《檀香刑》等，请教温柔地思想

林杏

您的文字与思想，都是很好，仿佛该叫“温柔一刀”，更合适些。
因为您的文章中谈到过莫言、高密，想来是和彼处有些渊源的。贵地杀手中也有人提到过《檀香刑》这部作品，惜无下文。
笔者放言一句，“2001年中国作家文学创作，将因为有了《檀香刑》，而不再寂寞”。虽然就笔者本性而言，它的肆意与纵性，颇感“立异恐怖”，——我曾就此请教哥伦比亚大学的王德威先生，大约是嫌其失控，有乏“节制之美”的意思。王先生当面讥笑我的落伍，说是“美学意识”的“陈旧”。（不知在他看来，是不是新世纪文学创作，都该走向李昂《北港香炉人人插》的境界才好了）。
——然而这种“美学转型”的暗示，倒是隐含着“民间”或“民俗”的春消息吧。
无论如何，《檀香刑》所实行之文体新变，以高密地区地方戏“猫腔戏”来完成自己的乡野叙事，极具精彩——可能，其“失控”处，恰是其最成功出奇处（这似乎也是民间文艺？所常有之个性）。所指向的伦理探索，也有相当深度。不过笔者以为，莫言作品的叙述诡异，往往超乎其意义指归。然而能够形式高出内涵，真真才是上佳作品。
当此之际，再拿甚么“雅俗”来界定文学创作，其所遭遇到的困惑，怕更在“民俗”问题之上。姑不论金庸大侠一曲“笑傲江湖”，是如何对一代学人造成“触及灵魂”的深入影响。单就若干学者之极力让金大侠与“五四新文学”传统攀亲接轨，而若干大票又如何主张金庸小说系列最适合以苏州评弹的艺术形式上演，而金大侠其人自身又如何竭力要以历史学者的身段屡屡登堂入室，－－众声喧哗么，雅俗如何谈得来？——诸如《檀香刑》一类“变”风，它所向往的民间味，给部分作家文学所带来的生悍尖新的冲击，某种程度，实不下魏晋风流之于盛唐气象。其完成则待时日。在处皆为“江湖”，“民间”泊于何处？虽然向民俗专家（历史学者）讨教文学创作问题，有点不合时宜吧。然想及徐复观那句刻毒的评论，他说（大意），不好的研究其实最像尼姑，因为“不事‘生产’”（！口孽留世，当代徐先生向佛子道歉）。况且，文学史家多有定论，来自乡野民间的清新，是如何一而再、再而三地挽救了文人案头的倾颓。——还是斗胆向您讨教。一个如今（当下）的民间（？），其所交缠作用于书斋、庙堂、都市的问题。笔者少小即似乎不幸与“乡土中国”绝缘，如今又被迫于“都市”生活中见证“民间”文化。——其实是想不明白，真有必要“区分”吗？
很抱歉有扰贵方宝地，来谈论一个诸位可能并无兴趣的话题。但我还是想把陈思和先生论《檀香刑》的部分论断粘在下面，以结束我的聒噪：
“莫言近年来小说创作风格的变化，是对民间文化形态从不纯熟到纯熟、不 自觉到自觉的开掘、探索和提升，而不存在一个从“西方”的魔幻到本土的民间的选择转换 ，也不存在一个“撤退”的选择。但莫言对自己创作有他特殊的理解与表述，在《檀香刑》 的后记里他这样解释自己所追求的艺术境界：“就像猫腔不可能进入辉煌的殿堂与意大利的 歌剧、俄罗斯的芭蕾同台演出一样，我的这部小说也不大可能被钟爱西方文艺、特别阳春白 雪的读者欣赏。就像猫腔只能在广场上为劳苦大众演出一样，我的这部小说也只能被对民间 文化持比较亲和态度的读者阅读。也许这部小说更合适在广场上由一个嗓子嘶哑的人来高声 朗诵，在他的周围围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。