[朝戈金]论口头文学的生产者

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摘要：文学创作的媒介是语言和文字，二者分别对应口头文学和书面文学。这两类文学的生产者分别是演述人和作家。口头文学的创编活动是集体参与的，所以演述人被认为是“集体性”的。与该集体性特征相联系，口头文学的存储、流布和承传，具有非中心化、开放性、独立性、安全性和匿名性等特征，与区块链的底层逻辑高度相似。在众声喧哗的口头文学生产者或演述者群体中，一些卓越的个体发挥了特殊的作用，在口头文学传统中留下痕迹。口头文学创编活动是“具身性”的，全面调动眼耳舌身，文学创造物依附于人，是创编与接受的统一，过程与结果的统一。演述活动具有过程性和开放性，故事总要反复讲述，这就与作家写作的“离身性”和作品的独立性形成有趣对照。

关键词：口头文学；演述人；具身性；非中心化

从德国格林兄弟开始系统关注口头文学从而推动其朝向学科化发展以来，对口头文学生产者的研究进步迟缓，一个主要原因是来自民间的演述人长期以来被中国和西方学者认为是面目模糊的“集体”，可以深入讨论的理论空间不大。晚近西方学界在纠正这种态度上有明显进展，如对杰出演述人的个案研究逐渐增多，也出现了一些理论概括，不过在笔者看来，可讨论的问题所在多有。本文聚焦口头文学演述人，需要时参照书面文学作家，进而从创作媒介、主体属性、运行策略、身心调用等不同侧面，揭示口头文学演述人的诸多特性。

一、从语言到文字：文学创作的媒介

本文用“演述人”指代所有类型口头文学的生产者和传承者。西方民间文艺学界多用故事讲述人（tale teller，主要指散体叙事的讲述人）或歌手（singer，多用于韵体文类吟诵人）指代民间文艺的表演者。中国学界有民间歌手、民间艺人、故事讲述者等用法，还有用说唱、讲唱、吟诵、讲述等动词组词以指代口头文艺的表演者，如说唱人、讲唱人、吟诵者、讲述者等用法。“演述人”是这些词的最大公约数，它包括了职业的和非职业的演述人，韵体和散体的文类，讲述和吟唱的形式等所有类型。本文用口头文学和书面文学（立足媒介划分）来指代民间文学和作家文学（立足文学生产者划分）。

如果我们抽掉历史、社会文化、语言等维度，让人类的“文学”现象极度简化，那大略可以说，迄今为止的文学生产主要体现为两种基本样式：一种是民众集体性的口头文学“创编”，演述人一般是匿名的集体，文学的传播和接受通过口耳完成；另一种是作家个人的书面文学“写作”，读者通过阅读作品完成文学接受。从形态学的视角观察，将这两种基本样式并置在一根轴线上，会得到一个谱系式结构：一端是地道的书面文学，另一端是地道的口头文学，在两端之间还有诸多似乎是中间形态的文学，呈现出这两种文学彼此渗透和相互影响的样貌，如口头文学阵营中朝着书写稍稍靠拢的“书写型传承人”（如满族民间叙事文类“说部”传承人傅英仁），又如书面文学阵营中比较靠近口头传统的“民间歌者”（如以陕北“信天游”体作《王贵与李香香》和以“盘歌”体作《菊花石》的诗人李季）。俗文学中的某些作品，也具有居间调和、“左右逢源”的特点。在近年来的网络文学现象中，也可以观察到介乎两端之间的某些中间性特征。

演述人用“言”，作家用“文”，这诚然是文学媒介上的差异，不过媒介差异并不是绝对的划线标准。一方面，古老的口头演述样式，多有通过书写记录下来并传承久远的例子。如在荷马史诗的早期口头演述传统式微后，又以抄本形式传世，也因此在很长时间内都受到广大阅读者的膜拜，坚信是天才诗人荷马所写，直到20世纪上半叶学界才终于认定荷马是古希腊口头诗人的某种“共名”，荷马史诗是集体口头创编的产物。这是口头文学搭乘书写媒介流传的例子。另一方面，自从书写技术在不同的文化传统中被发明和使用后，口头文学的演述人群体也时常会以这样那样的方式受到书写文化的影响，导致“言文互缘”现象出现。《三国志》、“说三分”和《三国演义》之间的关系就十分耐人寻味，也正是这种互缘的鲜活事例。不过即便受到书写文化的影响，如将书籍上得来的故事（经常是有人转述给口头艺人）作为口头叙事的故事资源，或者调用书面文学的某些因素（如蒙古语“本子故事”中移用汉语成语等），但在敷衍口述之佳构时，演述人仍然恪守口头创编的法则。至于作家，他们中的不少人直接向民间艺术学习，如中国的屈原、俄国的普希金，都是化用民间诗性智慧的翘楚。还有另外一种情况，就是作家将来自民间的口头诗歌转化为书面读物，如芬兰作家伦洛特（Elias Lönnrot）所编缀的芬兰民族史诗《卡勒瓦拉》就是此类作品的代表。伦洛特连接了口头和书面两个传统，从而让“音声的文本”转化为阅读文本，也就是用文字“呈现”了原本是口头的诗歌。学界称该诗为“以传统为导向的文本”（tradition-oriented text），而不是口头作品的记录和誊写。这是因为伦洛特是按照书写文化的法则去编缀材料的，其中有3%的篇幅是他个人的原创性贡献。

