汉代墓葬绘画略论

刘辉

汉代墓葬绘画略论
刘辉

两汉是我国绘画艺术发展的第一个高峰期，其中尤以墓葬绘画最为显著。所谓墓葬绘画，包括画像石、画像砖、壁画、木板画、漆器画、铜器画、铜镜画、陶器画、帛画等。它们的名称则是按画面各自寄托的质地而命名。1937年藤固先生首次对汉墓画像石的艺术形式分为拟浮雕和拟绘画两大类，他是根据画像石和绘画在创造中所使用的不同工具创造的效果划分的。假如按照画面当时起到的实际功能划分，汉画像石、画像砖、壁画的功能是以绘画的形式表达人生前或死后未来的“生活”，其目的是让死者“复活”在一个虚拟的世界，起到主观再现的功能。其他种类上的画面多具备装饰性的功能，与前者画面的意义相去甚远。
汉画像石是以刀带笔创作绘画，壁画是使用毛笔创作，二者只是使用了毛笔和刀具两种不同的创作工具而已；画像砖与画像石大同小异，所以这些可以列入绘画的范畴。墓葬绘画中以画像石、画像砖和壁画的数量最多，分布最广泛；其他种类的绘画发现的相对较少，而且二者的功能不一致，所以此处只就前三种绘画而且以画像石为主作以探讨。
一、汉画像石、画像砖、壁画的分布区域和应用的对象略述
画像石是汉代祠堂、石阙、墓室中新兴的一种艺术形式，表现手法多样，具有强烈的时代特色。虽然画像砖在战国时期的墓葬中就已经发现了，但属罕见，大量的发现是在汉代。壁画是一个最为古老的绘画艺术，持续的时间也很长。汉画像石、画像砖、壁画的应用对象和规模，与墓主的经济实力和地位等关系密切。
（一）、汉画像石、画像砖、壁画的分布区域
多种因素导致了汉画像石、画像砖、壁画的分布，具有区域性。但也并不是显现出绝对明显的区域区分，有时会有彼此混杂出现的现象。
1、汉画像石分布区域
全国汉画像石分布的范围广泛，但不均衡，主要分布于当时几个发达的经济文化中心，越远离这些经济文化中心，画像石就呈现出越来越稀疏的分布状况。主要分布在以下四个区域。
第一个分布区为山东全境、江苏北部、安徽北部、河南东部的区域。山东以中部与西南部最集中。江苏以徐州市的铜山县、邳州市、睢宁县、沛县最多。安徽主要出土在宿州埇桥区的褚兰、栏杆和萧县，淮北市区周围。河南主要在永城、鹿邑、夏邑等市县。
第二个分布区是以南阳为中心的河南西南部和湖北北部地区。主要集中在南阳、唐河、桐柏、方城、新野、襄城等市县；以及以洛阳市周围为中心的市县。
第三个分布区是陕西北部和山西西部地区。主要集中在陕西的绥德、米脂、子洲、清涧、榆林、神木，山西的离石、柳林、中阳等地。
第四个分布区是四川、重庆和云南北部地区。主要集中在成都、乐山、彭山、新津、新都、雅安和云南的昭通等地。
2、汉画像砖的分布区域
汉画像砖主要集中分布于河南、四川两省，山东、江苏、陕西、云南、广西、内蒙等地也有少量发现。[1]画像砖出土地的范围与数量明显比画像石少，加之其制作方法的限制，所以它的整体内涵无论从内容涉及的范围，还是物象的种类，都比画像石少。
河南的画像砖主要集中在郑州、洛阳、南阳周围的市县。四川的画像砖主要集中在成都平原及其周边地区。
3、壁画的分布区域
汉代壁画，多发现于长江以北地区，又主要集中在以河南为中心的中原地区。虽然因材料的原因而难以持久保存，但仍有丰富的遗存。从20世纪初至今共发现、发掘汉壁画墓56座。河南地区发现20座，主要在洛阳、密县、偃师、荥阳等地。辽宁12座，主要在辽阳、金县等地。甘肃6座，陕西4座，内蒙古4座，河北3座，山西、山东、安徽各2座，江苏1座。[2]
    （二）、汉画像石、画像砖、壁画墓应用的对象
