【转帖】一切叙事皆是纪实 (一)

Karin

一切叙事皆是纪实

作者：王成军  

   
    首先让我们先来诠释一下何为真实？一般来说“真实”至少可区分为以下几种。[一]：本真或事实的真实。这是在一定的时空里已经发生的事实。如项羽的“鸿门宴”和恺撒与埃及艳后克娄巴特拉“不得不说的故事”。但有人怀疑说，所有的历史都是叙述的历史，是一种话语（discourse）,那么你怎么知道历史上有个项羽或恺撒？我觉得这是一种历史虚无主义理念在作怪。美国“世贸大厦”事件的存在，容不得任何人怀疑，因为有电视录像，幸存者自述，图片等作证。而且两千年以后，即使这些史料皆丢失了，我们也不能武断的说不存在“美国世贸大厦事件”吧？同理，我们不能因为史料的缺乏而武断地说没有发生过“鸿门宴”，所以我是承认本真或事实的真实存在的。也就是说，“真实”的一个含义是脱离于叙事的自在事实。即使未被人们发现。如哥伦布发现新大陆以前的美洲大陆。[二]历史的真实或表述较普遍的生活的真实。这里所说的事实，都已经不是“本真”，而是纳入了叙事的“修辞”范畴。尽管历史学家信誓旦旦“书法不隐”“皆实录也”，但是历史的真实，只能是力图到达“本真”或事实的真实，作为一位艺术家必须深知自己无论怎样“实录”、“客观”，都是在用“话语”叙述一个“故事”，都是在给“本真”确定一个“意义”，用卡西尔的话来说就是给这个本真赋予“诗”的符号。 这样作为对“本真”的叙述，它就不可能是“本真”的纯粹复现，而是深深烙上叙述者主体个性的“修辞”。同理，“世贸大厦事件”若从不同的角度不同的阶层来叙述，就会出现或为悲剧、或为滑稽剧、或为正剧的不同的审美判断。[三] 艺术的真实或哲学的“真实”。或者说就是性格和心理的真实。即作家从人物性格出发，既可以把发生在刘备身上的事，放在张飞身上；也可以替人物想象出一个真实生活中并没有发生但可能发生的事，或者“嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”，甚至根本不可能出现的事如天国与地狱。但是这里有两点需要解释：一是“艺术的真实”在追求性格与心理的真实的时候，并不舍弃对“历史真实”的追求，向着某一真实人物和某一真实事件去“以文运事”，是“艺术真实”的目标之一。二是那种对太虚幻境与十八层地狱的叙述，看起来虚幻无稽，但都是在“以文生事”地对人类心理性格进行真实地展示。这是在追求一种哲学上的真实。
     
