唱，并说道：“这段诵词看来不能愉悦每一个的心房。”然后转向俄底修斯，请求他不要再掩饰自己的身份，说出实情，不要在故弄玄虚。他是谁？他从哪里来？他叫什么名字？
告诉我为何哭泣，愁满胸膛，当你
听悉阿耳吉维人，那些达奈人的遭遇，攻占在伊利昂
是神明催导此事，替凡人编织出毁灭的
罗网，以便让后世的人们，听闻诗人的歌唱
这一诗行之后，第八章就结束了。第九章一开始，俄底修斯下定决心坦诚地说出自己的名字和经历，不再有任何隐瞒。他的故事将用从第九章到第十二章的篇幅才能说完，但是，在开始讲述之前，他有赞美了一番德摩多克斯和所有的诗人。
毫无疑问，能够聆听一位像你这样出色的歌手歌诵
是一件值得庆幸的好事——他有神一般的歌喉
我想人间不会有比这更令人高兴的场面：
喜庆的气氛陶醉了所有的本地民众，
食宴在厅堂，整齐地下坐，聆听
诗人的诵唱，身边摆着食桌，满堆着面包肉块，斟者舀酒兑缸
依次倾倒，注满杯中
在我看来，这是最美的景状。
这一段落可以说是用叙述口气讲述的一套诗歌理论，或者，我们可以把这一段落视为诗人的自我辩护和自我表白，甚至把它视为一个关于神话的神话：诗歌讲述了自己是如何定义、辩护、反思、演义、分析、立法、夸张、魅惑、修正，如何提高自己的地位，更不用说其从业者的地位了。通过德摩多克斯在费阿刻斯宫廷中的演唱，史诗充分地展现了在口头传统世代诗歌所拥有的至高无上的地位。也就是说，这段诗句说明，诗人的话语是神圣的，他讲的故事是绝对可靠的，因为他的灵感来自缪斯，并且获得缪斯的扶持。在上面回答俄底修斯的考验时，德摩多克斯再一次证明：诗人能够真实地洞察人类和神的命运，不管过去、现在、还是未来，诗人与先知非常相像。在回答俄底修斯的挑战时，德摩多克斯滔滔不绝地唱出了那些他从来也没有亲眼目睹的往事，将《奥德赛》和《伊利亚特》重新衔接起来，证明诗歌有能力填补一切叙述、意识形态或话语之中那些破坏性的断裂。
诗歌还证明自己有激发巨大情感的能力。大多数情况下，它激发的是喜悦之情，就像俄底修斯在上面这段话里所描绘的宴会上的那种欢乐，客人们酒醉饭饱，身心俱畅。可是，这个故事所说的却不是欢乐，而是悲伤，人们不难联想到较之这一场景更具戏剧性的场面，举座皆大欢喜，只有一个人，一个铁石心肠的英雄，向隅而泣。
俄底修斯的悲泣实在是耐人寻味。《奥德赛》在这些诗行里通过把俄底修斯的悲哀和特洛伊妇女的哀伤相对比，造成了一种印象，在一定程度上消解了或者弥合了两者之间的差距。这些诗行把希腊人和野蛮人、男人和女人、胜利者和失败者在共同的痛苦经验基础上联系起来。不过，我们切不可让文本牵着鼻子走，必须认识到，这一超越了最严重的对立的场景，不仅是一个幻象，而且还是一个幻象中的幻象。在这个场景中，史诗诗人讲述了一个故事，这是一个关于另一个故事的故事，这第二个故事是由第一个故事中的一个人物（他自己就是一个[幻想]诗人）讲述的，而听他讲述的人自己却同时是这二个故事中人物。尽管在幻象之外的实际生活中诗歌实现这种效果的能力是有限的，诗人仍有能力令听众如痴如醉，对诗歌中的一切信以为真，而对现实视而不见。
可见，诗歌作出了一系列对自己有利的断言：它包含着知识和真理；它具有激发情感、抚慰心灵、弥合冲突的力量。所有这一切断言都基于这一段诗句，即德摩多克斯如何栩栩如生的讲述了特洛伊的战争，以至于连俄底修斯都感动的想一个女人一样泪流满面。更不可思议的是，在止住哭泣之后，俄底修斯，这个古代最伟大的阴谋家和撒谎者，竟然乖乖地把自己的秘密和盘托出，从而证明了诗歌的巨大教化力量。诗歌不仅本身是真实的，而且其真理的力量是具有感染力的。凡是听到诗歌的人，都会被感染，而一旦被感染，他们就会自动地道出实情。此外，值得注意的是，当俄底修斯说完了自己的故事，他使用了一个动词mythologeuein（第十二章第450-453行），这个词在希腊史诗中仅此一见，这个动词翻译过来就是“讲述了一个神话（mythos）”。不管在荷马史诗或其他地方“神话”一词是什么意思（我们将会看到，不同的人有不同的理解），这个罕见的动词在这一语境中具有非同寻常的力量。它意味着为文本中的听众（阿尔克诺俄斯和所有费阿刻斯人）提供了无可动摇的见证，同时也为所有文本之外的人（所有的听众和读者）提供了无可动摇的见证，它证明，不管俄底修斯的故事是多么不可思议，俄底修斯作为一个讲述者是多么值得怀疑，我们仍有足够的理由相信这一故事是真实的，不仅是真实的，而且还是启示性的、典范性的、权威性的。
二
mythos一词还见于另一个重要的文本，即赫西俄德《神谱》的开头一段，这一段可以说是西方文学最早的自传体，赫西俄德回忆了自己是如何成为一个获得灵感的诗人的。在这段文字中，它引述了据说是缪斯亲口讲的一段话，这在希腊史诗中是绝无仅有的。在引述这几行诗句之前，他特地指出缪斯女神们讲的是“神话”（mythos），他对这个词的用法有助于我们全面认识他对于这个词的理解。
曾经有一天，当赫西俄德正在神圣的赫利孔山下放牧羊群时，缪斯教给他一支光荣的歌，也正是这些神女，——神盾持有者宙斯之女，奥林波斯的缪斯，曾对我说出如下的神话（mythos），我是听到这话的第一人：
“荒野里的牧人，只知吃喝不知羞耻的家伙，我们知道如何把许多虚构的故事说得像真的，但是如果我们愿意，我们也知道如何叙说真事。
伟大的宙斯的能言善辩的女儿们说完这话，便从一棵粗壮的橄榄树上摘给我一根奇妙的树枝，并把一种神圣的声音吹进我的心扉，让我歌唱将来和过去的事情。（据张竹明，第27页）
在接下来的诗句里，我们看到，mythos一词被用来维系一系列自相矛盾的观念和意象的内在同一，否则的话，这些观念和意象就会因其内在的矛盾而分崩离析，缪斯的话发挥着关键性的作用，这些话表面上看既含混又自相抵牾，却被当成毋庸置疑的绝对真理。
