“包袱”的艺术辩证法（2）

淇园之竹

                               薛宝琨
  
四、烘托和点破

　　笑的电钮不是一按就响的，它需要一个酝酿、准备的过程。艺人们常说的“铺平垫
稳”、“三番四抖”就是指铺叙与揭露、烘托与点破之间的关系。烘托的内容多种多样
，有气氛的烘托、情节和细节的烘托，以及语言和节奏的烘托等。气氛的烘托常常从环
境、背景中渗透出来。当人物进入了与他不协调的喜剧环境时，便容易酿造“包袱”的
气氛。《昨天》里被旧社会逼疯的老人，在新社会突然痊愈，《新桃花源记》里的陶渊
明来到了人民公社；《吃元宵》里“温文尔雅”的孔夫子在世俗的社会里生活等，都是
因人物所处的时代不同而产生的喜剧气氛。环境也还指具体的生活场所。如“戏迷”把
舞台上的唱腔、念白和动作搬用到家庭生活中来，《黄鹤楼》、《汾河湾》等一些“柳
话”，把家庭生活中的语言、习惯错搬到戏剧舞台上去，都能产生喜剧效果。另外，环
境也指人物关系的矛盾。如《女队长》里“我”和“女队长”的矛盾，《傻子学乖》里
傻子和他岳父、岳母之间的纠葛，《六口人》里张冠李戴的亲属关系等，都产生了滑稽
有趣的效果。气氛是笑料的种子，是“包袱”的准备。它能产生一种喜剧的情势和欢悦
的心理状态。情节和细节的烘托，是使“包袱”轮廓逐渐鲜明的手段。《夜行记》里的
夜行风波并不是陡然而生的，而是象点燃爆竹的引线一样，一点一点地靠近了高潮。开
始是“逛马路”处处感到不便，继而是“坐汽车”又认为“受限制”，最后才“下狠心
”买了一辆除了铃不响、剩下全响的破车。而由破车产生的矛盾危机，也是象水池蓄水
一样，把矛盾一点一点地蓄积起来的。第一次是骑车撞人，把老头撞进药铺；第二次是
人撞汽车，把自己摔得鼻青脸肿；第三次是夜行不点灯，纸灯笼烧着了自己的衣袖；最
后才爆发了人、车一块掉进沟里，达到了被彻底惩罚的喜剧高潮。这一而再、再而三的
过程，铺平了主人公性格发展的轨道，使人物按照规定的性格逻辑发展到矛盾的顶峰。
语言和节奏是逼近“包袱”的燃点。演员有“一句不到，听者发躁”的艺谚。语言节奏
的迟、疾、顿、挫，语气声态的轻重缓急，在高潮前夕都往往至关重要。用艺人的话说
，有时只差“一头发丝”的距离，不及或越过都往往“响”不了“包袱”。如《假行家
》中的假行家闹了种种笑话，把全店老小连他自己都卖了以后，有一个门口的陈皮匠闻
声而来，然后又拨头而跑的细节。如果没有这来而复返的举动，后面的“连我也卖啦！
”的包袱必然不响。而这一句话也是经过强调，把矛盾“垫”起来以后才说的。假若没
有假行家把他揪回来，说“你跑什么呀”这句话，观众必然没有思想准备，而陈皮匠的
一句回话：“我不跑？这回再来一个买陈皮的哪……”于是把前面观众可能淡忘的已经
交代过的“铺垫”重温一遍，使“包袱”抖响。这就是语言和节奏的烘托。

　　有人把艺术创作的过程，比喻成“千锤打锣，一锤定音”。这对于研究包袱的辩证
法也同样适用。从钢坯到铜锣固然需要千锤百打，但最后声音是否响亮，还需要有经验
的高手，关键性地居中一击。渲染固然重要，但目的是为了点破。所谓“水到渠成，天
机自露”，全凭这关键性的一击。点破的方法也是多种多样。有“画龙点睛”——在形
象完备的“包袱”轮廓上添上极为传神的一笔；有“前后呼应”——把开始巧妙埋下的
“包袱”引线重新连接、点燃起来；有“背面敷粉”——不是正面直接而是旁敲侧击地
掀开矛盾的帷幕；所谓正点、反点、旁点等等不一而足。《属牛》里的知府提示知县：
“下月太太生日，太太比我小一岁”是“正点”，它把知府贪婪无度的本质和知县阿庾
奉迎的丑态，极其生动地点化出来。犹如画龙点睛，这一笔力透纸背，把整个人物的精
神世界极其概括集中地生发描绘出来。《子期听琴》中的大娘听琴思亲，想起自己丈夫
是“弹棉花的”一句也是一语破的，把前面的种种假象：“我哥哥”的自我吹嘘、焚香
净面弹琴的神态、长期不遇知音的苦恼等等，不留情面地撕个粉碎；这当属于“反点”
。有时五点、反点不够含蓄、隽永，则往往采取旁敲侧击的办法。如《买猴儿》中的“
马大哈”在演够了种种闹剧之后，作者只从旁边轻轻地一点：“幸亏是到东北买猴牌肥
皂，如果是买白熊牌香脂，我非到北冰洋去一趟不可！”总之，铺叙和揭露、烘托与点
破是艺术创作的规律，它也同样适合于包袱的结构方法。尤其是相声艺术，包袱往往在
矛盾的高潮中抖落，点破就更显得重要。