     （一）
     
     我们这里所讨论的纪实，与传统意义上的纪实不同，它不等同于完全的真实，因为任何事件一旦成为叙事对象，并通过语言这一媒介来叙述，就再也不可能还原其“本真”。我们的纪实概念有两层意思，一是纪实有之事，一是纪可有之事。前者的实有指实际已经发生，如赤壁之战和恺撒被刺等，后者的可有，指实际可能发生。包括悟空的飞行的想象，贾雨村错判葫芦案的心理真实。这第二点极为重要，特别是在小说叙事当中。我们这里的纪实还与一般意义上相对于虚构(fiction)的纪实不同。它是包括已经发生与可能发生之综合事实的。即它是历史真实与艺术真实的综合。换句话说，我们之所以提出“一切叙事皆是纪实”的论点，就是针对现代小说理论界存在的“扬虚构贬事实的隐行偏爱”的现象。伯纳德•派里斯说：“当我开始讨论文学人物的心理时，我立刻碰到了我的同伴评论家对这一程序的大量阻力。现代理论认为，文学不属于真实的世界，而属于虚构的世界，在真实世界中，人们拥有内在的动机，而在虚构世界中，他们所代表或所做的一切都是一个更大结构的一部分，这种结构的逻辑完全由艺术考虑来决定，这种观点已经成为现代理论中的一个教义。”
     海登•怀特解构后的“历史文本”，就是我们所指的第一类纪实叙事。众所周知，长期以来,人们一提起历史，总是认为历史是科学，是绝对的真实。海登•怀特发现“所有历史写作中都普遍存在诗学因素，即作为修辞而出现于散文话语中的一种因素。因此，历史学家或历史主义者所写的重要历史著作即使早已不再被认为是对‘科学’的贡献，仍保持有生动性和权威性。” 他指出： “历史事件首先是真正发生过的，或是据信真正发生过的，但已不再可能被直接感知的事件。由于这种情况，为了将其作为思辨的对象来进行建构，它们必须被叙述，即用某种自然或技术语言来加以叙述。因此，后来对于事件所进行的分析或解释，无论这种分析或解释是思辨科学性的还是叙述性的，都总是对于预先已被叙述了的事件的分析和解释。” 海登•怀特称此叙述为历史修辞，他认为：“没有历史事件本身是内在悲剧性的。”那都是叙述者的选择与判断，或者说是叙述者与读者的共谋的结果，他特别举出米歇利特（Michelet）和托奎维利（Tocqueville）两位表现法国大革命的作家为例。前者把法国大革命“描写成浪漫主义超验论的一个戏剧。”后者“却把法国大革命描写成一个令人啼笑皆非的悲剧”。“我们不能说这两种历史中的哪一个更好地掌握了历史资料‘实录’，他们两位历史学家只不过是在现有的事实中采取了不同的叙事观点罢了。我们也不能认为他们两人发现了不同类型的事实，一个是政治类型而另一个是社会类型，所以他们讲述了关于法国大革命的不同故事。他们利用不同的事实因为他们要讲述不同的故事。但是，为什么关于同一事件相互排斥的表述似乎被两方的读者接受并认为这样的表述是合情合理的呢？很简单，这是由于历史学家同他们的读者共享着某些关于法国大革命应该如何被施加情节，以此来答复超出历史、意识形态、诗歌或神话的规则。”最后，怀特自信地说是他寻找到了“历史叙事的语言虚构”之本质。 我们认为怀特在分析历史文本的修辞性特征时是迈出了可喜的一步，但海登在解构历史文本的时候，由于深受西方文学理论虚构至上话语的限制，说出了不是历史就是虚构的新历史主义文学观，尽管这是一个深受欢迎的命题，尤其是在奉虚构为文学正宗的当下学术界。但我们仍然要反问，难道说历史与虚构就是事件截然二分的两极吗？我们认为在历史叙事与虚构叙事之间还有第三参照物，那就是：纪实叙事。我们只有把这两种叙事统一在“纪实叙事”上，才能真正了解叙事之本质。
     我们指出一切叙事皆是纪实还指的是，即使作家把不同时空、不同人物，杂揉在一起，张冠李戴，但只要是叙写出了人性的心理真实，那也是一种纪实而非虚构。鲁迅指出：“还记得作《阿Ｑ正传》时，就曾有小政客和小官僚惶怒，硬说是在讽刺他，殊不知阿Ｑ的模特儿，却在别的小城市中，而他也实在正在给人家捣米。但小说里面，并无实在的某甲或某乙的么？并不是的。倘使没有，就不成为小说。纵使写的是妖怪，孙悟空一个筋斗十万八千里，猪八戒高老庄招亲，在人类中也未必没有谁和他们精神上相像。有谁相像，就是无意中取谁来做了模特儿，不过因为是无意中，所以也可以说是谁竟和书中的谁相像。我们的古人，是早觉得做小说要用模特儿的，记得有一部笔记，说施耐庵——我们也姑且认为真有这作者罢——请画家画了一百零八条梁山泊上的好汉，贴在墙上，揣摩着各人的神情，写成了《水浒》。但这作者大约是文人，所以明白文人的技俩，而不知道画家的能力，以为他倒能凭空创造，用不着模特儿来作标本了。” 其实，那些小政客和小官僚之所以惶怒正是因为《阿Q正传》揭示了这一类人的内心真实，作家是在纪实生活而不是什么虚构！而且，这里的纪实是在一个更高层次上对人物性格、心理、思想的纪实。它不忠实于某一事件、某一个体，甚至会把生活中发生在甲方的情节用在乙方身上，它追求哲学层次上的性格的真实。《三国演义》中的张飞怒鞭督邮，本为刘备所为，放在张飞身上则更能展示“翼德十分性急”的个性。 然而，令人遗憾的是，这样的叙述长期以来则被视为“虚构”。汤因比就有如此看法，他说：“虚构是戏剧和小说采用的方法”，那么何谓虚构？“仅仅把事实加以选择、安排和表现，就是属于虚构范围所采用的一种方法。”论述语气决断，我们不禁要问，这里的选择到底叙述者虚构了什么？不过是把事实进行了选择和安排，事实还是事实，冀州之南，河阳之北的太行、王屋二山，无论是一厝朔东还是一厝朔南，山还是那座山，最多改名而已,变化而已，但是，何虚之有？又虚在何处？所以，这里的汤因比的选择即是虚构是不能成立的。不过，汤因比也在怀疑自己的论点，他接着说：“最后还应当说明，戏剧和小说并不全是虚构，除了关于人和人之间的虚构故事而外就没有别的了。如果是这样的话，那么其结果就不配享受亚里士多德的称赞，说它‘比历史更真实，更有哲学价值’，而会变成全是无聊的令人不能忍受的胡思乱想。当我们把一个文学作品称为虚构的作品的时候，我们的意思只不过是说其中人物并不是指任何一个生活在世上的人，其中的情节并不是指任何一件真的发生过的事。事实上，我们只是说在这个作品里有一种虚构的关于人的环境；同时，如果我们没有说明它原是在可靠的社会事实背景里发展出来的话，那只是因为这是早已公认了的，无须再做说明。事实上我们对一部好的小说作品的最大称赞便是说它‘忠实于生活’，说那位‘作者深刻地了解人性’。” 其实，在这里汤因比已经发现了在小说叙事中“虚构”概念的模糊和无意义，叙事的价值判断在于纪实而非虚构，但是他像大多数西方学者一样（典型的代表就是海登•怀特）用“虚构”大而化之。之所以如此，有的论者说这都是亚里士多德惹得祸。
