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“包袱”的艺术辩证法(2)

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发表于 2003-3-25 00:34:18 | 显示全部楼层 |阅读模式


                               薛宝琨
  
四、烘托和点破

  笑的电钮不是一按就响的,它需要一个酝酿、准备的过程。艺人们常说的“铺平垫
稳”、“三番四抖”就是指铺叙与揭露、烘托与点破之间的关系。烘托的内容多种多样
,有气氛的烘托、情节和细节的烘托,以及语言和节奏的烘托等。气氛的烘托常常从环
境、背景中渗透出来。当人物进入了与他不协调的喜剧环境时,便容易酿造“包袱”的
气氛。《昨天》里被旧社会逼疯的老人,在新社会突然痊愈,《新桃花源记》里的陶渊
明来到了人民公社;《吃元宵》里“温文尔雅”的孔夫子在世俗的社会里生活等,都是
因人物所处的时代不同而产生的喜剧气氛。环境也还指具体的生活场所。如“戏迷”把
舞台上的唱腔、念白和动作搬用到家庭生活中来,《黄鹤楼》、《汾河湾》等一些“柳
话”,把家庭生活中的语言、习惯错搬到戏剧舞台上去,都能产生喜剧效果。另外,环
境也指人物关系的矛盾。如《女队长》里“我”和“女队长”的矛盾,《傻子学乖》里
傻子和他岳父、岳母之间的纠葛,《六口人》里张冠李戴的亲属关系等,都产生了滑稽
有趣的效果。气氛是笑料的种子,是“包袱”的准备。它能产生一种喜剧的情势和欢悦
的心理状态。情节和细节的烘托,是使“包袱”轮廓逐渐鲜明的手段。《夜行记》里的
夜行风波并不是陡然而生的,而是象点燃爆竹的引线一样,一点一点地靠近了高潮。开
始是“逛马路”处处感到不便,继而是“坐汽车”又认为“受限制”,最后才“下狠心
”买了一辆除了铃不响、剩下全响的破车。而由破车产生的矛盾危机,也是象水池蓄水
一样,把矛盾一点一点地蓄积起来的。第一次是骑车撞人,把老头撞进药铺;第二次是
人撞汽车,把自己摔得鼻青脸肿;第三次是夜行不点灯,纸灯笼烧着了自己的衣袖;最
后才爆发了人、车一块掉进沟里,达到了被彻底惩罚的喜剧高潮。这一而再、再而三的
过程,铺平了主人公性格发展的轨道,使人物按照规定的性格逻辑发展到矛盾的顶峰。
语言和节奏是逼近“包袱”的燃点。演员有“一句不到,听者发躁”的艺谚。语言节奏
的迟、疾、顿、挫,语气声态的轻重缓急,在高潮前夕都往往至关重要。用艺人的话说
,有时只差“一头发丝”的距离,不及或越过都往往“响”不了“包袱”。如《假行家
》中的假行家闹了种种笑话,把全店老小连他自己都卖了以后,有一个门口的陈皮匠闻
声而来,然后又拨头而跑的细节。如果没有这来而复返的举动,后面的“连我也卖啦!
”的包袱必然不响。而这一句话也是经过强调,把矛盾“垫”起来以后才说的。假若没
有假行家把他揪回来,说“你跑什么呀”这句话,观众必然没有思想准备,而陈皮匠的
一句回话:“我不跑?这回再来一个买陈皮的哪……”于是把前面观众可能淡忘的已经
交代过的“铺垫”重温一遍,使“包袱”抖响。这就是语言和节奏的烘托。

  有人把艺术创作的过程,比喻成“千锤打锣,一锤定音”。这对于研究包袱的辩证
法也同样适用。从钢坯到铜锣固然需要千锤百打,但最后声音是否响亮,还需要有经验
的高手,关键性地居中一击。渲染固然重要,但目的是为了点破。所谓“水到渠成,天
机自露”,全凭这关键性的一击。点破的方法也是多种多样。有“画龙点睛”——在形
象完备的“包袱”轮廓上添上极为传神的一笔;有“前后呼应”——把开始巧妙埋下的
“包袱”引线重新连接、点燃起来;有“背面敷粉”——不是正面直接而是旁敲侧击地
掀开矛盾的帷幕;所谓正点、反点、旁点等等不一而足。《属牛》里的知府提示知县:
“下月太太生日,太太比我小一岁”是“正点”,它把知府贪婪无度的本质和知县阿庾
奉迎的丑态,极其生动地点化出来。犹如画龙点睛,这一笔力透纸背,把整个人物的精
神世界极其概括集中地生发描绘出来。《子期听琴》中的大娘听琴思亲,想起自己丈夫
是“弹棉花的”一句也是一语破的,把前面的种种假象:“我哥哥”的自我吹嘘、焚香
净面弹琴的神态、长期不遇知音的苦恼等等,不留情面地撕个粉碎;这当属于“反点”
。有时五点、反点不够含蓄、隽永,则往往采取旁敲侧击的办法。如《买猴儿》中的“
马大哈”在演够了种种闹剧之后,作者只从旁边轻轻地一点:“幸亏是到东北买猴牌肥
皂,如果是买白熊牌香脂,我非到北冰洋去一趟不可!”总之,铺叙和揭露、烘托与点
破是艺术创作的规律,它也同样适合于包袱的结构方法。尤其是相声艺术,包袱往往在
矛盾的高潮中抖落,点破就更显得重要。