不过，若因此就认为口头和书写是彼此缠绕、交叠乃至可以混合使用的两种信息技术，则是大谬。按照洛德（Albert B.Lord）的说法，记录口头演述的文本，对口头演述传统并不会产生什么影响，不能等同于口头和书写两种规则相融合的产物，因为这两者是彼此不相容的。一个过于依赖歌本的口头诗人，会丧失口头创编的能力，成为“一个废物”。洛德还说：“……即是否会有这样的人物，他创作史诗时，时而采用一种思维方式，时而又采用另一种，或者有可能采用合二为一的技法。我觉得答案是否定的，因为这两种技法是对立的，彼此不相干。口头技法一旦失却，便不会再度获得。另一方面，书写技法并不能与口头技法相容，两者并不能拼合起来而形成第三种‘过渡性’的技法。可以理解的是，一个人在年轻的时候可能是一个口头诗人，后来则可能是一个书面诗人，在他的职业生涯中，不可能在同一个特定时期，既是口头的又是书面的诗人。这两者在本质上是不相容的。”（《故事的歌手》，第186页）

故事的歌手，作者：[美]阿尔伯特・贝茨・洛德，译者：尹虎彬，出版社：中华书局，出版年：2004-05

在教育逐渐普及的现代，一个口头诗人很可能掌握了文字，但他仍然可以是以口头的方式创编诗歌的诗人。当今的口头演述传统正在发生巨大改变，“那些接受了固定文本观念的歌手，已经脱离了口头传承的过程。这意味着口头传承的消亡，意味着一代复制者而非再创作者的年轻一代‘歌手’的兴起。这些人就是那些出现于民间节日，演唱从歌本上背下来的史诗歌的人。……固定文本在他们手里建立了，但我们不能因此就把他们算作书面诗人，尽管他们具有写作的‘脑力’，是他们中的一员，何况事实上其中有些人并不识字”（《故事的歌手》，第198页）。少数看似混合了书面文化和口头艺术的例子是有的，但有特殊的文化传统的规制和影响，如我国的扬州评话。说书艺人高再华在两年中“听遍了所有的说书人所讲的‘三国’”，然后又买了《三国演义》细读，以进一步熟悉所有的章节和诗词——这是交替利用“耳治”和“目治”以积累故事材料。这种艺人在积累素材时眼耳并用的情况，在评话圈子里并不少见。他们在演述时还要交替运用“方口”和“圆口”，在庄重正式和随性日常的语言风格之间根据内容切换语域（参见《说书：扬州评话的口传艺术》，第88页）。不过，我们有理由相信，传统的扬州评话仍然属于“在演述中创编”，因为根据高再华的回忆，他的师傅“依靠独特的‘口传心授’的方法并且绝不使用脚本，他什么脚本也没有。他的观点是，如果你写下什么东西，将会影响你记忆力，你必须从你的老师嘴里直接学到这些东西”（《说书：扬州评话的口传艺术》，第125页）。学艺时口传心授，演述时全靠脑海中存储的曲目，虽然其中的“方口”，尤其是书面化的诗词，要求艺人熟记，但仍可以看作艺人构造故事时的“部件”——固定地表达特定含义、传递特定意思的语词组合。

综上所述，就一般情形而言，在口头的一端和书写的一端，似乎存在着基于不同的信息技术运作方式而制定的法则。文学生产活动通常仍然是以或“言”或“文”二者必居其一的方式进行。这不是文学生产者钟情于哪种媒介的问题，而是因为它们分别适用于不同的情景，发挥不同的社会文化功能。

“言”和“文”这两种文学生成和传播方式，构成了人类文学的整体图景。既然从历史的长时段来看，读书人占总人口的比例很小，那么我们得到的结论就是：在数量上占据绝对多数的文盲和少数文人共同创造和传承了文学，其中口头文学在数量上远超过书面文学。当然，文字的发明和使用是伟大的文化事件。《淮南子》称仓颉造字时“天雨粟，鬼夜哭”，可见是将文字发明视作惊天动地的创举。“文”因为多方面克服了“言”的短处，所以“文”虽然生长自“言”，依附于“言”，但又以各种方式对“言”实现了超越，引发了许多文化中民众对文字的崇拜心理。在对占统治地位思想的传播上，在对文化经典的传承上，“文”都居于特殊的地位，发挥着巨大的作用。

在中国，集中讨论“言”和“文”的关系是在新文化运动时期。西方学界在20世纪60年代初展开了史称“大分野”（great divide）的关于口头性（orality）与书写性（literacy）关系及各自功能的论辩，引发了作为互涉学科的口头传统（oral tradition）的快速发展。

二、文学的集体生产和个人生产

若将作家看作一个群体，则其内部充满差异性。不过为将讨论简单化，这里仅强调其基本属性：作家就是以写作的方式进行文学创作的人，他所运用的创作介质是文字。他的写作活动是个人化的，在私人空间进行。作家常博览群书，见多识广，还需要汲取其他作家的文学养分，学习文学技巧。他自己的作品力求具有不同于他人的独创性。故而作家的写作活动被称作“创作”，创作的作品则是作家个人专属的。用通俗的话说，作家拥有其作品的版权——署名权和其他精神的、物质的权益。