……民间说 唱的艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺渐渐的成为庙堂里的雅言的今 天，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚 的书，《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不到位。 ”（注：引自莫言《檀香刑》，作家出版社2001年版，517—518页。）我们基本上可以明确莫言的所谓“撤退”是什么意思了，它究竟“到”还没“到”位， 我们另当别论，但由此可以看到：一、莫言对民间形态的艺术风格的追求是自觉的，理性的 ，上面那段话里出现了“庙堂”“广场”“民间”等关键词汇，而且“民间俗艺”与“庙堂 雅言”相对立，与广场上的民众狂欢却相得益彰，自成一体，这样的自我定位是符合莫言创 作特色的；二、莫言把小说艺术追溯到古代的民间说唱传统，并与现代小说的西方形态相对 立，即以猫腔与歌剧芭蕾相对立，由此建立起一套自成一家的现代小说叙述体系。这与莫言 的艺术追求也是相吻合的，他的作品里从来就不曾有过西洋歌剧与芭蕾的因素，他的一切魔 幻的变异的荒诞的因素，都与民间的文化形态紧密关联，而正是这些民间因素吸引了包括西 方世界在内的大量读者。这两个问题，前者是民间立场，后者是民间叙述，正是本文需要深 入探讨的问题。”
    “近年来关于如何看待文学创作中的民间文化形态的争论层出不穷，最主要的分歧在于对民 间文化形态的价值评判，却忽略了民间之所以成为文学的形态，除了价值取向外还有民间的 审美价值，而真正使文学产生其不朽价值的构成因素，是其审美形态，因此讨论文学中的民 间就不能不讨论它的审美性。而这一领域正是五四新文学以来的文学批评与文学研究的最大 空白。在20世纪中国追求“现代性”的主旋律中，五四新文学传统之所以成为其标志，正是 因为赖由文学革命才使中国人从审美的意义上理解了“现代性”或曰“与世界接轨”究竟是 怎么一回事。我一向认为在民族接受的层次中，审美接受是最根本也是最有效的接受。而在 这样一种以西方文化精神为主要审美趣味的传统里，本土的民间的文化形态完全被否定或者 被遮蔽起来，它只能在变形状态下，如在政治意识形态的利用和歪曲下才得以曲折的表现； 或者在完全不被注意的状况下隐形地在文学创作里散发艺术生命。只有到了90年代，它才在文学艺术中成为一种显著的创作现象，刚刚开始形成这个新鲜世界的血肉模糊的生命轮廓。 因此我们研究文学创作中的民间，寻找这种艺术形态的审美规律，无法从传统的遗产（即那 些变形的或潜隐的）中去寻找，更不能在所谓大众化运动的历史陈迹中去找，只能在当代作 家的创造性的精神世界和审美世界中去寻找，与当代作家们一起去探索新世界的美学意义和 特征。某种意义上这也是五四新文学传统的异质融汇。在这一前提下，我把莫言的小说作为 一个自觉的民间艺术形态的探索者和创造者的文本来解读。”
    “在分析莫言小说的艺术特征时，我愿意先引用王光东在《民间与启蒙》一文中把“民间” 分为“现实的自在的民间文化空间”“具有审美意义的民间文化空间”和“知识分子的民间 价 值立场”三个层次，而前两者之间相联系的中介环节则是“知识分子的民间价值立场，有了 这种民间的价值立场，才能使知识分子从民间的现实社会中发现民间的美学意义”。王光东 特别强调的是，知识分子的民间价值立场并不是与“民间自在文化”的完全契合，而是在民 间状态中获得独立、自由、不受外在规范制约的个性精神，它仍然保持着知识分子应有的精 神品格（注：引自王光东《民间与启蒙》，载《当代作家评论》2000年第5期。）。这些阐述应该说把近年来关于民间的理论又往前推进了一步，我赞成这样的划分 与理解，尤其是在理论界对民间的价值评价纠缠不清的时候。