汉画像石、画像砖、壁画墓的应用，在汉代没有严格的限制，同样受到墓主的经济实力、地位、地域风俗等影响。
从目前考古发现看，汉画像石墓墓主身份最高的是诸侯王，如河南淮阳北关1号墓，发掘报告称墓主为东汉陈倾王刘崇；[3]广州南越王墓。列侯或身份相当者，如江苏睢宁九女墩汉画像石墓。两千石以上高级官吏这个基层的汉画像石墓出现得较多，两千石以下的一般官吏、富豪和平民使用得最多。汉画像砖墓的墓主中没有发现王侯级的身份，主要是一般官吏和富豪、平民。壁画的使用者上至诸侯王，下至高级官吏和地方豪绅。
二、对汉代画像石、画像砖、壁画的比较
无论是画像石、画像砖还是壁画，都是墓葬绘画中的一种方式，完成一种主观上的使命，三者的主旨是一致的。但因它们使用的绘画工具、材料、艺术表现形式等方面的差异，所以三者之间存在类同和区别。
（一）、汉代画像石、画像砖、壁画的主要相同点   
汉代画像石、画像砖、壁画的服务宗旨相同，因此它们之间就会存在一些类同，主要表现在四个方面：
1、汉代画像石、画像砖、壁画的题材内容极为类同
汉画像石的题材内容：它的题材内容，主要可分为五个方面。第一为社会生活类，包括庄园、农业生产、车骑出行、狩猎、宴饮、歌舞、百戏、庖厨、纺织、造车等场景。第二是神人鬼怪类，包括西王母、东王公、羽人、九尾狐、神荼、郁垒等。第三是历史故事类，如泗水捞鼎、荆轲刺秦王、二桃杀三士、孝子列女等。第四是天象类，包括北斗星、日、月、织女星、牵牛星等。第五是辟邪祥瑞类，包括铺首、镇墓神兽、白虎、青龙、凤凰、蓂荚等。第六是装饰纹类，包括水波纹、幔帐纹、菱形纹、云纹、柿蒂纹等。
汉画像砖、壁画的题材与画像石基本一致，只是内容相对较少，没有画像石所涉及的广泛；画像砖也没有出现天象的题材。
2、现实主义与浪漫主义风格是汉画像石、画像砖、壁画显著的艺术特色
汉画像石、画像砖、壁画所表现的场景，有人间的、仙界幻想的，还有阴间的画面，墓主把生前拥有的和期待的统统刻绘于“未来”生活中，生前没有实现的愿望也得到了实现。车水马龙的车辆、熙熙攘攘的宾客、追逐的猎犬、逃命的野兽、惊险的杂技、阴间的快乐、仙界的幸福，展现出现实与浪漫的交融，具有浓郁的时代色彩和民族特色。三种形式的绘画对物象的描绘是高度写实的，同时又是写意性的，艺术家们不满足于对物象简单的描摹，而是抓住其特征，追求神似，开创了我国写意画的先河。变形与夸张，是汉画像石、画像砖、壁画极为显著的艺术特色。表现出了物象的力量、运动、速度，使艺术形象极具表现力。
3、三种绘画艺术都运用主格（层）构图的方式，主次分明。无论分格（层）或不分格（层）的画像，都以墓主为中心，突出画面中的主要人物；所有分格的画面，都有一格为主要的画面（即主格），其他的画面都服务于主格。
4、都是通过绘画并施彩的方法表现艺术。通过考古发掘和专家学者的研究可知，汉画像石、画像砖和壁画都有最后施彩的工序，以色彩表现物象的质感。
5、三种绘画艺术均是以线状物、传神，线条是最基本的、主要的应用手法；注重物象的形神。
6、三种绘画艺术的创作目的相同，均是情感的载体，异曲同工地完成“事死如事生”的使命，都为传承性民俗文化的产物。
（二）、三种墓葬绘画的区别  
1、 汉画像石、画像砖和壁画存在制作、雕刻与绘制上的区别
由于画像石、画像砖和壁画在材料、制作、雕刻与绘制上的诸多不同，因此三者之间就出现很多差异。
（1）、汉画像石、画像砖和壁画制作上的区别：