民间文艺演述人内部差异性更大，他们是在演述场域以口头演述的方式从事文艺创编和传播的人，他们常常被理解为群体，其演述内容也往往是世代累积的，而非出自演述人头脑的个人创造。钟敬文指出：“民间文学和作家文学不同，它基本上是一种集体创作、集体流传的特殊的文学。它反映了人民的生活与愿望，集中了人民的智慧，融汇了人民的艺术才能，并为人民集体所承认和保存。这样就构成了民间文学的集体性特征。”“集体性”作为民间文学/口头文学的基本特征之一，被学界普遍接受。这里的集体性可以解读为创编主体是集体，传承过程由集体参与而实现（最有名的例子是古希腊柏拉图《伊安篇》中所记同时有两万人聆听荷马史诗演述的场景），叙事内容也属于集体所有——“集体所承认和保存”。与作品专属于作家不同，故事并不专属于演述人，而是全体（群体、社区、民族、国家等范围）共享的。古希腊神话属于全体希腊人民，《依玛堪》属于全体赫哲族民众。跨越文化壁垒而在其他文化传统中流传的情况也很常见，但不影响口头文学由全体民众共享这一基本事实。

民间演述人的文学生产被称作“创编”，这里强调的是对传统的因袭。越是出色的演述人，越掌握着比较庞大的“曲目库”。我们常将特别能讲故事的人称作“故事篓子”，说的就是这种情况。他们肚子里装着大量的故事、掌故、传说、奇闻、神话、格言、叙事诗歌等。他们中的少数杰出演述人，有可能变成职业的演述人。这些职业演述人往往因为长期从事演述活动，曲目库更大，艺术才能更卓越，技巧更高超。帕里（Milman Parry）和洛德于20世纪30年代在巴尔干半岛从事田野调查时采访过的歌手阿夫多·梅杰多维齐（Avdo Međedović），就是一位杰出代表。在传统社会中，大多数人只是偶尔会讲述一点传统文类，如谚语、故事等，他们更多时候作为受众出现在演述语境中。

四川红原僧人为藏区民众演绎格萨尔藏戏

假如勉强在民间文类和演述人之间建立某些关联的话，那么可以说那些才艺超群的行家里手，才能胜任大型叙事文类如叙事诗或史诗的演述。他们往往投入更长的时间学习，更热衷于演述艺术，也逐渐变得更游刃有余地在演述中增删情节和典型场景，在细节描绘上添油加醋，或者更从容地调用不同的叙事文类来让他的演述充满艺术魅力。譬如有演述人将民间的祝词和赞词、挽歌和哀歌、故事和笑话等纳入其他文类的演述中，形成民间文类中常能观察到的互文现象。他们中有不少人是抻长或压缩故事的高手，同样一则故事，可以顺应不同需要和场合而讲出长长短短的不同版本来（Textualising the Siri Epic，pp.30-31）。个中好手还有本事迅速地将从其他来源上获得的故事纳入他们所熟稔的形式中演述出来（与我们常说的“旧瓶装新酒”有相似之处）。总之，这些高超的演述人是能从容掌控演述场域，调动受众情绪，在与受众互动中掀起一个又一个高潮的艺术家。鲍曼（Richard Bauman）所总结的民间叙事中的“新生性”现象，往往是伴随着他们的出场而出现的。至于偶尔讲述一点“简单的形式”的民众，则更倾向于讲述谚语、笑话、格言等相对短小的文类。这些是比较不容易发生变异的文类，对即兴创编的艺术才能也没有多少要求（“简单的形式”，德文“EinfacheFormen”，是约勒思[AndréJolles]创用的概念，指谚语、笑话、故事、神话等内容不复杂的口头文类）。当然，在杰出的口头艺术大师和普通的讲一点“简单的形式”的两类人中间，还分布着一些有一点演述才艺的好手，他们热心于掌握一些歌谣故事，但并不痴迷，更不以此为生。大量的无序生长的异文很多来自他们。一份叫作“《金边牡丹》的八份原始记录”的材料非常好地展示了这类人在讲述故事时异文迭出的情况。根据该文档，最简短的同题故事的记录本只有几句话，约六十个字，包含这样几个关键信息：金边牡丹花四周有金边，它是鹿衔来的，这鹿有仙气。最长的文本则有其近十倍篇幅，出现了猎人打鹿，老人藏鹿并放走鹿，鹿衔棍棒来，栽种后发芽，生金边牡丹花，地点在龙潭等。可见，不同记录在故事情节和细节上的差别很大。故事的三次“整理稿”因为汇集了差异点，细节更完备，情理上更顺，篇幅也更长，说明这八篇异文之间各有细节上的差异。

故事虽然会在传承和传播过程中发生种种变异，但演述人并不能随心所欲地改造故事，而是“在限度之内变异”。举例来说，《孟姜女的故事》在千百年传承中，发生了诸多变异，产生了不同时代、不同地域或不同方言圈的种种异文，但孟姜女哭倒长城的核心主题一旦被民众普遍接受，就不再发生大的畸变。这里发挥主要制约作用的，并不是演述人的个人主观心愿，而是广大受众建立在“前理解”之上的“期待视野”（汉斯·罗伯特·姚斯的接受美学术语）。

三、“非中心化”的口头文学格局

作家以某作品逐一连接着本国和异邦的、同时代和跨时代的读者个人。传统意义上的演述人则不然，他们面对的就是直接参与演述活动的受众群体。对于一段广受欢迎的故事（如在汉地长久流传的《梁山伯与祝英台》，或者在蒙古卫拉特聚居地很受欢迎的《洪古尔的婚事》），受众们大概率会从诸多不同的演述人口中多次听过。于是，对于作家而言是一人对接万千，在演述人这边则是众多演述人对接众多受众。

