假如勉强在民间文类和演述人之间建立某些关联的话,那么可以说那些才艺超群的行家里手,才能胜任大型叙事文类如叙事诗或史诗的演述。他们往往投入更长的时间学习,更热衷于演述艺术,也逐渐变得更游刃有余地在演述中增删情节和典型场景,在细节描绘上添油加醋,或者更从容地调用不同的叙事文类来让他的演述充满艺术魅力。譬如有演述人将民间的祝词和赞词、挽歌和哀歌、故事和笑话等纳入其他文类的演述中,形成民间文类中常能观察到的互文现象。他们中有不少人是抻长或压缩故事的高手,同样一则故事,可以顺应不同需要和场合而讲出长长短短的不同版本来(Textualising the Siri Epic,pp.30-31)。个中好手还有本事迅速地将从其他来源上获得的故事纳入他们所熟稔的形式中演述出来(与我们常说的“旧瓶装新酒”有相似之处)。总之,这些高超的演述人是能从容掌控演述场域,调动受众情绪,在与受众互动中掀起一个又一个高潮的艺术家。鲍曼(Richard Bauman)所总结的民间叙事中的“新生性”现象,往往是伴随着他们的出场而出现的。至于偶尔讲述一点“简单的形式”的民众,则更倾向于讲述谚语、笑话、格言等相对短小的文类。这些是比较不容易发生变异的文类,对即兴创编的艺术才能也没有多少要求(“简单的形式”,德文“EinfacheFormen”,是约勒思[AndréJolles]创用的概念,指谚语、笑话、故事、神话等内容不复杂的口头文类)。当然,在杰出的口头艺术大师和普通的讲一点“简单的形式”的两类人中间,还分布着一些有一点演述才艺的好手,他们热心于掌握一些歌谣故事,但并不痴迷,更不以此为生。大量的无序生长的异文很多来自他们。一份叫作“《金边牡丹》的八份原始记录”的材料非常好地展示了这类人在讲述故事时异文迭出的情况。根据该文档,最简短的同题故事的记录本只有几句话,约六十个字,包含这样几个关键信息:金边牡丹花四周有金边,它是鹿衔来的,这鹿有仙气。最长的文本则有其近十倍篇幅,出现了猎人打鹿,老人藏鹿并放走鹿,鹿衔棍棒来,栽种后发芽,生金边牡丹花,地点在龙潭等。可见,不同记录在故事情节和细节上的差别很大。故事的三次“整理稿”因为汇集了差异点,细节更完备,情理上更顺,篇幅也更长,说明这八篇异文之间各有细节上的差异。
行笔至此,想起约翰·弗里(John Miles Foley)教授颇受学界推崇的遗作《口头传统与因特网:思维通道》(Oral Tradition and the Internet:Pathways of the Mind,University of Illinois Press,2012)。作者在书中将古老常新的口头传统与互联网技术进行了并置和比较,并令人信服地揭示了人类所使用的这两种信息技术之间的诸多相似乃至同构之处,进而令人信服地指出这些相似性来自人类思维的运作规律。这部著作为在人类的早期智慧与高技术发展之间展开对话提供了范例。
雅各布·格林(Jacob Grimm,1785年—1863年)
四、群体中的杰出个人
在知识人士眼中,口头文学的演述人是一群面目模糊的众人,个人淹没在群体中。这种认识部分缘于民间口头演述的文类(如故事或叙事诗),是社区民众所共享的,既然人人都多少会讲一点,那么出自谁的口并不重要,记录人也不大在意演述人的具体情况。我们今天看到的来自一两个世纪之前的口头文学采录文本,通常都没有演述人信息。格林兄弟是最早系统搜集、记录和编辑、出版民间故事的学者,他们著名的《儿童与家庭故事集》从1812年到1857年间刊布了7版,各版之间从篇目到风格都有较大变化。格林兄弟处理材料的方式,以今天的民俗学专业标准来看,有两点不足:一是对原生文本尊重不够,增删改编较多,后出的诸版文学性和可读性逐步增强;二是忽略了故事讲述人。据说初版故事中的大多数篇什是从亲朋好友处采集到的,这些人大多不是格林兄弟心目中保存着“日耳曼人精神”的德国农人。无论什么原因,总之是没有讲述人信息。更进一步说,当时在欧洲风起云涌的浪漫主义潮流虽然热衷田园牧歌,但书写文化优于口头文化的认识也是被普遍接受的。