汉画像石的制作：在汉代，很多人生前预作祠堂、墓室，也有的是由墓主的家属出资建造，当然还有其他特殊的情况；而这些工程则是由当时服务于丧葬活动的专业队伍集体完成。比如山东东阿县出土的东汉芗他君祠堂画像中的铭文：“使师操义，山阳瑕丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十余人。价钱二万五千。”嘉祥县出土的“从事武梁碑”记载：“良匠卫改，雕文刻画，罗列成行，摅骋技巧，委蛇有章。”[4]从以上信息分析，首先事主要请相师为墓葬看风水选址，由“师”，即石工，负责选取石材，再由“画师”在石材上绘底稿并雕刻、施彩，石工再负责把完工的画像石组装、垒砌。从“十余人”的人数看，这是一个分工明确的小团体，承担了丧葬建筑中的全部工程建设。因为即使是同一地区的画像石墓，它们的画面内容极少雷同，说明画像的内容的设计，是以事主的意愿为主，施工方的意见为辅，事主与受雇佣方之间有一个互动，根据财力，共同制定了所欲刻绘的内容。
汉画像砖的制作：画像砖分条形、方形、长方形、楔形和空心砖等类型，大小不一。它们的制作方法大致分三种。一是用利器直接在器物泥坯上刻画物象。二是把半干的砖坯放到有画面的模型上压印出画像。三是在木模上贴泥、打实，然后翻倒脱模，砖坯与画像同时完成。
汉墓壁画的制作：其制作分为干壁法和湿壁法两种，通常使用干壁法。[5]壁画一般分布在墓室的壁面和墓顶。其制作的方式有：一是空心砖结构的墓在造墓以前，先在空心砖上先涂一层白灰泥，然后用墨线勾勒轮廓，然后施色。对画像砖做编号，依照图像和编号组装于墓室。二是用小砖构筑的墓室，在建成墓室的小砖上粉底再绘壁画。三是用石板构筑的墓室，用白灰粉底或不粉底，在墓璧和顶部的砖上绘制壁画。[6]
（2）、汉画像石、画像砖和壁画在雕刻或绘制上的区别
汉画像石的雕刻技法：大致可分为三种。一是阴线刻。它又可分为两种，A，是平面阴线刻，即是在经过粗略整平或打平的石面上用阴线刻画物象；B，是凹面阴线刻，即是在较为平整的石面上，依照物象的轮廓，凹刻入石面，然后用阴线刻画物象的细部。二是浮雕，可分为两种：A，浅浮雕，即使物象略突出石面，然后刻画其细部；B，高浮雕，即使物象浮起更高，减地更深，用阴线刻画细微的部分。三是透雕，就是在高浮雕的基础上，将物象的局部镂空，使之立体感更加强烈。
汉画像砖的雕刻技法分四种：一是阴线刻；二是阳线刻；三是减地平面阳刻；四是浅浮雕。
汉墓壁画的绘制技法：汉墓壁画经过周秦长期经验的积累，至东汉晚期，共使用了五种技法：用墨线勾勒物象轮廓施色的平涂法；大笔涂洒的写意法；不勾轮廓而直接施色的没骨法；单色勾线的白描法；渲染法。[7]
墓葬绘画虽然都具有同样的功能，是由于创作材料的不同而导致了绘画工具的改变。
2、汉画像石、画像砖和壁画在其表象、艺术等方面的差异
（1）、刻绘面积、内容的差别。画像石石面坚固而广阔，便于大面积刻绘画像；画像砖因为材料、制作等因素，所表现的内容也就受到一定局限，不能随心所欲的刻绘物象，甚至出现有些机械性的重复图像。画像石表现的内容极为丰富；画像砖表现的内容则拘束于模具的限制，题材内容稍逊于画像石。（2）、画像石较画像砖更具有叙事性。一方汉画像石的内容大多可以组成一个较为连贯的叙事性的画面；画像砖的内容则大多显得散乱、琐碎，多次重复出现相同的画面是它的最大特色。如河南郑州南仓西街2号墓东门扉，分为四十余幅小画面，并且多次重复出现同样的轺车、骑射者。（3）、画像石的内容具有个性。如许多画像石墓或祠堂中出现墓主生前的仕宦经历、生活的城池、题铭等，表现不同墓主的身份、地位；画像砖则极少出现此类情况，也就对墓主生前的状况了解甚少。（4）、画像石在表现手法上比壁画多样化。