民间知识（包括文艺产品）的组织和传播方式及其底层逻辑，看上去与近年来出现的“区块链”逻辑构架有颇多相合之处。区块链是建立在互联网技术之上的结构，由一个个区块组成链条，每个区块存储一定信息，并顺序连接，对信息进行分布式存储，因此极难篡改，以安全性著称。区块链的特征是去中心化、开放性、独立性、安全性和匿名性等。这些特性简直与民众在用文字记录信息之前很早就发展出来的生产、存储、传播、维护知识和思想的智慧框架出奇地相似。其实这也不奇怪，因为无论是古老而常新的口头传统，还是依赖互联网技术搭建的区块链，都是人类在运用信息技术的过程中产生的实践经验的结晶，都受到人类思维法则的指导。区块链的第一个法则是去中心化，众多节点分头存储着相同的信息，这些信息和渠道彼此平行，相互串联，可反复验证。去中心化是区块链的有意设计，是显性法则，而将民间知识和智慧分藏各处却并非有意设计，属于隐性法则，故而这里称其为“非中心化”——不是先有个中心再有意去之。民间的思想、知识和文艺创造在口耳相传的前文字阶段（其实还包括文字出现以后很长的时间内）的存储、传播、反复验证和维护信息的过程完全体现出了非中心的特点，即一个社会的几乎所有成员都承担了记忆有用信息的职责（类似众多节点）。祭司、酋长、执事和歌手等角色是特定知识和仪式操演的行家，他们在一定意义上是某类信息的“集大成者”，但并不独占特定信息。信息依附于人，奈何生命脆弱，信息时常丢失。水害旱灾、地震海啸、瘟疫害虫、兵燹民变、离散迁徙等，都是信息安全的威胁。人人参与记忆，就是应对威胁的合理策略。信息若是在某个片区、某个节点遭到毁损，还可“礼失求诸野”，从他处寻得。

在民间文艺领域，演述人从来都是以群体的面貌出现，而且在内部有合理分工，叙事的内容和形式是“分布式存储”的，演述、传播活动也是分布式进行的——经常在各处、以各种方式发生。解释和确认宇宙万物的存在与世界秩序的神话，记忆和歌颂杰出人物与重大事件的传说，给人生活智慧与娱乐的故事，都是特定文化传统中人们耳熟能详的内容，也都是全体民众所创造和共享的成果。杰出作家的名作也能造成一时洛阳纸贵、人们争相抄阅的场面，但若论普及性（历史上读书人毕竟数量少而口传故事却无处不在），是难以与口头文学相匹敌的。当然也会有不少口头文学散佚消失于历史深处，如古希腊的“英雄诗系”（the epic cycle），今仅能见到篇名和断简残篇，可见分布式存储和传播也难称万全之策。不过客观地说，非中心化和分布式存储与传播，是在彼时的技术条件下所能采取的最佳策略。

区块链的另一个特点是开放性和对修改设限，其信息对所有人公开，不封锁、不秘藏、不独占、不设置人为障碍，让所有人都有机会参与其间。在口头文学领域，开放性和公共性是非常显著的特征。开放当然会带来维持和保护的难度，但也给口头文学注入了生命力。开放性、公共性和稳定性、程式性似乎是矛盾的，因为开放就给篡改它打开了方便之门。那么，区块链如何防止信息被篡改呢?在区块链系统中，要修改信息必须得到半数以上节点的同意才能完成在所有节点上对某个信息的修改。这与口头文学的变异也受到种种限制非常相似：在口头文学传承中，对其修改也总是面临“众意难违”的局面，不符合众人心理预期的逸出情节与违和母题，大抵会被民众的集体意志裁剪掉，从而保证了民间叙事文类的稳定性，这就是民间文艺学所常说的情节要“在限度内变异”。有最强生命力的故事内容始终是建立在受众的认可度上的，它们就构成了叙事的“主旋律”，并通过代际传承和横向传播，反过来塑造着、强化着、巩固着广大民众的“期待视野”。在民间文艺的创造者和创造物之间，形成了强烈的相互作用的效应。这个自相关结构，其实非常深刻地揭示了口头文学“传承性”和“变异性”的辩证关系。

区块链的独立性和匿名性，体现为区块链不依赖任何第三方提供基础支撑或制度保障。在区块链中，操作的个人不必披露个人信息，事实上人们都习惯于不以真面目示人。这些特性与口头文学的特性也十分契合。口头文学的生存和发展，都不依赖第三方所提供的支持，无论是物质载体还是制度安排。口头文学就像雅各布·格林（Jacob Grimm）所说的“自然诗”，是一种“由自身造成的东西”（Sich-von-selbst-machen），不依赖外力便能获得生长。这里的“自然诗”指的就是口头文学的诸多“简单的形式”。独立自足的口头文学，在无数不具名的演述人代代传承中保存并流传下去。每个转述故事的人即便各有增益或删减，也不会在故事上留下信息，因此民间文艺学教材中常说口头文学的作者是“匿名的”。

行笔至此，想起约翰·弗里（John Miles Foley）教授颇受学界推崇的遗作《口头传统与因特网：思维通道》（Oral Tradition and the Internet：Pathways of the Mind，University of Illinois Press，2012）。作者在书中将古老常新的口头传统与互联网技术进行了并置和比较，并令人信服地揭示了人类所使用的这两种信息技术之间的诸多相似乃至同构之处，进而令人信服地指出这些相似性来自人类思维的运作规律。这部著作为在人类的早期智慧与高技术发展之间展开对话提供了范例。