     亚里士多德在《诗学》中提出了区别历史与史诗的著名论断：“根据前面所述，显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更高。因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然律，会说的，会行的事，诗要首先追求这目的，” 在这里，亚里士多德提出了影响西方文学观念至今的“诗比历史更富有哲学意味的诗学”观。需特别说明的是，亚里士多德的这一论点并不是建立在史诗是虚构的命题上。他之所以认为诗高于历史，正是其“模仿”文学观的具体体现，因为诗也是描述发生的事件，是对生活的模仿，而且是符合可然律和普遍律的事件。既然亚里士多德在《诗学》中极力强调“人的模仿本能” ，那么他在这里事实上更是在突出叙述中对生活纪实的重要性，只不过他更看重对普遍人性的纪实叙述而不喜欢仅仅忠实于某一个体的纪实叙述而已 （我们对亚里士多德的此观点还有论述，参见第十四章）。但是，亚里士多德身上毕竟还留有柏拉图的影子，柏拉图认为实物是对理念的模仿，因而模仿实物的文艺就是对模仿的模仿，“所以模仿和真实体隔得很远。” 亚里士多德的文艺观尽管是从批判柏拉图的“模仿论”开始的，并且认为本质就存在于事物之中，所以对实物的模仿不仅反映了本质，而且还揭示了事物的普遍性。不过亚里士多德还是不能完全摆脱柏拉图文艺观的限制，他还是说出了诗是虚构的话。“在悲剧中,诗人们却坚持采用历史人名，理由是：可能的事是可信的；未曾发生的事我们难以相信是可能的，但已经发生的事；我们却坚信显然是可能的；因为不可能的事不会发生。但有些悲剧却只有一两个是熟悉的人物，其余都是虚构的；有些悲剧甚至没有一个熟悉的人物，例如阿伽同的《安透斯》，其中的事件与人物都是虚构的，可是仍然使人喜爱” 。不过需要说明的是，西方文学“虚构论”的权輿者实际上是柏拉图而不是亚里士多德。亚里士多德是提倡模仿生活的，也就是我们所说的纪实叙事。他这里的“虚构”仅仅是指汤因比所说的“当我们把一个文学作品称为虚构的作品的时候，我们的意思只不过是说其中人物并不是指任何一个生活在世上的人，其中的情节并不是指任何一件真的发生过的事。事实上，我们只是说在这个作品里有一种虚构的关于人的环境。”既然“虚构”一词是虚有其名目且就是我们所论述的“纪实”，那又何必再使用它呢？
     怀特对亚里士多德区分历史与史诗的命题，是有所批判的：亚里士多德“既阐明了历史与诗歌又混淆了这二者”，因为“所有的诗歌中都含有历史的因素，每一个世界历史叙事中也都含有诗歌的因素。” 但是亚里士多德的命题正是在混淆二者的论述中给我们以启发，尽管我不同意史诗比历史“更富于哲学意味、更高”，然而亚里士多德指出了无论历史还是史诗都在叙述事实，只不过“两者的差别在于一叙述已发生的”事实，“一描述可能发生的”事实。史诗作者最多“制造”一个历史上不曾真正出现的名字，但是这个人物必须符合某一种人“会说的话，会行的事。” 这样来看，亚里士多德并没有否定史诗对事实的叙述与追求。然而怀特在发现了历史中的修辞因素后，由于对小说观念的狭隘理解，即小说就是虚构的代名称。所以他难以把握他解构后的历史文本到底情归何处？因而尽管他的理论“震动”了中西学术界，但是却仍然陷入了“事实与虚构的古老困境”！伯克说得好：“我们应该讨论的是这些标准与各种不同形式的文本或修辞之间的兼容性和冲突（而不是事实与虚构、科学与艺术之间的古老困境）。” 我们在这里之所以提出一切叙事皆是纪实的论点，就是为了解决这一难题，因为用当下的“不是事实就是虚构”的概念难以阐释叙述的本质，尤其是在历史叙述成熟后才真正兴起的小说叙事的美学价值。我们认为，引入纪实叙事概念能比较准确地描摹出包括历史文本与小说文本的叙事本质。也就是说叙述者无论是叙述“实际发生的事实”，还是叙述“可能发生的事实”，叙述者的出发点是相同的，即力图叙述出事件的真实本质。在叙述的过程中，叙述实际发生者，是本着忠实于某一具体事实的目标的（true to a fact）但是正像怀特以及尼采等早就揭示历史文本的叙事实质那样，在中国则以《左传》和司马迁的史传叙事做了见证。这里的对事件的叙述，又是只能是叙述者对“已有事实”的接近而永远无法达到。那么这种叙述在事实上就与叙述可有之事的叙述发生了重叠。叙述可能发生者是本着忠实于某些具体事实的目标的（true to facts）,尽管人名叫做安娜卡列尼娜或潘金莲，户籍本上，查无此人。但是叙述者落笔以后，托尔斯泰与兰陵笑笑生也不能信口开河，他们必须从人物的时代、环境、性格、心态等出发，就像叙述真人一样来塑造他们。也就是说在叙述的旅程中，尽管两者从不同的“关口”入关，但在入关以后，却同行在纪实的迎宾大道上。只不过对于前者，相对来说限制较多，至少那些标明为《希腊罗马衰亡史》或《项羽本纪》者，而后者则不但可以“削高补低都由我” ，甚至为了展示人性的真实，可以写出事实上不存在的天堂和地狱。但是无论是弥尔顿的天堂还是蒲松龄的狐媚花妖，叙述者只能、也必然是对人类经验的纪实和人性的展示。
     用图表示为：
     