诗人为缪斯的话辩护，而缪斯的话反过来也为诗人的话辩护，诗人和缪斯互为相辅相成，互为镜像。但是，在替诗人辩护之前，缪斯先是对赫西俄德来了一番羞辱，在诗的开头，他们在山上遇到正在牧羊的赫西俄德，骂他是个坏蛋，“只知吃喝的家伙”，这番漫骂除了嘲讽之意，还有言外之意，暗示着那些在旷野中四处游荡、终日饥肠辘辘的牧羊人的可靠性和诚实性，他们不仅在身体上，而且在本体论意义上，都是比较接近动物的。这自然令人想起克里特岛先知厄庇墨尼德斯地吊诡之言：“克里特人永远是一些撒谎者、邪恶的野兽、好吃懒做之徒。”
赫西俄德从缪斯那里得到了两件珍贵的礼物，使他从一位禽兽般的牧羊人变成了一位近乎神明的诗人。其中之一是一顶月桂权杖，这是专门奖赏给国王、祭司、先知和诗人中的佼佼者，据说，权杖是天神赐予他们的，这些神通常是宙斯、阿波罗或者缪斯（赫西俄德的权杖有两个来源，尽管它是从缪斯手中接受的，用来制作它的月桂枝则是阿波罗的象征物）。一旦得到这件礼物，它就成了一件引人注目的标志，象征了天神的恩赐，并因此而强有力地吸引着人们的注意。当一个人手持权杖开口发言，他手中的权杖就闪耀着神性的恩惠之光，或者，用隐喻性的说法，发言者及其话语成了神性的媒介。
缪斯是如何把非凡的力量赐予国王的话语的？在诗中的其他地方，赫西俄德对此给出了一个唯物主义的解释，他说，这是因为缪斯把“甘露”灌注到了他们的嘴中，说的更具体些，是关注到他们的舌头上。（注）这一比喻暗含着一个复杂的观念。首先，甘露是神圣的食物，它从天上降到尘世，是诸神的礼物，那些荣幸品赏到它的人将被改变。甘露中有一些没有被咽下去，而是沾在那些高贵的石头上，因此，被从这个舌头上吐出的话语传送出去，给听众的耳朵带来独特的效果，沁人心脾，感人至深，让听众沐浴于神性的灵光之中。
这就涉及到赫西俄德声称从缪斯那里得到的第二件礼物，即缪斯们给他的胸腔吹进了一股灵气，使他获得了一种全新的声音。这一说法中，“灵气”的作用正与在上述说法中“甘露”对国王高贵的声音的作用。但是，在某种程度上，诗人与缪斯之间的关系较之国王与缪斯之间的关系更为密切，因为，如果说国王的话语是凭其冠冕堂皇的外表获得其神性特点的，诗人的话语则是凭其内在的灵气而获得其神性的。还有，如果说缪斯给予国王们的甘露只是一种特殊的食物，她们给予诗人的灵气则是其生命力的一部分，这种灵气携带着她们的生命属性：她们的美丽、优雅和智慧。
论及这种智慧的本性，我们需注意，赫西俄德以及所有像他一样的诗人，都把缪斯视为宙斯和谟涅摩绪涅（Mnemosyne）女神的女儿，因此，她们是“记忆女神”的唯一继承人，因为其母亲的名字的字面意思就是“记忆”，而且，缪斯是她唯一的孩子。正是凭借缪斯呼入其胸腔中的灵气，诗人们继承了过去的智慧，并形成了他们的话语，至于未来的智慧，则源于阿波罗，后者是哲人、女巫、先知的靠山，诗人凭借其月桂权杖和七弦琴也与之联系起来，因为这两般物件都与阿波罗有关。因此，当诗人伴随着七弦琴放声歌唱，通过他们的演唱，阿波罗的礼物和缪斯的礼物，即过去的知识和未来的知识，就融为一体了。
就像所有前资本主义经济形态中的礼物一样，缪斯馈赠的这些礼物形成了一个过程中的组成部分，而不是这个过程的结束。毋庸说，它们开启了一个在赠予者和接受者之间持续进行的互利互惠的过程。如果赫西俄德一开始是从缪斯那里获得了他的声音和智慧（即其诗歌的风格和内容）的，他必须报答她们，在每一次演唱的开始和结尾都要赞美她们，每一次，他都要向缪斯的恩惠致以衷心的谢忱，并祈求她们的帮助，把他的诗歌作为她们的荣耀献给她们。不仅如此，当其诗人生涯的达到辉煌的顶点，他在以此盛大的诗歌赛会上荣获冠军，他把奖品献给了赫利孔山，正是在那里他第一次遇到缪斯女神，他以此报答女神们赐予他的诗艺。
三
上述分析实际上揭示了口头文化的实践和制度，富于节奏、韵律性和程式化表达的诗歌是口头文化赖以保存和传承传统知识的主要手段，诸如此类的技艺有助于记忆和即兴表演。在口头文化语境中，诗歌是一个社会中主要的记忆手段，是其文化赖以传承和再生从而得以世代相承的最具权威性的话语和主要途径。然而，文字的产生和运用带来了一系列巨大的重大的变化，这些变化当然不是在一夜之间发生的，也不是单线的，而是缓慢发生的，整个过程也充满了曲折和起伏，充满了冒险和斗争。就希腊的情况而言，在那里字母表最早成熟，这些变化主要发生在公元前八世纪到公元前四世纪之间，把赫西俄德和荷马的时代与柏拉图的时代一分为二。
在由于文字的运用而导致的一系列后果中，权威性质的转变就是其一。书写于纸张或羊皮纸上的文字能够长期保存，超越了其即时的人文语境，并被与音乐、节奏、庆典和宴饮等一系列的超语言因素剥离开来，而最初正是这些因素赋予话语以力量。被记载于文字的话语就成了研究、考察的对象，并可以从任何意想不到的稀奇古怪的角度进行解读和批评，但却无法像口头交流那样在考虑每一个听众的反应的基础上对其话语进行调整。尽管诗人保持了他们曾经拥有过的荣耀和地位，在公元前六世纪前苏格拉底时代哲学家的著述中已经出现了针对他们的攻击。（注10）例如，在提到“从一开始所有人都是按照荷马的教会获得知识的”之后，塞诺芬尼（Xenophanes）接着就指责说：
荷马和赫西俄德把人类
所有的可耻品性，都归于诸神：
包括盗窃、苟且通奸和相互欺骗