雅各布·格林（Jacob Grimm，1785年—1863年）

四、群体中的杰出个人

在知识人士眼中，口头文学的演述人是一群面目模糊的众人，个人淹没在群体中。这种认识部分缘于民间口头演述的文类（如故事或叙事诗），是社区民众所共享的，既然人人都多少会讲一点，那么出自谁的口并不重要，记录人也不大在意演述人的具体情况。我们今天看到的来自一两个世纪之前的口头文学采录文本，通常都没有演述人信息。格林兄弟是最早系统搜集、记录和编辑、出版民间故事的学者，他们著名的《儿童与家庭故事集》从1812年到1857年间刊布了7版，各版之间从篇目到风格都有较大变化。格林兄弟处理材料的方式，以今天的民俗学专业标准来看，有两点不足：一是对原生文本尊重不够，增删改编较多，后出的诸版文学性和可读性逐步增强；二是忽略了故事讲述人。据说初版故事中的大多数篇什是从亲朋好友处采集到的，这些人大多不是格林兄弟心目中保存着“日耳曼人精神”的德国农人。无论什么原因，总之是没有讲述人信息。更进一步说，当时在欧洲风起云涌的浪漫主义潮流虽然热衷田园牧歌，但书写文化优于口头文化的认识也是被普遍接受的。这种笔墨中心主义的文化立场，也影响了德裔俄国学者拉德洛夫（Vasily Vasilievich Radloff，1837—1918）。他记录刊布的《北方突厥语民族民间文学的典范》（Proben der Volkslitteratur der türkischen Stämme，10 vol.[1866—1907]）是他那个时代其他人所难以企及的。但可惜的是，他心里也没有重视演述人的想法。后世学者如诺拉·查德维克（Nora Chadwick），虽然盛赞其卓越工作，但仍忍不住批评他的工作有两个明显失误：“第一是没有记录和提供与口头史诗作品的演唱者或演唱情景相关的任何资料；第二是在搜集不同部族中最优秀的民间口头文学作品的同时，没有对该民族民间文学口头传统的全貌给出一个清晰的图像。”  

随着对口头文学认识的深入，学者逐渐意识到演述人群体中有些杰出演述人的艺术才华和造诣令人叹为观止，他们是民众诗性智慧的集大成者，在传承和发展口语艺术方面发挥着特殊的作用，于是对杰出演述人的关注开始出现。俄国青年学者奥奇洛夫（N.O.Ochirov）1908年在俄国中部阿斯特拉罕记录史诗《江格尔》时，就发现了歌手鄂立扬·奥夫拉（Eela Ovlaa，1857—1920）并将其记录在案，他认为奥夫拉是最有才华、掌握最多诗章的《江格尔》演述大师。从帕里和洛德在20世纪30年代在南斯拉夫所开展的典范性史诗田野工作开始，关注演述人个人才艺的做法逐渐成为专业要求的一部分。杰出歌手被视为古老演述传统的杰出代表。此后，围绕代表性演述人的专题研究在各处开展起来，堪称典范的有劳里·航柯（Lauri Honko）在《西里史诗文本化》（Textualising the Siri Epic）中对歌手古帕拉·奈卡（Gupala Naika）及他所演述的《西里史诗》的研究。航柯认为，关注点从关于口头叙事的“集体性”向“个人性”和“声音”的转移，应当从雅各布森等人在1929年讨论文学与民间叙事的边界开始（Textualising the Siri Epic，p.11）。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在1936年的专论中异常深刻地说，讲故事是门手艺，“故事中留有讲故事者的痕迹，就如陶坯表面留有陶匠的劳作痕迹那般”。这就透彻地揭示了民间文艺的集体性与个人性之间的辩证关系。再以后，弗里于1998年发表了讨论“传奇歌手”的论文《个体诗人和史诗传统：作为传奇歌手的荷马》，分析了从古希腊关于荷马的种种传说到当代南斯拉夫史诗歌手中流传的对“祖师爷歌手”（如C.胡索）的各类传闻。经过缜密分析，弗里从这些现象中提炼出“传奇歌手”的基本特征：“传奇人物常以多重面貌示人：居住地在这里或那里，名字是这样或那样，流传下某些诗歌或另一些诗歌。历史、文献、歌手们提供的交互指证的信息都无法确定，他的百变和不定型恰好迎合了他所施加影响的区域：他的后继者们可以用不同的方式塑造他的形象，编制他的传记，以使其与他们自己的生活史和史诗演述经历相接合。”弗里进而指出，“在这种情况下，个人就与传统结合在一起了，有形的实例就通过以部分指代全体的方式成为诗歌传统的更大的、无形的整体”，比如荷马就成为了古希腊荷马史诗演述人的“共名”。南斯拉夫的史诗歌手胡索因为能够演述“就如一年中的天数那么多的歌”，从而让一个无边的伟大叙事传统有了一个权威的、令人敬仰的、活生生的来源。在当代中国，也能找到神化民间歌手的例子，譬如大家耳熟能详的“歌仙刘三姐”就是。近年来，中国学者关于杰出歌手个人才华和艺术造诣的相关研究逐渐增多，虽没有使用“传奇歌手”来概括，但肯定歌手们对叙事传统做出重要贡献并留下鲜明个人印痕的多种报告，应当引起学界更多关注。