画像石有阴线刻、浮雕、高浮雕等多种技法，壁画却无法运用这些方法。（5）、画像砖、石比壁画的立体感强。由于材料的关系，画像砖、石可以雕刻出物象的立体效果；壁画却无法与其比肩。（6）、壁画的笔触更具传神。因受材料、工具的限制，画像砖、石中物象神态的表现明显较壁画逊色，壁画所传达出的笔墨神韵，是画像砖、石无法表现的。如洛阳出土现藏美国波士顿美术馆的西汉壁画，前山墙横梁上，一人抬右手作谈论状注视对面之人，对面之人作聆听状，二人的情态呼之欲出。[8]壁画可以借助材料使用表现明暗的渲染法，表现物质的属性、质地等；画像砖、石则不适宜运用此方法。
三、汉画像石、画像砖和壁画产生与衰落的原因
汉画像石、画像砖和壁画，它们的产生，都与当时的政治、地方风俗、宗教等关系密切。随着时代的变迁，一旦失去它依存的条件，缺乏生存的环境，最终必然会走向衰落。
1、        汉墓画像石、画像砖和壁画产生的原因   
就汉代这个时期来说，画像石、画像砖和壁画的产生因素是多方面的。首先，是对悠久历史的宗教活动的继承。在新石器时代仰韶文化阶段，就出现了古人对墓室装饰的习俗，[10]1979年陕西扶风杨家堡发掘的四座西周墓，发现有用白色绘的连续菱格纹图案的带状壁画，1957年河南洛阳小屯发掘的战国大墓，墓圹四壁及墓道两侧的白灰墙上，残存着红、黄、黑、白色的壁画，以及1907年陕西凤翔彪角镇出土的战国时期秦代画像砖，河南郑州出土的战国画像砖，[11]说明人们对墓室绘画的风俗，有着悠久的历史渊源。其二，汉代经济的繁荣，有了丰厚的物质基础。经汉初七八十年的休养生息，百姓乐业，农牧业、手工业都出现了空前的发展，经济繁荣并有一定的物质积累。其三，统治者推崇绘画。汉武帝极为推崇画家，设置黄门官署，置秘阁，搜集天下法书名画。当时不但强调绘画的教化功效，还注重宫室衙署的美化装饰。经此后统治者的不断提倡，官民热爱绘画的风气愈加高涨。其四，政治的影响。在当时占统治地位的儒家思想，奉行“事死如事生”；举孝廉制度也增加了人们对丧葬的关注力度，此时墓葬已经变成体现政治思想的极为重要的场所。在此影响下，原先土坑竖穴的墓葬开始向仿生的家园和居室转化。大面积的壁面，就成了以绘画的形式表现“孝道”或死后有灵的创作“画布”。其五，是地域性的风俗。苏鲁豫皖北接壤地区和豫西南的南阳区，大约在西汉中期就流行汉画像石，而“东汉长江以南的大片地区，许多地方的社会经济基础和社会思想已经和黄河中下游很接近，但因缺乏这种传统而只能偶尔见到，一直没有流行起来。”[12]这个现象说明无论是汉画像石、砖，还是壁画的产生，与地域的风俗有紧密关系。其六，仿效之风。在汉初，高级贵族墓葬使用的彩色绘画势必影响下级官吏甚至贫困的庶民，贫民在追随风俗潮流的过程中，无能力使用奢侈的彩绘壁画，而附庸潮流使用价廉的石材并作简单地刻画[13]；民间使用的画像石又会影响到上层社会。竞相仿效之风，又加速了墓室绘画风气的传播、蔓延。其七，汉画像石墓的使用地区都有石灰岩山脉，提供了丰富而廉价耐用的建筑材料，加之发达的冶铁业，为画像石的制作提供了雕刻工具。而画像砖主要出土地不出产石材，而因地制宜地使用画像制砖工艺。在上述各种因素的影响下，各地便相继出现了规模大小不一、内容形式的汉画像石、砖和壁画墓。
2、汉画像石、画像砖和壁画衰落的原因   