     纪实有之事
     纪实 本真
     纪可有之事
     
     当然，以上图表是为了论述的方便，把两者进行了区别，我认为如果我们能确立一切叙述皆是纪实的命题，那就可以理直气壮地说，在叙事时无论是纪实有之事，还是可有之实，两者都在纪实叙述，是没有区别的。我们这样说，既确立了纪实性是文学叙述的本质之一，更在于否定了长期以来占据文学理论界的“虚构”这一伪命题。 同时在恢复叙述的纪实特征时，又扬弃了机械的历史真实观。
     韦勒克、沃伦在论述文学的突出特征时，也认定“虚构性”是文学的核心特征，这是他们的一贯主张，“然而，想象性的文学本来就是一种‘虚构’，是通过文字艺术地‘模仿’生活。”但是他们内心事实上是产生了困惑和尴尬，“如果我们承认‘虚构性’（fictionality）、‘创造性’（invention）或‘想象性’(imagination)是文学的突出特征，那么我们就是以荷马、但丁（Dante）、莎士比亚、巴尔扎克（H•Balzac）、济慈（J•Keats）等人的作品为文学，而不是以西塞罗（Cicero）、蒙田(M•deMontaigne)、波苏埃(J-B•Bossuet)或爱默生(R•W•Emerson)等人的作品为文学。” 韦勒克、沃伦困惑和尴尬的关键处正是“虚构”伪命题所致，因为把虚构认定为文学的核心性质，必然带来否定西塞罗或爱默生作品文学性的结果。在《叙述性小说的性质和模式》一章，一方面他们走不出亚里士多德的影子，“亚里士多德认为诗（指史诗和戏剧）比较起来更接近哲学，而不是历史。” 一方面又不得不承认小说的真实性，“小说虽然没有真实那样奇异，但却比真实更具有代表性。” 这样反而带来了论述逻辑上的混乱。我们注意到韦勒克、沃伦是在提倡文学的真实，但是由于拘囿于虚构论，说出的话总让人产生疑问。“小说与生活或‘现实’相比的真实性，不应以这一或那一细节的事实的准确性来评判。”说我们的经验和想象比起伟大的小说家的世界通常缺少整体性是对的，但是小说家世界之所以更具有整体性是因为作家对生活现实进行了更深入地了解与思考，这样的叙述怎么能说是虚构哪？当然，我们倡导一切叙述皆是纪实，并不是说只要小说纪实了就是伟大小说了。它还有一个纪什么实和如何纪实的小说修辞课题。但不管怎么说，我们认为虚构论是严重影响了中西小说诗学的建构，特别是以“纪实”为文化特征的中国小说叙事传统的现代化转换。
     