《中国民间文学大系·史诗·新疆卷·江格尔分卷》

总之，关于口头文学具备“集体性”的总结，虽然是把握了大端，但有欠周全。一个社会中的每个个体与整个集体之间的关系，需要从哲学层面考量。集体并不是个体的简单堆叠，也不能构成个体活动的边界。技术进步和文艺创作，往往来自于某个或某几个人的大胆探索和创造，随后才逐渐变为群体共享的智慧，尽管其始作俑者多不可考。这些杰出个人的文艺活动，可以借用朔茨希（Alfred Schossig）所说的话来描述：“名字升级为名声。”意思是，个体的卓越贡献和由此给他带来的声望会向远方传播。一首动人的民歌，深受民众喜爱，就会不胫而走，“个人就与传统结合在一起了”。总之，一方面口头文学当然是集体性的，因为要在社会成员中“分布式存储”，并在分布的各处反复搬演；另一方面，集体的巨大影子，曾长期遮蔽了杰出个体的光芒。

五、“具身性”的演述人和“离身性”的作者

既往的口头文学研究所持立场和所用方法多是基于书写文化法则的，这就在很大程度上过滤掉了口头文学的诸多特质。这种书面范式的口头文学研究至少有如下表征：第一，口头叙事原来的样态是“音声”的，为了推介和研究等目的将其记录下来，转化为文字符号。这虽属不得已，但丢失了大量在演述过程中出现的信息（如与受众互动的信息，如演述人的身势语等）。第二，记录下来的歌谣故事等，被视为文人诗歌小说的同类进行研究，这就难免方枘圆凿。第三，书面文学的生产过程体现了“离身性”（disembodiment），而口头文学的生产过程则体现了“具身性”（embodiment）。从“具身性”维度对口头文学展开讨论的成果尚不多见。

从最简单的意义上说，作家写作是“离身”活动，也就是用语言将需要表达的意思编织起来，转化为视觉符号（文字）并移出大脑，固定在某种载体如简帛、羊皮或纸张等之上。虽然这种移出活动伴随作家修改文稿可多次反复进行，但作品一经定稿就成了一个独立的实体，独自面对阅读活动，读者则通过解码符号来理解作品。作家所用的媒介是文字，虽然写作活动也有身体参与，但一般不会改变文字的内容和质量（不考虑笔迹学），在印刷技术普及后的文学读物尤其如此。一部手稿或一册书进入读者视野，就获得了独立的生命，也过滤掉了生成它时的诸多因素，成了一个封闭的不会再产生变化的符号系统。按照弗里的理论，它被“化石化”了，以失去变化为代价，因死而永生。

作家在私人空间中写作，读者在私人空间中阅读，书面文学就此转入私人领域，这与口头文学的生产过程形成很大反差：口头文学是在特定场域中面对受众演述的文学。演述人不仅要调用他的“大脑文本”流畅地讲述故事，还要以身体参与演述活动，身势语、表情和眼神等都参与意义的制造并即刻传递。按照说书艺人的行话，这叫作“口手身步神”，即全方位调动身体。在不同时期、不同场次、不同演述人的演述中，一则叙事的内容总是彼此有别。口头叙事是一个开放的符号系统，不断出现新的变化和新的阐释。因为口头叙事传统依附于人，生成于演述场域，所以有生命，但也脆弱，历史上口头叙事消亡的情况时有发生。

本文是从文艺学的角度出发讨论故事演述具有“具身性”的，也就不拟全面谈论哲学意义上的“具身性”问题，而是在尼尔森（James B.Nelson）所概括的基础上使用“具身性”的意义：“身体是交流的工具。身体是语言。如此一来，身体就不仅是发出语言和文字的必要的生理基础，似乎身体只是声带或键盘上的手指头。身体还可以是语词本身。”故事讲述是一种重要的社会交流活动，受众不仅看重故事的语词文本，也看重讲述的过程，享受参与其间的快乐。这里要特别注意，不能将演述中的语词文本理解为“精神性”的部分，而将身势语等辅助性的身体动作理解为“生理性”的部分。诚然，身体是人的生物性与社会性的统一，但并不能用身心二元论的陈旧观念割裂这两者。在演述场域中，身体状态和身体的“表情”，也是演述人与受众之间、受众与受众之间高度共享的。越是在演述活动发达的地方，这种个人之间的共享性越是突出。佛教的“身心”概念似乎能更好地贴近这里所指涉的那种一体性的“身心愉悦”的情状。有学者将经过社会规训的身体交流语言概括为“身体语法”，说明身动和心动有极为复杂的交互作用。具身性就不简单是“身体的使用”的意思。演述故事过程中的语词的表达，就既是心也是身。具身性理论的主帅梅洛·庞蒂（Merleau-Ponty）说“我的‘意识’的实际存在须臾离不开我身体的实际存在”（“Embodiment and Community”，p.115），也是强调这种身心一体的意思。