这种笔墨中心主义的文化立场,也影响了德裔俄国学者拉德洛夫(Vasily Vasilievich Radloff,1837—1918)。他记录刊布的《北方突厥语民族民间文学的典范》(Proben der Volkslitteratur der türkischen Stämme,10 vol.[1866—1907])是他那个时代其他人所难以企及的。但可惜的是,他心里也没有重视演述人的想法。后世学者如诺拉·查德维克(Nora Chadwick),虽然盛赞其卓越工作,但仍忍不住批评他的工作有两个明显失误:“第一是没有记录和提供与口头史诗作品的演唱者或演唱情景相关的任何资料;第二是在搜集不同部族中最优秀的民间口头文学作品的同时,没有对该民族民间文学口头传统的全貌给出一个清晰的图像。”
随着对口头文学认识的深入,学者逐渐意识到演述人群体中有些杰出演述人的艺术才华和造诣令人叹为观止,他们是民众诗性智慧的集大成者,在传承和发展口语艺术方面发挥着特殊的作用,于是对杰出演述人的关注开始出现。俄国青年学者奥奇洛夫(N.O.Ochirov)1908年在俄国中部阿斯特拉罕记录史诗《江格尔》时,就发现了歌手鄂立扬·奥夫拉(Eela Ovlaa,1857—1920)并将其记录在案,他认为奥夫拉是最有才华、掌握最多诗章的《江格尔》演述大师。从帕里和洛德在20世纪30年代在南斯拉夫所开展的典范性史诗田野工作开始,关注演述人个人才艺的做法逐渐成为专业要求的一部分。杰出歌手被视为古老演述传统的杰出代表。此后,围绕代表性演述人的专题研究在各处开展起来,堪称典范的有劳里·航柯(Lauri Honko)在《西里史诗文本化》(Textualising the Siri Epic)中对歌手古帕拉·奈卡(Gupala Naika)及他所演述的《西里史诗》的研究。航柯认为,关注点从关于口头叙事的“集体性”向“个人性”和“声音”的转移,应当从雅各布森等人在1929年讨论文学与民间叙事的边界开始(Textualising the Siri Epic,p.11)。瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin)在1936年的专论中异常深刻地说,讲故事是门手艺,“故事中留有讲故事者的痕迹,就如陶坯表面留有陶匠的劳作痕迹那般”。这就透彻地揭示了民间文艺的集体性与个人性之间的辩证关系。再以后,弗里于1998年发表了讨论“传奇歌手”的论文《个体诗人和史诗传统:作为传奇歌手的荷马》,分析了从古希腊关于荷马的种种传说到当代南斯拉夫史诗歌手中流传的对“祖师爷歌手”(如C.胡索)的各类传闻。经过缜密分析,弗里从这些现象中提炼出“传奇歌手”的基本特征:“传奇人物常以多重面貌示人:居住地在这里或那里,名字是这样或那样,流传下某些诗歌或另一些诗歌。历史、文献、歌手们提供的交互指证的信息都无法确定,他的百变和不定型恰好迎合了他所施加影响的区域:他的后继者们可以用不同的方式塑造他的形象,编制他的传记,以使其与他们自己的生活史和史诗演述经历相接合。”弗里进而指出,“在这种情况下,个人就与传统结合在一起了,有形的实例就通过以部分指代全体的方式成为诗歌传统的更大的、无形的整体”,比如荷马就成为了古希腊荷马史诗演述人的“共名”。南斯拉夫的史诗歌手胡索因为能够演述“就如一年中的天数那么多的歌”,从而让一个无边的伟大叙事传统有了一个权威的、令人敬仰的、活生生的来源。在当代中国,也能找到神化民间歌手的例子,譬如大家耳熟能详的“歌仙刘三姐”就是。近年来,中国学者关于杰出歌手个人才华和艺术造诣的相关研究逐渐增多,虽没有使用“传奇歌手”来概括,但肯定歌手们对叙事传统做出重要贡献并留下鲜明个人印痕的多种报告,应当引起学界更多关注。
《中国民间文学大系·史诗·新疆卷·江格尔分卷》