有意思的是，这一指责也是用史诗的六步格形式写成。后来，下一代人中的赫拉克利特（Herlaclitus）则已经开始用格言式的散文写作，他对诗人的指责更加严厉。在语含讥诮地提到荷马这位“全希腊最聪明的人”之后，他用这位伟大的游吟歌手的错误编了一个给孩子猜的谜语，藉以说明甚至在一些最司空见惯的事情上，人们都被荷马愚弄了。同样，他也否认赫西俄德是什么“博物君子”，因为他的博学多识并不能让他变的聪明，他那所谓“民众教师”的美誉也是浪得虚名，因为他甚至分不清黑夜和白昼之间的关系。赫拉克利特甚至用他那一贯辛辣的风格尖刻地说，在诗人和运动员同场比赛时，应该把荷马和Archilochus扔出场外，并用棍子好好教训他们一顿。
赫拉克利特不仅对诗人极尽挖苦嘲弄之能事，对于所有那些声称从阿波罗那里得到灵感的人物（如先知和女巫等）、某些宗教仪式（如净化仪式、偶像崇拜、狄奥尼索斯秘仪、秘教入社礼等）以及前辈圣贤（如赫卡泰乌、毕泰戈拉、塞诺芬尼）也不放过。在所有的古代圣贤中，他只对一个人表示了尊敬，即普里耶涅（Priene）的毕亚斯（Bias），在一个断片中他明确地表达了对此人的敬意，在另一个片断中他以赞同的语气引用了他的一句话。他之所以尊敬毕亚斯，原因似乎有两方面，其一，他是一位法学家而不是一位诗人，其二，他和赫拉克利特一样持一种精英立场和贵族立场。在他的一些著名的格言中，这种立场表达的非常鲜明，在赫拉克利特引用的一句格言中，毕亚斯对一般平民百姓的愚昧无知表达了极大的轻蔑，并认为这正是他们听信诗人的恶果。
他们有何知识和理智可言？他们听信那些平庸的诗人，把这些乌合之众当成自己的导师，根本不知道“物以稀为贵，越多越滥”的道理。
撇开这些批评的蛮横不谈，关于“神话（mythos）”一词，赫拉克利特只字为题。在其流传至今的129段残篇中，这个词一次也未出现。相反，他所津津乐道的是另一种话语形式，即逻各斯（logos），在他的用法中，这个词主要指一种书面的散文性话语，而不是口头诗歌，而且主要是指一种论证性话语，而不是叙事性话语。逻各斯和神话之间，有着一系列重大的差异：第一，它不是乞灵于超自然的来源和灵感；第二，它不是宣称自己就是真理，而只是把自己呈示给听着，接受还是拒绝，任听自便；第三，逻各斯可以利用诸如劝诱、欺骗、奉承、诡计等等一切不道德的手段进行劝导。这一方面赫拉克利特提的很少，而荷马、赫西俄德和其他诗人则极力强调。就这一方面而言，逻各斯尤其与女人、骗子以及其他一些缺乏肉体力量和政治力量的人，她们试图运用其花言巧语战胜其强大的对手。
赫拉克利特对于神话完全避而不谈，以免玷污逻各斯，甚至一些诗人也对神话退避三舍，例如，品达，他尽管喜欢讴歌那些古老的诸神和英雄的故事，但却很少使用这个词，即使提到这个词，他也总是把它跟谎言和欺骗联系起来。（注16）不过，另外一些诗人，在提到这个词时仍一如既往地赋予它崇高的意蕴，例如，塞诺芬尼那个流传至今的长篇诗歌残卷，它用丰富多彩的笔调刻画了宴会上的种种细节。诗的开始主要着眼于宴欢的物质方面，浓墨重彩地描绘了宴会厅、各种餐具和酒器，形形色色的客人浑身上下沐浴一新，仆人们忙着焚香，喷洒各种名贵的香水，给客人们带上美丽的花环，各种各样的葡萄美酒，包括用蜂蜜和花瓣酿制的，食物精致而简单，只有几种烤得金黄的面包、奶酪和新鲜的蜂蜜，堆在一张阔大的餐桌上，餐桌紧靠着一个鲜花点缀的祭坛，读到这里，人们会注意到整个宴会场景中似乎少了些什么，就是肉食，这一点确实非同一般，这不可能是无心之失。与荷马和其他诗人笔下的宴会相比，这里没有肉，也就是说，在这个宴会上，少了流血和杀戮的象征，少了可能会引起客人争讧的“胜利者的奖赏”。在描写了宴会的物质方面之后，塞诺芬尼开始描述宴会上的口头表演，对于这场其乐融融、温情脉脉的宴会而言，这样的表演可谓适得其所：
宴会厅中歌声悠扬，笑逐颜开，
兴高采烈的人们唱起颂神之歌，
那些优雅的神话（mythoi）和纯洁的逻各斯（logoi），
人们向神献上美酒，许下心愿，
愿神保佑，让人们能够欢乐今宵，
客人们彬彬有礼，无人烂醉如泥，
不会找不到回家的路（只要不是很老），
最令人羡慕的是那个人，
那个见多识广博闻强记的博学君子，
他一边举杯一边歌唱高贵的往事，
休提提坦之战，巨人之战，或者马人之战，
那都是古人无中生有的编造，
也休提乌合之众的东征西战，
俱往矣，唯有诸神的美名永存心间。
这是塞诺芬尼的长篇诗文中唯一一次明确提到“神话（mythoi）”这个词。他的观念在许多方面跟荷马和赫西俄德是一脉相承的，不过，差异也是显而易见的。对他来说，神话仍保持其口头的、表演的形态，其内容源于记忆，其作用是用来颂神。然而，他始终都没有提到灵感，话语是从一个尘世的诗人口中讲出来的，被献给听众，包括诸神。同样，记忆力尽管依然是诗人的基本技能，却不在被归因于缪斯的母亲，即记忆女神，相反，它毋庸只是诗人自身具有的一种能力，是其成为诗人必备的本领，是需要经过一番努力才能得到的。
在关于诗歌本性和源泉的观念改变的同时，诗歌演唱的语境和场合也改变了。随着君主政体的衰落和城邦的兴起（这一过程一直延续了好几个世纪，但是，在公元前6－5世纪基本完成），狂欢宴会作为诗人施展才华的场合盛况不再，其他新起的场合取而代之，传统的狂欢宴会是各种欢乐节目的大杂烩，参与者在其中可以体验到形形色色的愉悦，既可满足口腹之欲，又可获得声色之乐。在这些新的场合中，最重要的是酒会，或称“会饮（symposia），这是一种只有贵族男子参与的相当封闭的聚会，其气氛是轻松而私密的，在这里，贵族精英们得以陶冶和展示其高雅趣味。会饮有时笼罩在彬彬有礼的拘谨气氛中，不过不会比塞诺芬尼描写的更严重，有的时候，如果酒喝得太多，也会流于放荡和色情，这也不过给这些冠冕堂皇的君子们提供了一个超越世俗、放纵性情的机会。