故事演述的具身性特点，与故事具有“表演性”特质是直接相关的。格罗塞在讨论艺术起源时说：“戏曲的特质在于同时用语言与摹拟来扮演一种事件。在这一意义上，差不多一切原始故事都是戏曲；因为述说者总不以口说事迹为满足，还要靠适当的声调和姿势，来辅助他所说的言辞。——就是他总是戏剧地表演他的动作。”岂止是“原始故事”，一切故事都具有一定成分的戏剧因素。扬州评话大师王少堂说：“你要演到哪一个就象那一个。象这一场书，短短的一段中，说书的一个人就要把生，旦，丑，末四个人物的一举一动，哭的哭，笑的笑，急的急，怕的怕，气的气，声色形容，不但表演得要象，而且在自己的艺术要求上就要使得听众如同活生生的看见这个几等人物的形容，又如同听见这几个人在这块说话。”（《说书：扬州评话的口传艺术》，第77页）这就是“具身性”在故事演述时的生动写照。

“具身性”不光体现在演述过程中，在艺人的技艺习得过程中也是如此。所谓“口传心授”，就有相当丰富的“具身性”含义，也涉及了身心多方面的调动情况。梅兰芳观摩斯坦尼斯拉夫斯基教学活动的情景就很有深意：斯氏向学员讲解如何理解人物，用语言总说不清楚；他上台一作示范，他们就懂了。这说明，语言并不像我们想象的那样总是能有效地、准确地传递信息。难怪约翰·布莱金（John Blacking）说：“语言只是交流的一种形式，而且它还可能极其含糊和不准确，尤其是在描述感觉时。”（“Embodiment and Community”，p.117）演述艺术是包含着身心的联动活动，艺人的技艺全面涉及“具身性”，不仅是他自己的身心运用，也包括他与在场的其他人之间的信息交流——语词的和身体的。“身体是交流的工具”，说的就是这种情况。据学者报告，在民间舞蹈的集体操演过程中，参与人之间通过身体进行信息交流的情况体现得更为充分，也更容易观察和描述（“Embodiment and Community”，p.121）。可惜口头文学演述方面精细的田野民族志报告不多，能呈现的案例有限。

人的音乐性，作者：[英]约翰·布莱金，出版社：人民音乐出版社，出版年：2007-5

按照书写文化的理解惯性，研究文学理应“以作品为中心”，所以在面对口头文学时，经常存在将注意力放在口头文学的“搜集成果”上的情况，即将其等同于作家的作品。如果我们放下成见，回到口头演述的现场，与演述人和受众共同体验，就会意识到对文本的习惯性重视，在口头文学这里有时是失效的。在有些情况下，操演活动本身远比唱词（文本）更重要。例如贵州麻山苗族民众在吟唱《亚鲁王》史诗时，大家最在意的是故事的“结构性完整”，而不是故事的“内容完整”（在民间就没有追求这种完整的观念），因为整个吟诵活动的功能是引导亡灵回到祖先的故地。传统的《亚鲁王》是要整晚吟唱的，但近年来受到其他信俗的影响，要通过算命先生掐算来确定棺材启程的时间，这就影响了（通常是压缩了）《亚鲁王》的吟诵时长。不过民众对此不以为意，因为叙事内容是否完整并不重要，何况《亚鲁王》在民间也没有被完整演述过，重要的是作为交流活动的演述行为本身。这时的演述人，是当地民众生死转换关捩点的执事，并不是寻常意义上的文学生产和传播者。此刻的仪式性文学活动，就与可随时进行的娱乐性文学欣赏活动无关。这种情形中的故事家，当然是与作家截然不同的。类似的情况，在史诗演述中也十分常见：一段驱邪禳灾的史诗演述活动，最重要的是按照惯例完成演述——遵守禁忌，保持谦恭等。航柯对印度西里史诗的报告，也充分印证了这一点：祈敬西里女神的史诗在现实中从来就没有被完整演述过，重要的是群体性仪式活动，故事本身虽然与仪式进程有某些对应关系，但是否完整并不重要，在仪式的设定里也从来没有关于完整演述史诗的要求（Textualising the Siri Epic，pp.11-12）。书面文学的文本观要求作品具有完整性，一个不完整的作品是读者难以容忍的——有些因故未能完成的作品，总有作家们奋勇“续作”以补全。

前文曾述及“身体语法”是社会规训的结果。故事演述活动中身体的参与，当然体现在故事无法离开演述人而独立出现，也体现在故事的演述过程始终伴随着演述人和受众两方身体的参与，还体现在口头故事为受众所接受的过程中。口头故事并不是如物体般被隔空投送过去，而是如电流般连接两端——不仅信息源源不断地从发送者向接受者传递，而且还随时发生信息彼此互传的情况。受众表达喜好或厌烦的心理状态和身体语言，都会随时被演述人观察到，进而影响到他的演述节奏、情节进程、程式详略等。所以，“具身性”就不光是指演述人的身体参与故事的生成，而且还指故事在复杂的多人身心互动过程中完成的生成、传递和接受。

在口头诗学的理论体系中，出现同题故事之诸多异文的局面，有称作“文本聚簇”的，这其实是区分口头文学和书面文学的分水岭。“说三分”是彼此有差别的具有平行关系、递进关系或衍生关系的三国故事群，而《三国演义》则是一个定本。“一”还是“多”，既是现象，也指向了两者各自的本质。在笔者看来，文本聚簇的现象与故事的“具身性”也有关联：每个个体每次在处理信息时的身心状态和所处环境都不同，这会导致演述中出现“走板”——遗忘、生疏、错置、口误等，或者有意根据现场需要或情况重新选择故事编缀方案（经常是即兴的），于是就出现了不同的故事变体。“具身性”可以看作导致故事“新生性”的一个根源。“离身”的作家文本，则因为没有身体时时参与导致的“变”而维持其稳定性。集体性的民间叙事，就因为经由每个个体无数次搬演和现场创编，而成为集体性与个体性的奇妙统一。集体性主要发挥规约作用，个体性主要发挥完成操演并即兴创编和增删调整的作用。每个个体或大或小的“走板”和整个群体或松或紧的“合规矩”要求，就在相互作用中推进了故事的发展。蒙古史诗中英雄远眺时手里居然出现“望远镜”，南斯拉夫故事中旧日的传令官被代之以“电话”，都可以看作两种力量彼此作用的结果。