但我想补充和修正的是，把这 三个“民间”都引进文学的范畴中，它们应该是呈现在文学创作中的一个不可分割的整体， 并通过民间的美学形态完整地表达出来。知识分子的民间价值立场并不是虚拟的，不是说现 实的民间社会藏污纳垢毫无价值，知识分子降临此岸，才将彼岸的光环照亮了它，赋予了它 的审美价值。如果是这样的话，民间就没有实在的意义，它仅仅是一个空洞的所指，被用来 寄寓知识分子的理想；而知识分子也没有改变自己的立场，只是根据自己的价值取向创造了 一个审美的新空间。如果是这样的话，中国普通民众的实际日常生活就一无价值，需要知识 分子来点铁成金，从而知识分子的所谓民间价值立场也无从谈起。光东在论述这三个层次的 民间时，无意中套用了文学创作的外在规律即“现实生活——作家中介——艺术审美”的模 式，而我在《民间的浮沉》一文中所论述的民间，仅仅是指“20世纪中国文学史上已经出现 ，并且就其本身的方式得以生存、发展，并孕育了某种文学史前景的现实性文化空间”（注：
    ⑥请参阅拙作《民间的浮沉——从抗战到文革文学史的一个解释》，收《陈思和自选集》 ，广西师大出版社1997年版。），它没有离开文学和文学史的范畴。有许多批评我的民间理论的论者都没有注意到这一点，他 们总是把现实政治意识形态下的民间叙述或者现实生活中民间实际存在的阴暗面，来取代我 所指陈的文学形态的民间。我所归纳的民间的三个特征，也都是指文学中所体现的民间文化 形态。现实的自在的民间只是我们讨论的民间文化形态的背景与基础，比如我们说秧歌剧的 民间形态与现实的农民生活情绪存在着密切关连，但民间原始状态的秧歌剧里所反映的民间 情绪与现实的民间生活毕竟不是一回事，与政治权力作用下的“民间形态”更不是一回事， 不能混淆不同范畴的民间。又如五四时期知识分子受俄罗斯民粹运动影响提倡“到民间去” ，这固然是知识分子的民间立场取向，但与本文所讨论的知识分子民间价值立场也没有直接 的关联，两者也不必要联系在一起。王光东把现实社会中的民间日常生活与文学艺术中的民 间审美空间相区别就解决了这一含混之处，但是在我们所讨论的民间审美空间内，同时也深 刻包含了现实民间场景的生活内容。因此我在关于民间的三个特征的归纳中，第一条所说“ 它是在国家权力控制相对薄弱的领域产生的，保存相对自由活泼的形式，能够比较真实地表 达出民间社会生活的面貌和下层人民的情绪世界”，当是指文学形态下的民间，而非指现实 社会中的民间。所谓“国家权力控制相对薄弱的领域”也是指文学和文学史的范畴领域，它 包括来自民间文学样式，文艺参与对象，以及文学创作中的内容（题材、语言等），我始终把 关于民间的讨论严格限定在文学和文学史的范畴里进行，所以要说明知识分子的民间价值立 场，也只能通过作家的具体创作及其风格来证明。所谓现实中的民间文化空间与知识分子的 民间价值立场，只有当它们成为一种文学性的想象以后，才是我们讨论的对象。
    民间的审美形态并不是一个脱离了现实民间生活或者完全与之背道而驰的纯理想境界，否 则，民间就成了当代知识分子的乌托邦。无论是悲怆激越或者乐观幽默的审美风格，都是现 实的民间精神本质的某种体现，只是在日常生活的沉重压抑下人们感受不到这种激动人心的 力量，反而在审美活动中才表现出来，这就是艺术的真实性所在。我们一边听着中原田野上 唢呐声响彻云霄，一边看到眼前被劳作与饥饿折磨得奄奄一息的农民，很难把两者联系在一 起，但在精神世界里，唢呐正是生命在高度压抑下迸发出来的血泪之声，如果没有中原地区 农民世世代代承受的非人的压迫，也很难想象唢呐这种高亢激愤之声背后的精神力量。