在许可的范围内，塞诺芬尼竭力在那些可以在会饮中演唱的诗歌和不能演唱的诗歌之间划清界限，为了达到这一目的，他剔除了那些一直脍炙人口的关于巨人之战、提坦之战等的故事，他这样做，既出于礼仪的目的，也处于实际的考虑。他还把诸神之间相互残杀的故事和凡夫俗子之间的互相残杀的故事联系起来，所有这些都适足以威胁城邦的利益和稳定，当他指责荷马和赫西俄德的诸神故事中充满了“盗窃、苟且通奸和相互欺骗”时，他显然也是处于同样的考虑。这里的标准显然是实用主义的：在他看来，凡是由人类所犯的足以威胁重要社会制度（诸如婚姻、家庭、法律、商业和城邦）的过失行为都不应归因于诸神。然而，他自始至终没有把这些被他指责的故事称为“神话”，相反，在他的语汇中，“神话（mythoi）”一词依然保持着其固有的荣光，被称为神话的故事，其内容是高尚的，态度是虔敬的，社会效果是有益的。当然还存在另外一些类型的故事，包括塞诺芬尼会加以指责的故事，不过他专门为这些故事造了一个新的含有贬义的词，即plasmata ton pronteron，意为“古时候的瞎话”。
[ 本帖由 刘宗迪 于 2004-7-16 20:35 最后编辑 ]
RE:从荷马到柏拉图，从口头到书写，从诗歌到散文，从神话到哲学
四大多数前苏格拉底时代的哲学家都仅仅谈论“逻各斯”，而对“神话”避而不谈，只有当人们遇到对本来意义上的“神话”的批评时才会提到这个词，然而，细细推敲起来，却又远远不是那么一回事。例如，德谟克利特在分析人们在听到讲述死后厄运的故事所感受到的恐惧情绪时，就属于这种情况。他把这些故事称为“伪说（pseudea）”，这是一个形容谎言和假相的标准术语，他把对于此类故事的反映称为“神话杜撰”（mythoplsteontes），这个词是由两个词复合而成的新词，其中之一表示真实、权威和可行的故事（mythos），另外一个词指利用诸如粘土、石膏和蜡等可塑和易坏的材料进行创造的工艺，同时也指用词语和观念进行创造的技艺（plasso，模制，塑造，捏造），后一个词有一种负面的含义。这个词本身以及从这个词衍生出来的一系列词语都含有伪造、赝品、虚构的含义，正是在此意义上，塞诺芬尼把他排斥的一类故事称为plasmata ，即“瞎话”。
德谟克利特批评的矛头主要指向mytho－plsteontes这个复合词的第二部分，也就是说，他抨击的不是“神话”，而是谎言的编造者（the plsteontes of pseudea），他们把谎言打扮成神圣的真理（mythoi）用来愚弄别人，德谟克利特其他的残篇也证明了这一解释，这些残篇体现了对于神话、诗和诗人的非常传统的观点，例如，他说荷马“禀有神圣的天赋”，说他“用诗创立了一个宇宙”，还断言“当一个诗人受到神圣精神的激发并在灵感的状态下写作时，是美妙绝伦的”，尤其引人注目的是，在一则格言中，他明确地宣称：“与其作一个有很多逻各斯的人，不如作一个有真实的神话的人。”
其他一些前苏格拉底时代的哲学家，尤其是那些用韵文写作的哲学家，在提到诸神和灵感时也同样满怀敬意，他们把自己的写作中最重要或最困难的部分称为“神话（mythos）”，藉以赋予其非凡的权威性。巴门尼德就是一个典型的例子。在其著作的序言部分中，他声称自己的关于事物的真知灼见是来自一次天路历程中所获得的启示，对此，他做了详细的叙述，他说一位天国的少女，即太阳神的女儿，用马车拉着他升上天空，一直走到昼和夜转换的天门，穿过昼夜之门后，他遇到一位女神，她的名字他已经忘记了，有些学者认为她就是公正女神，有些则说她是真理女神，还有人说她是记忆女神。女神热情地欢迎他的到来，并向他指出两条泾渭分明的知识之路，一条是真理之路，一条是世俗的意见之路，其中没有真实的信念。
在结束这个非凡的序言之后，巴门尼德从天国转回人间，从过去转向现在，从叙述口气转向说教口气，试图对女神教诲进行阐释。他用史诗风格写作，在这一转折关头，为了吸引听众（而非读者）的注意力，他如同当头棒喝般地命令道：“来吧！我要开讲了！请倾听我的神话（mythos），请你把它传遍四方。”接着，他进一步展现了两条道路之间的对立：存在与变易、内在实质与表面现象，“存在”与“非存在”，后者被他视为谬误，最后他一锤定音地说：“道路的神话（mythos）只有一条：‘存在’”，在这里，那个熟悉的词再次出现。
恩培多克勒（Enpedocles）对这个词的用法也同样是非同寻常的，他认为人类是被创造的，为了支持这一说法，他声称这是一个“神话，这一说法并非无知，亦非谬误。”为了证明其轮回学说，他再一次诉诸最高秩序，藉以强化其听众的信念。
朋友们，我知道真理就在神话中，
我将为你宣示，但对于人类，这非同寻常，
初生的信念激荡在其心中。
像荷马和赫西俄德一样，恩培多克勒也诉诸缪斯祈求灵感之光，这在前苏格拉底哲学家中是独一无二的（尽管有人考证赫拉克利特著作的名称就叫《缪斯》）。有一次，他祈请缪斯在他讴歌诸神时帮助他。还有一次，他说他的知识源于缪斯放进其五脏六腑中的逻各斯（logos），再有一次，他恳求缪斯让他知晓所有肉胎凡骨能够的知道的事情，在这同一个残篇里，他祈求众神“把愚蠢从我的舌头上驱除，让我圣洁的溪流从我的口中滔滔不绝。”但是，他有时试图创造一种具有更大权威性的话语，为此，他对传统的崇尚诗人和诗歌的意识形态体系进行了重组。为了充分理解他的理论雄心，有必要对其关于轮回的观点稍作勾勒。
就像他的很多同时代人一样，恩培多克勒也坚信人的灵魂是不死的，他更进一步认为，所有的灵魂原来都居住在一个神中，后来因为犯了罪才痛失乐园，跌落尘世。自此之后，灵魂经历了一个漫长的旅程，历经从植物到动物各种形态，逐渐涤除原罪，才重归人类的形体。灵魂在人类的形体中经历了从低级的肉体和生命向高级的形体和生命上升的过程，逐渐恢复到其原本具有的最高层次。作为一个诗人、医生、先知和贤人，恩培多克勒知道自己的肉体存在同样也是只是灵魂的暂时的居所：“我的前生曾经托生为一个男孩，或者女孩，也曾经托生为一从榛莽、一只飞鸟、或者是海水中的一条游鱼。”但他能够看到自己的未来，他在诗中描写了灵魂轮回的最后阶段：