汉画像石、画像砖和壁画衰落的原因有多种。其一，经济萧条、战争频繁。东汉灵帝光和七年（公元184年）以后，苛捐杂税、民不聊生，青徐地区还发生蝗灾，人相食，经济极度衰落，社会矛盾加剧，终于引发青徐黄巾军和汝南黄巾军持续数年的起义，席卷了山东、苏北和河南南阳两个汉画像石（砖）和壁画盛行区。战乱中，人们活着都自命难保更无暇过多考虑营造费时费工的墓葬绘画。其二，人口的迁徙。洛阳数百万人口被尽徙西安，洛阳周围出现“二百里内无复孑遗”（《后汉书•董卓列传》）。其三，东汉晚期国力衰微，陕北、晋西北地区被匈奴占据。其四，政治上的强制。墓葬绘画是厚葬的附属品，但没有主导厚葬。统治阶级越来越清醒地认识到厚葬带来的危害与社会的危机，所以他们对厚葬进行了空前的政治干预。《后汉书•卢植传》记载，卢植敕子在其死后俭葬，曹操因此嘉奖这种做法；东汉建安十年，称雄一时的曹操下令“民不得复私雠，禁厚葬，皆一之于法。”并以身作则，遗令自己的丧葬从俭。（《三国志•武帝纪》）魏文帝曹丕下诏废除“上陵礼”，申令自己的寿陵从俭：“若违今诏，妄有所变改造施，吾为戮尸地下，戮而重戮，死而重死！”（《文帝纪》）为了体现墓葬改革的制度和决心，他下令拆除父亲曹操陵园中的建筑。在政治的高压下，墓葬使用画像石、画像砖和壁画的风俗就此一蹶不振了。
四、对汉画像石、画像砖和壁画的一些认识
从汉画像石、画像砖和壁画的比较能够发现，它们相互之间的类同与差异是由许多因素形成的。三者是一种文化现象，我们可以由此“观察”到现象背后蕴藏的事情。
1、汉墓绘画中的画像石、砖与壁画都是远古墓葬绘画的影响和继承。从远古岩画、陶器画、石器画、铜器画，至汉代墓葬绘画，说明这个艺术是有承续性的而且是漫长的，不能简单地说某种形式的绘画就起源在汉代或先秦某个年代；还说明以绘画的形式表达思想是古人的需求，会发生在任何时代并依附于任何可以表达思想的载体。壁画是最为古老的绘画艺术，而画像石、画像砖的大量出现是在汉代，均晚于壁画，表明后者是受到前者的绘画风气的影响而产生，是壁画的发展、延伸。砖石的易得、耐久、价廉，所以比易脱落的壁画更具有市场，这大概是很多地方大量使用砖石绘画的原因。
2、汉墓绘画的盛行带动了绘画艺术的发展。汉画像石、画像砖和壁画使用的数量大、地域辽阔，足以看出汉代现实社会与墓葬绘画风气的兴盛、繁荣，这就促进了绘画技艺的交流。同时，汉墓绘画风俗的兴盛还引发了人才的流动，如北京石景山幽州书佐秦君阙题写的“鲁工石巨宜”，“鲁”是指山东；山东东阿县芗他君画像中的铭文“山阳瑕丘荣保，画师高平代盛、邵强生等十余人”，“山阳瑕丘”是指汉代山阳郡瑕丘县，位于今兖州东北地区；“高平”是指汉代山东邹城西南、微山东北一带地区；嘉祥安国祠堂有“名工高平王叔、王坚、江胡、栾石、连车”。表明当时有服务于丧葬的职业队伍，他们不但在当地工作，还到外地作业；丧主可把不同地区的名师集中在一起合作完成一个墓葬工程。说明绘画水平高的人会顾客盈门；反之就没有多少市场。匠师为了生存而竞争市场，必然要不断提高自己的技艺适应市场。如此，在竞争、交流和流动中促进了绘画技法、构图等方面的创新和发展。绘画创作材料的改变，应运而生地创造出相应的绘画方式与工具。从考古发掘和研究中能够发现，汉代早期的墓葬绘画，如陶器画和西汉梁孝王墓壁画等一开始就较为成熟。而初始出现的画像石在各个方面都表现出原始初创的阶段，然后才逐步表现出构图的条理化，线条和雕刻技法等也都不断丰富、成熟。
3、汉画像石（砖）和壁画的题材内容大体相当；生活中的主要场景是以现实生活为蓝本，反映出人们对生的依恋以及灵魂不灭、死后升仙的思想。这些都是现实社会中以奢侈、荒诞不经的追求为荣的社会风气的反映，真实地描绘了汉代社会的人的思想、精神状况，比文献记载更生动、形象、全面，史料价值极高。