许多 传统的民间审美形态都与民间面对现实苦难及其长期抗争有关，只是它不是知识分子所理解 所描绘的那种形态。在文学创作中所谓的“国家权力控制相对薄弱的领域”常常是相对而言 的，国家/私人、城市/农村、社会/个人、男性/女性、成人/儿童、强势民族/弱势民族，甚 至在人/畜等对立范畴中，民间总是自觉体现在后者，它常常是在前者堂而皇之的遮蔽和压 抑之下求得生存，这也是为什么在莫言的艺术世界里表现得最多的叙述就是有关普通农民、 城市贫民、被遗弃的女性和懵里懵懂的孩子，甚至是被毁灭的动物的故事。这些弱小生命构 成了莫言艺术世界的特殊的叙述单位，其所面对的苦难往往是通过其叙事主体的理解被叙述 出来。莫言的民间叙事的可贵性就在于他从来不曾站在上述二元对立范畴中的前者立场上嘲 笑、鄙视和企图遮蔽后者，这就是我认为的莫言创作中的民间立场。”
   “知识分子的民间立场并不能超然存在于民间叙事以外，它是在民间叙述中逐渐展现出来， 如果同样这个故事是用一般的歌颂劳动光荣、或者歌颂妇女自强的叙述方式来表现，也可以 成为一个庙堂意识形态的道德教化故事，那就不具备民间立场。有许多论者在讨论文学的民 间 性时，总是夸大了延安时代特殊环境下的政治形态对民间的诠释遗产，把它们作为讨论民间 问题的基础，那么无论褒贬均是含混了民间在当下理论领域的建设性意义。莫言作品中民间 叙事的最大特点总是在这里，他的小说叙事里不含有知识分子装腔作态的斯文风格，总是把 叙述的元点置放在民间最本质的物质层面——生命形态上启动发轫。”
   “莫言小说的民间叙述里还有另外一种形态，即以非民间叙事立场与民间叙事立场对照进行 的对照型的民间叙事。在这种叙述形态里，叙述者并非是清一色的民间角色，而是由知识分 子或其他角色与民间人物交错进行。虽然其间的冲突与消解意义同样存在，但因为加入了非 民间的叙事立场，民间叙述单位不仅有主体性，还有被表现性。这样一种叙事形态在莫言以 前的创作中也有过尝试（如《天堂蒜薹之歌》），最近的长篇小说《檀香刑》可以说是集大成 的体现。这部作家企图以声音为主导叙述体的小说中，尝试性引入俗文学的说唱艺术作为叙 述语言，尤其在“凤头”“豹尾”部分，作家以刽子手赵甲代表了庙堂叙事，县官钱丁代表 了知识分子的叙事以及孙丙、孙眉娘和赵小甲所代表的民间叙事，共同地承担起叙述一件义 和团时代山东农民反洋人势力的传统故事。这种多声部的含混的叙事体正是来自作家民间立 场的复杂状态。与前面描绘的现实题材不一样的是，这个故事本身包含了当下中国在全球化 大趋势下有关“现代性”的思考。德国人在山东地区修铁路通火车事件无疑与中国开始纳入 现代化进程有关，与它相伴随的是西方殖民主义的强权政治；而民众在反对被纳入现代化进 程的斗争中，以愚昧落后的形态掩盖了其民族道义上的正义感。在弱肉强食的现代化竞争机 制里是不存在“道义”这个因素的，但是在被殖民国家里它却可能成为人民反对强权的旗帜 。这样的故事，过去在政治意识形态话语系统、知识分子的话语系统、民间话语系统里都被 单一地表现过，可以演化为各种诠释，而莫言的诠释却充分展示了多元的可能性。《檀香刑 》 中民间叙事与知识者叙事形成了互为言说的结构：当我们从钱丁的叙述中看到了义和拳演出 闹剧的同时，我们从眉娘与孙丙的叙述里也同样看到了知识者的可怜与矛盾。在这样一种殖 民主义—→本土统治者—→本土民众的强食弱肉机制中，清醒的知识者所扮演的极为尴尬的 角色被凸现出来。