五、朴拙与纤巧

  艺术创作不同于物质生产。人们的审美情趣也不尽与科学生产的发展阶段相吻合。
即使已进入电子时代,也还有人喜欢古朴的陶器;乡土气息很浓的剪纸、年画也不会被
现代派、象征派.抽象派的美术所代替;民族音乐与电子音乐可以共存,因其各有不能
互相取代的艺术魁力。朴拙也是一种美。朴拙中寓有纤巧,欲纤巧必先朴拙,两者问又
相映成趣。中国画中的“拙笔”、民族音乐中的“泛音”、地方戏曲中的“自报家门”
等手法,都有拙中见巧的艺术魅力。相声是一门喜剧艺术。包袱的组成往往靠矛盾的对
比与失调,而拙与巧的相互映衬和转化,即能酿成矛盾的对比与失调,是组成包袱的一
种盎然有趣的手法。

  传统单口相声《姚家井》,描写的是一个年轻的姑娘招弟,先后许配嫁给两户人家
:一个是与她从小一起长大、青梅竹马的知己小瑞子;一个是年过四十、嘴有毛病的王
豁子。俩人都有娶她的理由:小瑞子与她从小订亲,但后来失去了联系;王豁子乘虚而
入,已纳了彩礼;俩人在当时又都有一定势力。于是,官司打到了御史那里。这是一个
不易解决的矛盾,轻易断给任何一方,御史都有丢官罢职的危险。而这位御史则判决得
很简单:活判,则一女分嫁双夫,一家各住半月;死判,则一女分作两半,两家分担葬
礼。表面看来,这是一种糊涂昏庸、愚不可及的办法,但其中却蕴藏着大智大睿的奥秘
。活判,招弟必然不允,两家也不答应,于是招弟只有一死。死判,则两家的真情假意
即可水落石出:小瑞子情笃意重,愿意全部担当葬费;王豁子虚请假意,自然不找麻烦
。其实,这是御史事先的巧安排,招弟也本是假死。请看,在拙劣的判理中,潜藏着朴
素的生活辩证法,因为只有如此,才能解决矛盾。拙中见巧——哲理性寄寓在荒唐性中


  传统相声《江南围》里有这样一段,也可以看出拙中见巧的妙趣;

  乾隆皇上跟刘墉在在茶馆里喝茶,听见附近有蛤蟆吵坑,乾隆有意识和刘墉开玩笑
:“刘墉!”“臣在。”“那边儿什么喧哗?”刘墉一想,一个皇上连蛤蟆都不懂:“
啊,学生念书呢。”“噢,你把学生带来我问问。”刘墉一听坏了:这是让我逮蛤蟆去
呀!你说不去吧,抗旨不遵,没法子呀!“遵旨!”越想越有意思,这么大个中堂这给
蛤蟆!走到河边儿,蛤蟆一见人扑通扑通全跳水里去了,一想这怎么办呢?没法交旨啊
,正在着急,看杂草一动,有一个工人在那儿爬,刘墉一想啊,得了,拿它交差吧!拿
手一捏脖子,给提溜起来了,来到皇上面前说:“臣刘墉交旨。”皇上一瞧,心说他怎
么弄个王八来!“我叫你找学生来问话,你拿这个是什么脏东西!”“启奏我主万岁,
学生都放学回家了,我把老师给您带来了。”

  刘墉的办法粗俗而拙劣,谁也没想到他出了这么一个馊主意。可是他却戏耍了皇帝
,嘲弄了当时咿咿呀呀、舞文弄墨的一般儒生。拙是巧的升华,它比一般机智的言辞、
虚假的花招,更为生动有力。拙与巧实际是庄与谐,反与正的具体体现。类似的例子在
相声作品中比比皆是。如《如此照相》的最后结底,是在那种种革命的言辞解释以后,
突然以粗俗的语言——“我看看包子铺关了门没有?”而结束了那场恶作剧的。因为此
时用任何正面、深刻的语言,也不足以抒发作者对那场“语录战争”的愤感情绪,用任
何精确、生动的比喻,也不足以描摹出当时所造成的污浊恶劣的气氛。这一拙笔实际是
对那场浩劫的巧妙的讥讽。

  巧中见拙,更是显而易见的。有不少喜剧就是以“弄巧成拙”为题,专门讽刺自作
聪明、“搬起石头打自己的脚”的人。如传统相声《傻子学乖》、《巧嘴媒婆》等都是
。傻子为了应付岳父的考验,在聪明妻子的帮助下,鹦鹉学舌地掌握了一套辞令,但最
后还是把岳父和他自己弄到了非常尴尬的境地。《巧嘴媒婆》瞒天过海,千方百计想掩
盖互有残疾的双方,但最后仍是真相大白,以种种恶作剧结局。如《日遭三险》和《属
牛》中的知县,也都是偷鸡不成反蚀一把米,一个结局是家破人亡,一个结局是要再打
一只“金牛”进奉给知府夫人。这似乎是一种生活的逻辑:欺骗生活者,往往要受到生
活的惩罚。在技法上,在巧妙的情节中掺以拙朴的细节,在卓美的言辞里衬以俚俗的口
语,在洒脱的行动中示以幼稚的内心活动等等,都赋以笑的魅力。如《八扇屏》中的一
个“层层浪”和“万点坑”,就生发出多少包袱的笑料!象传统相声《空城计》、《黄
鹤楼》、《汾河湾》中的众多妙趣,还不都是由于一个装作拙劣的表演者,而掀起的种
种喜剧的风波么!至于语言上的对偶句,如“喜玛拉雅山的小松鼠”对“长白山上的秃
尾巴猴”,“秋波流慧”对“迎风流泪”等拙巧映衬的笑料,运用在相声中更是俯拾皆
是、不胜枚举。

  朴拙与纤巧分属两种美学情趣,它们交相辉映,彼此渗透。古人说:“宜朴不宜巧
,然必须大巧之朴;宜淡不宜浓,然必须浓后之淡”(袁枚《随园诗话》)。研究探讨
拙与巧的辩证关系,对相声的创作不无好处。
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