灵魂在其回归之旅的最后，将变成先知、诗人和术士，
他们是大地上芸芸众生中的佼佼者，
然后，他们将上升天界，登峰造极而为神。
由此我们可以理解诗人的话语何以会成为众神和人类之间的中介，这是因为诗人是仅次于神的灵魂阶段。不仅此也，为了让自己的言词更勿庸置疑，恩培多克勒把自己的故事进一一层，声称自己已经完成了灵魂的回归之旅，已经重新恢复到神的状态。“亲爱的朋友们！”他在诗中对自己的市民同胞说，“我来到你们的面前，站在你们面前的不复是一个凡人，而是一位永生的神。”他是扮演着神的角色向听众发言的：“请认真聆听，听一个神向你们讲述的‘神话’（mythos）”
这里，我们再一次碰到镜像游戏。一方面，说话者将自己的话语成为“神话”，以证明其话语的权威性，另一方面，话语把说话者标榜为神，以证明说话者的权威性。恩培多克勒的自信的宣言固然可嘉，但是，却也显出底气不足。赫西俄德也曾经声称自己的话语就是“神话”，那是神话的黄金时代，在那个时代，有三个相互联系的因素保障了神话的权威性，第一，一位神（在诗人的话语中出场的神）；第二，一位诗人；第三，一群听众。诗人是其中最具能动性的因素，但是，不管是他自己也好，还是他的听众也好，都不仅仅把他视为诗人，相反，他们都设身处地地把他视为神的代言人，通过他在天国和人间搭起的桥梁，绝对真理和超凡的力量晓谕了众生。
在这一结构中，诗人在凸现自己的地位的同时又自我消隐，以保证其至高无上的地位，这一地位是由他的话语确立的，在听众和他自己的心目中，尽管说话的是他，但那并不是“他的”话语。但是，在恩培多克勒那里，情况发生了变化，当他声称他自己就是神，声称他具有先知先觉的特殊禀赋，神和诗人就合而为一了，于是，神、诗人和听众这三个因素被缩减为两个因素，即神－诗人和听众。在这一化简了的二元格局中，诗人和观众直接相对，整个系统的运作直接面对听众（观众），因此，就越来越面临着来自听众（观众）乃至诗人自己的审视，从而无法继续保持其固有的神秘性。现在，镜子少了，烟雾也太稀薄了，庐山真面目呼之欲出了。
五
所有的话语都是人类的话语，这一点似乎在公元前五世纪后半叶的知识分子中已经成为不言而喻的共识，这些知识分子自称为“智者”。“人类是万物的尺度”，第一位智者普罗泰哥拉如是说。他还主张，由于人类生命的短促，由于问题本身的捉摸不定，人类永远也不会知道神是不是果真存在。如果所有的话语都是人的话语，诗人的地位就立刻成为了问题，因为他们传统上总是声称他们的灵感来自神。诗人是在欺骗听众吗？或者诗人是在自欺？该如何看待他们讲的故事呢？尤其是那些关于他们自己以及他们与神的关系的故事。诗人讲述的是“神话”（mythos）？还是逻各斯（logos）？抑或两者都有？这些不同类型的话语各有什么价值？诗歌话语是否仅仅是一种说服（甚至是欺骗）的手段？是否能够找到一种语言用来探讨所有这些问题？或者所有语言都无非是说服（甚至是欺骗）的手段？智者们提出了诸如此类一系列的问题，但我们对之知之甚少，一方面因为文献不足，一方面也因为其学说被论敌歪曲的面目全非。
不过，我们大致可以根据现存文献了解智者派的立场。流传至今的有高尔吉亚（Gorgias，据说他是恩培多克勒的学生）的一篇篇幅很长的修辞学作品，在这篇作品中，高尔吉亚为特洛伊的海伦辩护，驳斥那些无端指责她的诗人和那些轻信诗人的人们，即希腊人。他主张，诗歌无非是“带步格的逻各斯（logos）”，因此需要经受批评性的审查。不仅如此，他还进一步发展了如下观点，即：逻各斯可以通过操纵民意、影响人们的情绪、迎合人们等等多种手段进行说服，而所有这些手段对于传达真理毫无益处。另一方面，逻各斯具有让人迷惑或蛊惑人心的力量，其对心灵的影响就像药物对身体的作用。据此观点出发，高尔吉亚认为，如果海伦因受帕里斯的“逻各斯”的蛊惑而背弃其丈夫，我们应该原谅她，因为她受到了欺骗，无力反抗。
高尔吉亚的海伦辩护是一个非同寻常的文本，它充分地展现了高超的诡辩技巧，这个文本在被付诸文字之前，从经过人真的推敲和口头演练。而且，作者选择这样一个大胆的题目肯定是深思熟虑的，而非一时的心血来潮。通过为海伦辩护，高尔吉亚不仅证明了他可以睥睨一切世俗之见的能力（就像普罗泰哥拉说的：“让虚弱的逻各斯变得强有力。”）而且，要理解这一辩护的意义，我们不应忘记，海伦的诱拐是特洛伊之战的诱因，而《荷马史诗》则完全取材于这场战争。这意味着，高尔吉亚为海伦辩护，剑锋暗指的是荷马，藉此，他暗示荷马对整个故事的讲述都是错误的，结果把所有的事情都搞的面目全非。高尔吉亚对海伦的辩护词暗藏着更多的机锋，但他故意引而不发，却意味深长。因为，如果荷马利用诗歌（“有步格的逻各斯”）说服我们相信海伦的罪孽，我们同样也是无辜的，因为在高尔吉亚的更有力（更具说服力）的语言把我们谬误中解救出来之前，我们也被荷马的花言巧语骗了，也同样无力反抗。
然而，被骗并不一定是一件坏事，至少在高尔吉亚看来似乎不是一件坏事，他在评论他那个时代的主要诗歌形式即悲剧演出时说：“悲剧具有感染力和表现力。它让人目睹了一些令人叹为观止的事情，利用它的神话（mythoi）和它激发的情绪进行欺骗。但是，用这种方式进行欺骗的人较之其他人更公正，而那些因此受骗上当的人较之那些没有上当的人更聪明。”