    《檀香刑》一开始就写了知县钱丁与戏子孙丙因为美髯而打赌，写出了知识者与权力的结 合，不仅在社会层面上统治了民间，在智力显现的精神层面上也占了绝对优势，老爷小施谋 略就骗住了民众取得胜利，而由此造成了孙丙被强迫拔去美髯，放弃猫腔生涯，以至造成一 系列悲剧发生。虽然带有偶然性，但一部以情节为主体的文艺作品里，情节的最初契机往往 是最说明问题的（小说最后以钱丁向垂死的孙丙辩白拔胡子为结局，即是一证明）。小说的最 精彩的描写之一，是孙眉娘与钱丁之间发生的惊心动魄，足以感天地泣鬼神的爱情故事， 虽然性与暴力一向是莫言的最爱，但在孙钱的爱情叙述里却难能可贵地不带一点情色成分：
    高密知县，胡须很长，日夜思念，孙家眉娘，他们两个，一对鸳鸯。
    被编入民谣的爱情已经完全超越了阶级与文化的障碍，成为被民间所认可所赞美的风流轶 事，知识者钱丁在这场爱情演出中也同样扮演了民间角色，就像西方童话里的王子与贫女的 叙事传统。钱丁的元配妻子是曾国藩的后裔，似乎暗示了一种庙堂的价值取向，但终于不敌 民间眉娘，但是当这种选择一旦超离了爱情的私人性因素，转向功名等社会因素时，知识者 的处境就狼狈起来。莫言正是在这些意义上一层层地剥离了知识者与民间的关系。在“猪肚 ”部的夹缝一节，我读到眉娘对钱丁的一段倾诉时不能不为之动容（注：这段眉娘叙述在《檀香刑》302—303页，作家出版社2001年初版。因为太长无法引用，我觉得这段文本有极为复杂的含义，包含了谴责、自忏，也包含了宽容和理解，但这一切都统一在民间的爱情观里，真是莫言的血泪之言。）。这段叙述里，民众— —女人——情爱构成了一组叙述单位，充满了民间的主动性与主体化，与以往文学作品里类 似知识者辜负民间痴心女的知识分子叙事（如张贤亮的小说），呈现了完全不同的叙述效果。
    小说“豹尾”部孙丙说戏一节，孙丙慷慨赴杀场，真假孙丙一起高唱猫腔的情节，很容易 让人想到鲁迅笔下的阿Q被杀头时想唱“手执钢鞭将你打”的窘状。在这样的比较中，鲁迅 的启蒙主义的叙事立场非常清楚，阿Q的愚昧及麻木不仁的行为里不值得我们肯定任何东西 ，在知识者的叙事里，民间叙述单位阿Q是被言说者，他的愚昧可笑是被动地展览在读者的 面前；而莫言的民间叙述里，孙丙的愚昧可笑也好，慷慨赴死也好，都是主动的，包含了更 加复杂的内涵。如果要比较这两种叙事形态的话，莫言所运用的多元型的民间叙事，本身并 不排斥知识者的启蒙叙事，但它本身是复杂多元的，就以《檀香刑》为例，它是一种多声部 的叙事，通过互为言说的方式，达到了叙事视角的多样性和叙事内涵的丰富性。如果从中我 们要区分两者的立场，那只能说，鲁迅所坚持的是单一的知识分子的启蒙叙事立场，而莫言 的 独创性正是彻头彻尾地站到了民间的立场，尽管他依然用知识者的视角与叙事揭示出民间的 藏污纳垢的可笑性。
    对照型的民间叙事不但打破了民间自身的单一性，同时也包容了其他各种立场的叙事，显 现出民间的丰富性。这正是民间自身的复杂形态造成的。我在以前的研究中曾经表述过这样 的想法，其实现实生活中并不存在一个纯粹的民间社会，由于民间从来就是以弱势的姿态被 遮蔽于权力意识形态之下，它的本相的显现总是夹杂在各种强势文化的言说之中。因此，我 们在艺术上表现民间时就不能不顺带地表现其他强势文化形态的叙事，使其复杂性以本来的 复杂面目表达出来。它的富有特色的叙事与众不同的效果是，民间在多元叙事中不仅仅是主 体的言说者，它同样也是其他叙述单位的言说者，它与其他叙述单位在互相审视和互相言说 中共同地完成了作品的叙事。”
   