五、朴拙与纤巧

　　艺术创作不同于物质生产。人们的审美情趣也不尽与科学生产的发展阶段相吻合。
即使已进入电子时代，也还有人喜欢古朴的陶器；乡土气息很浓的剪纸、年画也不会被
现代派、象征派．抽象派的美术所代替；民族音乐与电子音乐可以共存，因其各有不能
互相取代的艺术魁力。朴拙也是一种美。朴拙中寓有纤巧，欲纤巧必先朴拙，两者问又
相映成趣。中国画中的“拙笔”、民族音乐中的“泛音”、地方戏曲中的“自报家门”
等手法，都有拙中见巧的艺术魅力。相声是一门喜剧艺术。包袱的组成往往靠矛盾的对
比与失调，而拙与巧的相互映衬和转化，即能酿成矛盾的对比与失调，是组成包袱的一
种盎然有趣的手法。

　　传统单口相声《姚家井》，描写的是一个年轻的姑娘招弟，先后许配嫁给两户人家
：一个是与她从小一起长大、青梅竹马的知己小瑞子；一个是年过四十、嘴有毛病的王
豁子。俩人都有娶她的理由：小瑞子与她从小订亲，但后来失去了联系；王豁子乘虚而
入，已纳了彩礼；俩人在当时又都有一定势力。于是，官司打到了御史那里。这是一个
不易解决的矛盾，轻易断给任何一方，御史都有丢官罢职的危险。而这位御史则判决得
很简单：活判，则一女分嫁双夫，一家各住半月；死判，则一女分作两半，两家分担葬
礼。表面看来，这是一种糊涂昏庸、愚不可及的办法，但其中却蕴藏着大智大睿的奥秘
。活判，招弟必然不允，两家也不答应，于是招弟只有一死。死判，则两家的真情假意
即可水落石出：小瑞子情笃意重，愿意全部担当葬费；王豁子虚请假意，自然不找麻烦
。其实，这是御史事先的巧安排，招弟也本是假死。请看，在拙劣的判理中，潜藏着朴
素的生活辩证法，因为只有如此，才能解决矛盾。拙中见巧——哲理性寄寓在荒唐性中
。

　　传统相声《江南围》里有这样一段，也可以看出拙中见巧的妙趣；

　　乾隆皇上跟刘墉在在茶馆里喝茶，听见附近有蛤蟆吵坑，乾隆有意识和刘墉开玩笑
：“刘墉！”“臣在。”“那边儿什么喧哗？”刘墉一想，一个皇上连蛤蟆都不懂：“
啊，学生念书呢。”“噢，你把学生带来我问问。”刘墉一听坏了：这是让我逮蛤蟆去
呀！你说不去吧，抗旨不遵，没法子呀！“遵旨！”越想越有意思，这么大个中堂这给
蛤蟆！走到河边儿，蛤蟆一见人扑通扑通全跳水里去了，一想这怎么办呢？没法交旨啊
，正在着急，看杂草一动，有一个工人在那儿爬，刘墉一想啊，得了，拿它交差吧！拿
手一捏脖子，给提溜起来了，来到皇上面前说：“臣刘墉交旨。”皇上一瞧，心说他怎
么弄个王八来！“我叫你找学生来问话，你拿这个是什么脏东西！”“启奏我主万岁，
学生都放学回家了，我把老师给您带来了。”

　　刘墉的办法粗俗而拙劣，谁也没想到他出了这么一个馊主意。可是他却戏耍了皇帝
，嘲弄了当时咿咿呀呀、舞文弄墨的一般儒生。拙是巧的升华，它比一般机智的言辞、
虚假的花招，更为生动有力。拙与巧实际是庄与谐，反与正的具体体现。类似的例子在
相声作品中比比皆是。如《如此照相》的最后结底，是在那种种革命的言辞解释以后，
突然以粗俗的语言——“我看看包子铺关了门没有？”而结束了那场恶作剧的。因为此
时用任何正面、深刻的语言，也不足以抒发作者对那场“语录战争”的愤感情绪，用任
何精确、生动的比喻，也不足以描摹出当时所造成的污浊恶劣的气氛。这一拙笔实际是
对那场浩劫的巧妙的讥讽。

　　巧中见拙，更是显而易见的。有不少喜剧就是以“弄巧成拙”为题，专门讽刺自作
聪明、“搬起石头打自己的脚”的人。如传统相声《傻子学乖》、《巧嘴媒婆》等都是
。傻子为了应付岳父的考验，在聪明妻子的帮助下，鹦鹉学舌地掌握了一套辞令，但最
后还是把岳父和他自己弄到了非常尴尬的境地。《巧嘴媒婆》瞒天过海，千方百计想掩
盖互有残疾的双方，但最后仍是真相大白，以种种恶作剧结局。如《日遭三险》和《属
牛》中的知县，也都是偷鸡不成反蚀一把米，一个结局是家破人亡，一个结局是要再打
一只“金牛”进奉给知府夫人。这似乎是一种生活的逻辑：欺骗生活者，往往要受到生
活的惩罚。在技法上，在巧妙的情节中掺以拙朴的细节，在卓美的言辞里衬以俚俗的口
语，在洒脱的行动中示以幼稚的内心活动等等，都赋以笑的魅力。如《八扇屏》中的一
个“层层浪”和“万点坑”，就生发出多少包袱的笑料！象传统相声《空城计》、《黄
鹤楼》、《汾河湾》中的众多妙趣，还不都是由于一个装作拙劣的表演者，而掀起的种
种喜剧的风波么！至于语言上的对偶句，如“喜玛拉雅山的小松鼠”对“长白山上的秃
尾巴猴”，“秋波流慧”对“迎风流泪”等拙巧映衬的笑料，运用在相声中更是俯拾皆
是、不胜枚举。

　　朴拙与纤巧分属两种美学情趣，它们交相辉映，彼此渗透。古人说：“宜朴不宜巧
，然必须大巧之朴；宜淡不宜浓，然必须浓后之淡”（袁枚《随园诗话》）。研究探讨
拙与巧的辩证关系，对相声的创作不无好处。