本文是从文艺学的角度出发讨论故事演述具有“具身性”的,也就不拟全面谈论哲学意义上的“具身性”问题,而是在尼尔森(James B.Nelson)所概括的基础上使用“具身性”的意义:“身体是交流的工具。身体是语言。如此一来,身体就不仅是发出语言和文字的必要的生理基础,似乎身体只是声带或键盘上的手指头。身体还可以是语词本身。”故事讲述是一种重要的社会交流活动,受众不仅看重故事的语词文本,也看重讲述的过程,享受参与其间的快乐。这里要特别注意,不能将演述中的语词文本理解为“精神性”的部分,而将身势语等辅助性的身体动作理解为“生理性”的部分。诚然,身体是人的生物性与社会性的统一,但并不能用身心二元论的陈旧观念割裂这两者。在演述场域中,身体状态和身体的“表情”,也是演述人与受众之间、受众与受众之间高度共享的。越是在演述活动发达的地方,这种个人之间的共享性越是突出。佛教的“身心”概念似乎能更好地贴近这里所指涉的那种一体性的“身心愉悦”的情状。有学者将经过社会规训的身体交流语言概括为“身体语法”,说明身动和心动有极为复杂的交互作用。具身性就不简单是“身体的使用”的意思。演述故事过程中的语词的表达,就既是心也是身。具身性理论的主帅梅洛·庞蒂(Merleau-Ponty)说“我的‘意识’的实际存在须臾离不开我身体的实际存在”(“Embodiment and Community”,p.115),也是强调这种身心一体的意思。
“具身性”不光体现在演述过程中,在艺人的技艺习得过程中也是如此。所谓“口传心授”,就有相当丰富的“具身性”含义,也涉及了身心多方面的调动情况。梅兰芳观摩斯坦尼斯拉夫斯基教学活动的情景就很有深意:斯氏向学员讲解如何理解人物,用语言总说不清楚;他上台一作示范,他们就懂了。这说明,语言并不像我们想象的那样总是能有效地、准确地传递信息。难怪约翰·布莱金(John Blacking)说:“语言只是交流的一种形式,而且它还可能极其含糊和不准确,尤其是在描述感觉时。”(“Embodiment and Community”,p.117)演述艺术是包含着身心的联动活动,艺人的技艺全面涉及“具身性”,不仅是他自己的身心运用,也包括他与在场的其他人之间的信息交流——语词的和身体的。“身体是交流的工具”,说的就是这种情况。据学者报告,在民间舞蹈的集体操演过程中,参与人之间通过身体进行信息交流的情况体现得更为充分,也更容易观察和描述(“Embodiment and Community”,p.121)。可惜口头文学演述方面精细的田野民族志报告不多,能呈现的案例有限。
人的音乐性,作者:[英]约翰·布莱金,出版社:人民音乐出版社,出版年:2007-5
按照书写文化的理解惯性,研究文学理应“以作品为中心”,所以在面对口头文学时,经常存在将注意力放在口头文学的“搜集成果”上的情况,即将其等同于作家的作品。如果我们放下成见,回到口头演述的现场,与演述人和受众共同体验,就会意识到对文本的习惯性重视,在口头文学这里有时是失效的。在有些情况下,操演活动本身远比唱词(文本)更重要。例如贵州麻山苗族民众在吟唱《亚鲁王》史诗时,大家最在意的是故事的“结构性完整”,而不是故事的“内容完整”(在民间就没有追求这种完整的观念),因为整个吟诵活动的功能是引导亡灵回到祖先的故地。传统的《亚鲁王》是要整晚吟唱的,但近年来受到其他信俗的影响,要通过算命先生掐算来确定棺材启程的时间,这就影响了(通常是压缩了)《亚鲁王》的吟诵时长。不过民众对此不以为意,因为叙事内容是否完整并不重要,何况《亚鲁王》在民间也没有被完整演述过,重要的是作为交流活动的演述行为本身。这时的演述人,是当地民众生死转换关捩点的执事,并不是寻常意义上的文学生产和传播者。此刻的仪式性文学活动,就与可随时进行的娱乐性文学欣赏活动无关。这种情形中的故事家,当然是与作家截然不同的。类似的情况,在史诗演述中也十分常见:一段驱邪禳灾的史诗演述活动,最重要的是按照惯例完成演述——遵守禁忌,保持谦恭等。航柯对印度西里史诗的报告,也充分印证了这一点:祈敬西里女神的史诗在现实中从来就没有被完整演述过,重要的是群体性仪式活动,故事本身虽然与仪式进程有某些对应关系,但是否完整并不重要,在仪式的设定里也从来没有关于完整演述史诗的要求(Textualising the Siri Epic,pp.11-12)。书面文学的文本观要求作品具有完整性,一个不完整的作品是读者难以容忍的——有些因故未能完成的作品,总有作家们奋勇“续作”以补全。