   
   



[ 本帖由 林杏 于 2002-11-30 14:51 最后编辑 ]

温柔地思想

过奖了，一把钝刀而已，切切冷猪肉还可以。
你的帖子很长，容在下看后详禀。
很感谢你提起莫言这个话头，想起了很多，说了一空话，因怕喧宾夺主，单独做了一个帖子。

淇园之竹

陈思和作为当今当代文学研究的大家，一直都很关注“民间”立场，由此建立了一套相对完整的理论框架，这在上述引文中可见一斑，但这与民间文学的研究似乎并无太多密切联系

温柔地思想

     竹子说得对，民间对于中国知识分子只是一个表示自己“不”与官方合作的姿态，一种立场，而真正的民间是一个广大的深不见地的场域，知识分子自我标榜的民间立场恰恰是一种精英立场，我想为什么不径称为“精英”呢？这可能一方面是为了表示自己谦虚，一方面也是89年后，“精英”成了一个政治上反动的字眼。
    陈思和只是在文学批评中论及文学中的权力关系是提及民间文学，民间只是他用以认识官方和精英的一个对比，一个模模糊糊的背景，对于民间，除了什么清新刚健、藏污纳垢之类的空话之外，他就说 不出什么了，民间只是一个抽象的概念。
    因此，我认为，他对莫言的论述也是隔靴挠痒，不着边际，大而无当。
    要证明我这个说法不难，你不妨把他的文章中的”莫言”换成“高行键”，把《檀香刑》换成《灵山》，把“高密东北乡”换成“神农架”什么的看看，他的理还是讲的通，这就证明他是在自言自语，于莫言无关。
    尤其是他那段关于全球化、现代化、多声部的论述，放在高行键身上不是更合适吗？
    这种“关键词替换法”可是我“温柔”地检验一个学者是不是在废话的法宝哟，传出去，我怕别人会以本人之道还治本人之身，那就完蛋了。
    莫言与金庸也不可比，金庸是俗，莫言是土，他们之间的距离和高密东北乡与香港的距离一样远。

施爱东

　　　面对小竹子提的这个关于陈思和的问题，我想表达的是与温柔兄同样的意思，但就是说不出来，或者怕说出来词不达意。但这些并不温柔的思想在温柔兄的笔下却显得如此轻巧。
　　　尤其是你的“空话替换说”，极深刻！不过，如果有时要表达的是一种普适性的规律，就会有意追求可替换的功能，那就不能一律冠之以空话或废话了，所以你是否在你的“空话替换说”前，作些限定？以便这一定律在文学评论上获得可操作性。因为许多文学评论家是靠讲空话混饭吃、混名头的。
      传说我们这里以前有位“知名”教授在比较《红日》和《保卫延安》的时候，列举几条：一，题材不同；二，事件不同；三，人物不同……学生们在下面接着数：第四，书名不同；第五，字数不同；第六，封面不同……（这是真人真事）。哈哈。用兄的定律一套，他就没法评教授了。
[ 本帖由 施爱东 于 2002-12-2 12:51 最后编辑 ]

温柔地思想

     提起这一“关键词替换说”，还有些来历，当年在北师大读书，同室一位文艺学博士拿来中文系一位著名文艺学教授的新书，其绪言中有一大段对文艺学慷慨激昂的讴歌，小弟大为感动，当即把其中凡是提到“文艺学”处替换为“性×”，发现这一来那一段话更显文通字顺，方知大师不过是在拿“文艺学”这个字眼套用形式逻辑的公式作文字游戏而已。两人相视大笑，从此悟出了这一定律。
    有些批评家确实只是在拿作家作品说自家的事，如果他说得果然在理或新颖，当然不能说都是废话或空话，施兄所言极是。但此种自说自话的批评却往往误导人们对作家作品的理解。
  

淇园之竹

温柔君和施大侠高见！！