故事文本之间的比较研究也曾大行其道。从发生学的角度看，其取态和立意多少与书写文化中的“标准本”“权威本”等定本观念，尤其是版本校勘理念，有或近或远的关系，是比较观念在口头传统领域的延伸。比较被固化了的口头文本之间的差别当然有其可取处，但口头传统究其实质，乃是无限次重复的交流活动。口头文学永远处于交流中，因为作为其主体的人生生不息，交流就时时发生。比较永远处于变动中的某些瞬间形成的表述（特定文本）的异同，乃是一种以部分指代全体的尝试，其局限性自不待言。誊录了某个故事的文本，就以为掌握了故事的全体或代表性标本，但这并不能保证在方法论上总是站得住脚。不过，民间叙事如恒河之沙，无法悉数掌握。好在民间叙事的格式和法则是有数的，通过对样板的分析，可得出接近真相的结论。可见，民间诗性智慧包含着对无限丰富的人生体验和感悟进行艺术抽象和概括的能力——基于光怪陆离的世界而形成的艺术表达可以用有限的范型加以概括。

结论

本文提出的思考是为建构“非文字文学传统”理论体系（即口头诗学）所做的努力。用文字来描摹“声音的诗学”，其难度是用文字来阐释书写的文学所无法比拟的，这就类似于用话剧的文学剧本来研究话剧艺术本身，难免在技术层面和方法论层面削足适履、左支右绌。随着录音装置的发展，利用音声文档的情况越来越多，但目前还很难做到在印刷形式的文章中随时插入音频资料。

在与书面作家的比较中，这里呈现了口头文学的演述人（同时是创编者和传承者）的诸多面向，尤其注重他们与作家的差异：演述人用语言，作家用文字。口头的文学是过程性的，演述人的创编活动没有完结；作家的作品一旦定稿，作家的创作活动就终止了。口头文学的生产活动随时随处都可以发生，流布和记忆也是分布式的；作家的创作是孤独的个体活动，文稿若毁损，作品就消失了。口头文学的演述是“具身性”的，要全面调动眼耳舌身，演述人和他的文学因此是一体的，而且是创编与接受的统一，过程与结果的统一；作家的创作是“离身性”的，作家只需要将语言转换为书写符号，所以作家与其作品是分离的。杰出的口头演述人需要经过长久的练习，熟稔演述技艺，在现场创编时才能迅捷流畅；作家写作的积累可长可短，还可以边写作边积累素材，创编时长也可以自主掌握。演述人是个体和群体的统一，在群体意志和个人才艺的平衡中完成代际传承；作家始终是个体的，其创作更追求鲜明的个性。

人使用媒介传递信息，无论是语言还是文字，其一端是实用性的，另一端是艺术性的。口头的文学和书写的文学，都是对媒介的艺术性使用，这两种文学因此是一体的。又因为书写的也是语言，所以口头性和语言性是文学的核心属性。就此点而言，对文学口头性的深入理解，有助于更好地理解语言的书写艺术。

照常识推断，离开了身体的创造物，似乎就具有了更多的客体属性，而依附于身体的创造物，则因为与主体结合在一起而更具有主观精神。但实际上我们不能说民间传承的口头文学带有更多的创作主体的意志，而作家的作品则更具有脱离主体的客观性，原因是这两种文学创造物都是既紧贴人又与人疏离的，演述人的疏离体现为其叙事是共有的而非个人专有的，作家的疏离体现为作家隐身而“作品为王”。被客体化了的作家作品可以蕴含作者强烈的主观精神，而与歌手结为一体的口头演述反倒很可能是群体意志和情感的充分表达，有某种超越个体意愿的“客观性”。

无论怎样，文学因其生产者精神境界和艺术造诣的高下而有高下之分。在作家这里，杰出的作家多是见识卓著的思想家；在民间演述人这里，伟大的思想常深藏在普通民众心中。如《摩诃婆罗多》所蕴含的哲理和智慧，依然令千年之后、万里之外的我们深感折服。

文学作为人的创造物，有其自主的命运。如赵汀阳《动词存在论与创造者视域》所言：“创造物并不是人的附属品，创造物被创造出来之后就产生了自主性，有了属于自身的要求和权势，而且，创造物越对人有用就越对人有反作用，对人越重要就越反过来支配人……人类通过创造语言、生产工具、科学和技术、思想和知识、交通和通信手段、政治制度、法律和伦理而再造了自身，而且不断被改造，这是一个存在论的‘反客为主悖论’：创造物反过来再造并且支配了创造者。在这个自相关结构里，创造物既不是主观的也不是客观的，而与创造者有着平等对称而互相决定的存在论地位。”无论是口头的故事还是书面的小说，都因其是人的创造物而具有了自主性。文学来自人的创造，也因人的创造而伟大。

（注释从略，详见原刊） 文章来源：《文学遗产》2024年第3期 https://mp.weixin.qq.com/s/N7YTsjteoSUO_Bv60MBcgg