高尔吉亚的这个残篇蕴含着一种饶有新意的神话理论，他这番要言不烦的论述涉及到关于文学、艺术、教育学和伦理学的一系列新观念。他把神话视为一种叙事，它具有如下特点：第一，具有情感感染力，第二，具有欺骗性或迷惑性，第三，其欺骗的结果是好的。基于这些观点，他认为为了教化和启迪观众，作者（演讲者）不妨利用神话，不管他们的故事充斥着多少谎言，也不管他们的行为多么具有欺骗性，他相信他们所投身的是一项高尚的事业，总之，那些用这种方式进行欺骗的人比其他人更“公正”。
然而，事情并不如此简单。人们完全有理由追问：听众能从这种欺骗中学到什么？所谓这样的欺骗让听众变得更好是什么意思？谁来判断他们变好还是变坏了？标准是什么？还有，作者是否知道那些知识会让听众变得更好？为什么听众最初缺乏这些知识？就算承认文化精英知道一般听众所不知道的和想知道的东西，凭什么证明利用欺骗手段比开诚布公更有利于传达这些知识？对于这一些问题，高尔吉亚皆避而不谈。他的下一代，一个并非十分典型的诡辩学者写道：
古时候，人类世界漫无法纪，
形同禽兽，崇尚强权，
好人得不到好报，
恶人受不到惩罚，
后来人们建立了刑罚，
“公理”一统天下，
“暴力”臣服于它，
犯罪者受惩罚。
法律虽然禁止了公开的暴行，
黑暗中仍有罪恶悄悄滋生，
于是有聪明的贤人想到，
如果人类敬畏神明，
人类就不敢再有邪念滋生，
于是他发明了神，
神明永生，高高在上，
心明眼亮，监临天下众生，
明察人类的一言一行。
即使一个人暗藏邪念，
也逃不过神的火眼金睛，
因为神无所不知。
贤人讲述了这个逻各斯（logoi），
他发明了最甜蜜的教训，
他把真理包裹在虚假的逻各斯（logos）中，
他断言众神就住在这里面，
这番话，让众人颤栗不已。
他因此直到了世人的恐惧，
于是他把神安置在苍穹之上，
那里有可怕的电闪雷鸣，
闪耀的群星是天穹的眼睛，
在锦缎般的时序中穿行，
雨水从那里降落大地。
他把所有这一切令人敬畏之物，
安置在人的头顶，
凭借所有这一切，运用他的逻各斯（logos），
他把天神安置于显明之处，
把非法与合法相区别，
我想，最初就是这样，
贤人让人类学会敬畏天神。
这则材料和其他我们已经分析过的文献一样，也提出了一个关于神话的神话：这是一个关于某些具有优先权的叙事的理论，这些叙事自身也以叙事的形势出现。这同时还是一个西方思想史上最早的、最为惊世骇俗的关于意识形态（尤其是宗教意识形态）的理论。它自我标榜为真实的故事，这个故事通过追溯那些广为流传的故事的来历，揭露了它们的虚妄，与此同时，它把一些关于众神的故事说成是虚构，城邦为了自身的利益而炮制了这些神，并广为宣传。
这段诗句进一步对城邦的道德行为和目的进行了规定，城邦为了实现其为自己制定的计划（这实际上是一个无法实现的计划），运用其发明的法律，并借助于一些编造的故事作为手段。在这里，法律的含义是指城邦用来对其民众进行教化的措施，这些措施告诉公众什么该做、什么不该做，并借以使民众脱离其动物般的无政府状态。法律还告诉民众，城邦每时每刻都在监视着他的一举一动，妄行非法者将受到严厉的惩罚。不过，法律的作用是有限的，因为它不能进入人的私密世界。只要城邦的监视有所不及，或者，说得更准确点，只要市民们知道城邦有所不及，他们就会有恃无恐，公众道德水准就无法提高。私人世界就依然是一个恣意妄为的空间，在城邦控制的势力范围之外，是一条可望不可即的疆界。
面临这些挑战，城邦于是就神道设教，编造了一些关于众神的故事，众神们无所不知，无所不晓，天网恢恢，疏而不漏，即使是隐藏的犯罪者也会受到恶报。这段诗句还说明，利用这些故事（他称之为“逻各斯”而不是“神话”）神道社交的对象是愚昧无知的黎民百姓。这些故事带来的威慑力量无孔不入，渗透到最隐秘的角落中，借此，私人生活也被纳入公共道德的势力范围，并置于城邦的监控之下。
这段诗句出现于一个公元前五世纪的剧本之中，现有材料把它归于两个不同的作者名下，有的说它出自欧里庇德斯之手，这个说法似是而非，另外一种更为可信的说法，是说这个剧本出自克里提阿斯（Critias）之手，他曾经是苏格拉底和高尔吉亚的弟子，是贵族俱乐部和会饮活动的常客，创作了大量的诗歌和散文著作。此人在政治立场上是一个强硬的贵族主义者，极力主张斯巴达的价值观和制度。此人在史料中以作为“三十人暴政”的领导者而著名，这一事件是受斯巴达支持的，在雅典败于伯罗奔尼撒战争（公元前404-403年）后掌握了雅典的权力。
所有关于克里提阿斯的记载都把他描绘为一个恐怖暴君，在他当政期间，有1500人被处死，所有的民主派领袖都被赶出雅典城。他建立了一个间谍和密探网络，同时兼用合法的和非法的手段威慑那些潜在的敌手。不过，对于他的不满暗中滋生，很快就演化为公开的反叛，不到一年的功夫，三十人暴政就垮台了，克里提阿斯也被处死。这个时期的所有材料都来自克里提阿斯的政敌，故全是负面的评价。尽管如此，我们仍能从上面引述的残篇中看出他的政策与此前的连续性。他和前人一样都认为城邦是一小撮精英用来建立秩序统治公众的工具，因为公众在本性上是不完善的、任性的、心存邪念的。为了实现这一高尚的目的，统治者完全有理由不择手段，即使这些手段是不道德的。
这些不道德的手段主要包括关于众神和惩罚的虚构故事。作为作家的克里提阿斯和作为统治者的克里提阿斯可谓言行一致，其观点与其政策表里如一，其观点和政策被另一位雅典贵族精英同时也是克里提阿斯的朋友和学生发挥的更加登峰造极，尽善尽美，这个人不是别人，就是柏拉图。
四
到公元前5世纪，诗歌话语所具有的权威性越来越大，已经超过了诗歌在雅典社会日新月异的知识和权力关系中所实际发挥的作用。诗歌一直是精英阶层教育的核心，尤其是借助于在大型市民节日上上演的悲剧，诗歌不仅深受欢迎，而且赢得了巨大的文化声誉。尽管如何，书面散文语言正在迅速蚕食着诗歌的领地，当是，商业、法庭、政治和演说中使用的都是这种话语。