4、无论是汉画像石、画像砖，还是壁画，它们的出现都与当时的政治、宗教和民俗等关系密切；同时，汉墓各类绘画虽然是流行的地域性文化现象，但在研究中是相互关联的整体。汉画像石只是随地方的地理条件、民俗而存在，壁画则相对不受这些条件的限制。西汉时期的画像砖主要集中在河南郑州、洛阳地区，[9]这些地区因石材匮乏，而随俗流行了画像砖。有的地方还出现了画像石、画像砖或壁画同时使用的情况，比如江苏徐州地区，说明三者的影响又是相互的。在对墓葬绘画的研究中，不能把三者看作是各自独立的艺术，专注其一而忽视其他两种形式；在研究画像石、砖和壁画时也不可忽视墓葬中其他形式的美术品。画像石、砖或壁画等，只是服务于墓葬中的其中一个环节，它们实际上是互相关联的整体，起到的功能是一致的，只是依附了不同的材质而已，无视其他形式的美术品将是片面的。
5、画像石、画像砖和壁画在汉代的盛行，绘画技法、构图布局等都在不同程度上较先秦有了极大的进步，并且许多后世绘画的思想、理念在汉画中都可找到，为后世绘画理论产生，起到基石的作用。
五、汉代墓葬绘画对后世的影响
汉代的墓葬绘画艺术有着悠久、深厚的文化传统，虽然经历了汉末、曹魏短暂的停滞期，但它并没有消亡。到北魏统治北方的局势逐渐趋于稳定后，衰落了近三个世纪的经济、文化开始复苏，“久别的墓室壁画又回到了丧葬文化中，并得到了全面的复兴和发展”，[14]画像石工艺则一直延续到了明清时期。同时，汉代所创造的各种绘画技法、构图法则、思想理念等，为中国绘画奠定了基础和准则，影响至今。经历魏晋以后艺术家们的不懈地努力，使我国绘画以其独特的面貌屹立在世界美术之林。


注释：
[1]蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》175页，文物出版社2001年。
[2]贺西林：《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》2页，陕西人民美术出版社2001年。
[3]杨爱国：《幽冥两界——纪年汉代画像石研究》175页，陕西人民美术出版社2006年。
[4]信立祥：《汉代画像石综合研究》22页，文物出版社2000年。
[5]杜少虎：《拙笔妙彩——洛阳汉墓壁画研究》149页，河南美术出版社2004年。
[6]顾森：《秦汉绘画史》66-67页，人民美术出版社2000年。
[7]顾森：《秦汉绘画史》67页，人民美术出版社2000年。
[8]黄明兰、郭引强编著：《洛阳汉墓壁画》104页，文物出版社1996年。
[9]蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》187页，文物出版社2001年。
[10]杜少虎：《拙笔妙彩——洛阳汉墓壁画研究》1页，河南美术出版社2004年。
[11]蒋英炬、杨爱国：《汉代画像石与画像砖》189页，文物出版社2001年。
[12]俞伟超：《中国画像石概论》，《中国画像石全集•山东卷》第1卷，山东美术出版社、河南美术出版社2000年。
[13]李银德先生对徐州汉画像石墓主研究后认为，汉画像石最初的应用对象是贫民。见李银德：《徐州汉画像石墓墓主身份考》，《中原文物》1993年第2期。
[14] 贺西林：《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》178页，陕西人民美术出版社2001年。

[ 本帖最后由 刘辉 于 2010-1-3 12:00 编辑 ]