在这个剧变的时代，诗歌遭到了来自各方面的挑战，这些人不约而同地想剥夺诗歌的特权，用自己所主张的制度、价值、语言以及思想范畴取而代之。这些人中，有智者派、修辞学家、格言作家、立法者、政客、医生、生理学家（例如“自然哲学家”）等等，对于这些人的情况，我们所知甚少。不过，对其中的一个团体，我们非常了解，这就是先后围绕在苏格拉底和柏拉图身边的由一些雅典有钱的年轻人所组成的贵族群体，这些人对雅典民主体制心怀不满。这些社会名流在与政敌论争过程中，熟练掌握了批评和修辞的技巧，并用这种技巧为其对现实社会的不满和其精英立场辩护。他们借用苏格拉底的话，自称为“爱智者”（philosophoi），并把自己与那些自我标榜为“聪明人”的智者派对立起来。
苏格拉底本人尚立足于口头文化的价值和习俗，因此仍主要从事公开论辩和私下训导的活动，而从来没有把自己的观念付诸笔墨。然而，苏格拉底死后，他的弟子柏拉图开始大量著书立说。这样，他在两条战线开始了“哲学”的冒险，一方面，反对诗歌，另一方面，还要反对其他妄想取代诗歌地位的企图。
为了反对诗歌，他给诗歌罗列了一系列大同小异的罪状。和塞诺芬尼类似，他主要是从实用的和功利的立场出发对诗歌的一些主题提出指责。人不应该谈论众神之间的争斗，因为这会挑起城邦内部的纷争；也不应该谈论死后阴间如何沉闷可怕的故事，因为这会是战士丧失斗志。与高尔吉亚类似，他把诗歌视为一种由音乐、旋律和节奏装点的“逻各斯”，这些装饰手法却无助于增加它的真实性、明晰性、可靠性和分析上的严格性。毋庸说，这些因素是有害无益的，因为它们帮助诗人煽动听众的情绪，进而操纵他们。这样以来，诗歌就是诉诸人性中的最低级层次(肉欲的层次，而不是理性的和纪律的层次)，并迎合妇女、儿童和下层等级这些人类中较低级的成员。
在《理想国》第2卷和第3卷中，柏拉图对诗歌和诗人提出了一系列指控，其中有些很是古怪，比如说，他把诗歌说成是一种摹仿艺术，紧紧给观众提供真实事物的廉价的摹本，使他们变成懒惰的摹本的消费者，而不是去投身于对真理的追求。他尽管同意诗人是受天神灌注灵感的说法，但他却把这一说法颠倒了过来，因此，与其说是证明诗人的权威性，不如说是颠覆了诗人的权威性。柏拉图认为在哲学的特点之义，就是其话语和思想之间存在着稳定可靠的联系，与此相反，他认为诗人的灵感充盈的话语与其心智过程毫不相干，当缪斯凭借诗人发话时，诗人完全丧失了心智，进入一种“神圣疯狂”的状态，在这种状态中，他在完全不理解其涵义的情况下成为女神的话语的传声筒，自己却无法说出任何可理解的话语。因此，与其说诗人是一个权威人物，不如说他仅仅是鹦鹉学舌者。
柏拉图给诗人罗列的罪名有很长一串。诗人是无知的，是无智慧的，但却善于操纵。说的好听点，诗歌是模仿，说的糟一点，诗歌就是撒谎，不管是模仿还是撒谎，诗歌在本质上都是亵渎神灵的，在效果上都是危害社会的。还有，诗歌还运用“神话”，柏拉图把这种叙事归属于“逻各斯”的一种形式，与其他逻各斯形式相比，它具有较少的真理，“整体上讲，是虚假的，不过也偶有真理可言。”不仅如此，神话这种在道德上存在缺陷、在认识论上含混不清的故事，却是诗人常用的伎俩，就像苏格拉底在其生命最后一刻所说的那样：“如果一个诗人想成真正的诗人，他必须编造神话（mythoi）而不是逻各斯(logoi)。”
这句话的语境很耐人寻味，因为关于苏格拉底之死的叙述本身就是某种神话。柏拉图说，在等待死刑执行的过程中，苏格拉底决定写一首献给阿波罗的赞美诗以及另外几篇诗歌，尽管他从前从来没有写过诗。当被问及他为什么要写诗时，苏格拉底说他三番五次地作同一个梦，梦中总有一个声音要求他创作音乐，最初，他把这理解为让他继续从事其老本行，因为“哲学是所有音乐中最伟大者”，可是，当他被定罪后，他开始想，这个梦是不是应该在字面意义上加以理解。因此，他开始写诗，但是，由于他自己天生就不是创作神话（mythology，ouk……mythologikes）的材料，他只得借用埃索普（Aesop）的神话。在这段故事中，读者不难体会到柏拉图为了把他的老师塑造成一位诗歌和神话的自始至终的反对者的高超手法。
总地说来，柏拉图瞧不起那些堕落为神话的传声筒的哲学家，如巴门尼德、塞诺芬尼、恩培多克勒、毕达哥拉斯和普罗泰格拉等都因此而受到他的责难。尽管如此，当某则神话故事对他的论证有力时，他也会毫不犹豫地加以引证。不过，他这样做的时候，他总会小心翼翼地指出，这样的话语是比较低级的，提醒读者这些话语所包含的仅仅是真理的不完美近似值，只是因为难以理解，才不得不这种话语。在他的笔下，苏格拉底很少亲口讲述这种被称为“神话”的话语。
一个最能说明问题的例子是《斐德罗篇》，其中，一位修辞学家，他是苏格拉底的论敌，他提出一个问题：为什么与其让自己的情人诱骗，不如由一位并非自己情人的人诱骗？苏格拉底接过这个话题。令人惊讶的是，他开口之先，先向缪斯祷告了一番，他说：“哦！嗓音清脆的缪斯，帮我讲出那些神话吧！这是这个杰出的家伙逼我说的。”接下来，他用优雅的诗歌步格开始讲述，他以此作为缪斯给他赋予灵感的证据。奇怪的是，在说这番话时，苏格拉底一直用双手捂着脸，事后，他对此的解释是，因为自己天性害羞，因此不敢亵渎爱神。他用一种半是戏谑的口吻，矢口否认自己对刚才那番话的责任，说话的不是他，而是斐德罗让他鬼迷心窍，借助他的口讲出了自己想要讲的话，仿佛是唱了一处双簧。尽管如此，在改变了说话的口吻之后，苏格拉底还是讲了另一赞颂扬爱神的话，并赞扬了一番情人而不是非情人。在说这番话时，他没有像刚才那样捂住脑袋。这两番话之间的鲜明反差，实在引人注目，用一种毋庸置疑的方式表明，后面一席话在所有方面都优于前面那番话，就像清水优于海水一样明白无疑。
第一番话 第二番话
捂住脸 没有捂脸
非情人 情人
斐德罗 苏格拉底
假话 真话
不敬的亵渎 虔敬的赞美
灵感 理性
无知 知识
海水 清水
诗歌（以及修辞学） 哲学
神话 逻各斯
就其内容而言，第二番话在讲述灵魂向纯粹观念王国的超升历程时，可谓异彩纷呈，天花乱坠，让人眼花缭乱。“没有哪位诗人曾经歌唱过这个王国，没有哪个诗人的歌能配得上这一王国，过去没有，将来也不会有。”苏格拉底说，在做出决断之前，“他必须力争说出真理，尤其是在谈论真实的事物时。”上述对比再一次出现，整个讨论的大部分篇幅都在为哲学相对于诗歌的优越性建立一个（伪）宇宙论和本体论基础，对此，我们将在第七章再详论。
尽管柏拉图声称要把诗人全部驱逐出其理想国，他最后还是作出了相反的决定，承认只要诗人服从哲学王的统治，他们及其诗歌对于理想国还是大有益处的。其价值主要体现在两个领域，首先，有些题目，比如神的性质，或者死后的归宿等，对于这些问题不可能得到像哲学所致力于追求的确定性。在诸如此类的领域，不可能得到也不可能传达确切的知识，因此，能得到或然的和有用的信念就该满足了。诗人、诗歌和神话正适合于这个低级的（但却并非不重要的）任务。其次，有些听众，首先是儿童，其次是那些低等人，这些人没有能力欣赏和理解哲学分析和论辩的精妙之处，但是如果希望他们对于城邦的利益有所贡献的话，或者至少不对城邦构成威胁，仍需要对他们进行教化，这一工作正可以由神话来做。
在这两个例子中，神话都是做为一种重要的教化手段，城邦为了其自身的利益使用这种手段，在构想其理想国的教育体制时，柏拉图把这一点说得更为清楚。
“那么，这个教育究竟是什么呢？似乎确实很难找到比我们早已发现的那种教育更好的了。这种教育就是用体操来训练身体，用音乐来陶冶心灵。”
“是的。”
“我们开始教育，要不要先教音乐后教体操？”
“是的。”
“你把故事（logoi，逻各斯）包括在音乐里，对吗？”
“对。”
“故事（logoi，逻各斯）有两种，一种是真的，一种是假的，是吧？”
“是的。”
“我们在教育中应该两种都用，先用假的，是吗？”
“我不理解你的意思。”
“你不懂吗？我们对儿童先讲神话（mythoi），神话（mythoi）从整体上看是假的，但是其中也有真实。在教体操之前，我们先用神话（mythoi）教育孩子们。”
“这是真的。”
“这就是我所说的，在教体操之前先教音乐的意思。”
“非常正确。”
“你知道，凡事开头最难。特别是生物。在幼小柔嫩的阶段，最容易接受陶冶，你要把它塑成什么型式，就能塑成什么型式。”
“一点不错。”
“那么，我们应不应该放任让儿童听不相干的人讲不相干的神话（mythoi），让他们的心灵接受许多我们认为他们在成年之后不应该有的那些见解呢？”
“绝对不应该。”
“那么看来，我们首先要审查神话（mythoi）的编者，接受他们编得好的神话（mythoi），而拒绝那些编得坏的神话（mythoi）。我们鼓励母亲和保姆给孩子们讲那些已经审定的神话（mythoi），用这些神话（mythoi）铸造他们的心灵，比用手去塑造他们的身体还要仔细。他们现在所讲的故事大多数我们必须抛弃。”（译文参照郭斌和、张竹明译本，但郭、张译本把“神话（mythoi）”一概译为“故事”，今从英译，改译为“神话”。）
诗人在理想国中沦落成了孩子的保姆，而他们的神话必须接受哲学王的严格审查。任何渲染众神道德败坏的神话都是不容许的，所有宣扬淫辟之行的神话也必须被禁止，只容许那些教育孩子遵纪守法、自律、虔诚、勇敢和睿智的神话存在，旨在把儿童造就成为城邦的仆人。然而，鼓励只是事情的一个方面，柏拉图明确区分了诗人和哲学王的作用：哲学王知道什么样的神话是合宜的，但却不会亲手从事创作神话这种低级的差事，相反，他们会知道诗人，告诉他们应该干什么，并用自己的智慧教化他们。如果他们干得不称职，城邦将会命令或强迫他们创作城邦需要的故事。
诗人曾经以神与人之间的中介自居，如今，在柏拉图所规划的社会体制中，其地位完全变了。柏拉图把诗人置于城邦和城邦的最低等级之间，他们的使命是在哲学王的督导下，为母亲和保姆编造神话教育儿童。在此语境下，神话不仅需要被重新编排，而且其价值也需要重新估价。过去被视为初始启迪或绝对真理的东西，现在被城邦用来对儿童和愚民进行宣传的工具，在它之上，出现了一个全新的真理王国，即所谓“哲学”。
七
我讲述的这个故事不知道被重复了多少遍。我重新讲述这个故事的目的是想把一个人们 熟悉的单线的进步和发展故事（“从神话到逻各斯”）改造为一个多重线索交错、多个角色上场、多种立场并存的故事，这些不同的线索、角色和立场缺一不可。他们所争论不休的中心问题可以表述如下：什么样的话语会得到人们的关注和尊重？是诗（史诗、抒情诗、悲剧）还是散文（法律的、格言的、修辞的）？口说的还是书面的？叙述性的还是命题行的论证（分析的、辩证的、论争的、诡辩的）？传统的还是新奇的？由神灵赋予灵感的（神谕、预言、谜语、或者诗歌）还是由城邦权力支持的？这些问题归结到人，就是：什么人的话语应该受到尊重和关注？这些问题的焦点是意识形态霸权。
在我们讨论的这个时期，主要由于柏拉图的努力，旧的文化霸权被新的文化霸权取而代之。在柏拉图之后，郑重其事地对待神话的人越来越少了。直到好几个世纪之后，这种趋势才遭到严重的挑战。
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