“转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）”

Karin

一切叙事皆是纪实 (二)

作者：王成军  

     卡西尔在《人论》中深情地说道：“艺术和历史学是我们探索人类本性的最有力的工具。没有这两个知识来源的话，我们对于人会知道些什么呢？”卡西尔认为“为了发现这种人，我们必须求助于伟大的历史学家或伟大的诗人——求助于象欧里庇得斯或莎士比亚这样的悲剧作家，象塞万提斯、莫里哀或劳伦斯•斯特恩这样的喜剧作家，或者像狄更斯或萨克雷、巴尔扎克或福楼拜、果格里或陀斯妥耶夫斯基或这样的现代小说家。诗歌不是对自然的单纯模仿；历史不是对僵死事实或事件的叙述。” 为什么本为两种不同的文本却被卡西尔寄予如此厚望？这说明在卡西尔的观念中两者肯定有着区别于哲学、科学等学科的共同性，我们想，最准确的美学解释是在于无论历史学家还是悲剧作家，他们都在对人生这一“有着它一切的张力和冲突、高贵与痛苦、希望与幻觉、活力与激情”的“伟大的逼真的戏剧”的纪实。 其实卡西尔在这里虽然说的是历史学家和伟大的诗人，但他所举出的作家中却是清一色的戏剧家和小说家。卡西尔是西方学者中不可多得的既指出历史叙述中的“艺术性”，又不简单坠入“不是历史，就是虚构”二元论的著名哲学家“虽然我们不能否认每一部伟大的历史著作都包含着一种艺术的成分，它也并不因此就成为一部虚构的作品。” 卡西尔通过研究发现“历史学不可能描述过去的全部事实。它所研究的仅仅是那些‘值得纪念的’事实、‘值得回忆’的事实。” 但卡西尔更看重那些 “对事物之经验实在的敏锐感受力与自由的想象力天赋的结合”的叙述，他引用歌德的话说：“歌德在与爱克曼的一次谈话中曾抱怨道，几乎没有什么人具有‘对实在的真相的想象力’。他说‘大多数人更喜欢他们对之一无所知的陌生国土和环境，并且由此却可以使他们的想象力培养起来，这实在是令人费解。还有一些人则整个地墨守实在，并且因为他们完全缺乏诗人的精神，所以在实际的需要方面也极为苛刻。’伟大的历史学家则避免这两种极端。他们是经验主义者；他们是事实的仔细观察者和调查者；但是他们并不缺乏‘诗人的精神’。真正的历史综合或概括所依赖的，正是对事物之经验实在的敏锐感受力与自由的想象力天赋的结合。” 我们认为，卡西尔事实上已经接近说出了历史与文学在叙事上的纪实性本质，他在批评浪漫主义思潮过分夸张诗的想象理论反而限制约束了“艺术创造过程的真正说明”时，对十九世纪伟大现实主义作家强调看见平凡事物的真面目的“洞见”，给予高度评价。“在现实主义作家们看来，一件艺术作品的性质，并不依赖于它的题材的伟大或渺小。没有任何题材不能被艺术的构成能力所渗透。艺术的最大成就之一就是能使我们看见平凡事物的真面目。巴尔扎克埋头于‘人间喜剧’的各种最微不足道的细节；福楼拜则对最平庸的性格条缕细析。在左拉的一些小说中我们可以看到对一个火车头，一个百货商店，或一个煤矿的结构的细致入微的描写。没有任何技术上的细节（不管是多么微不足道）会在这种叙述中被省略掉。然而，只要浏览一下所有这些现实主义作家的作品，就不难看到极大的想象力，它绝不低于浪漫派作家们的想象力。这种力量没有被公开承认乃是自然主义艺术理论的严重弊端。他们在力图驳斥浪漫派的先验诗歌论时，回复到了艺术是对自然的模仿这个老定义中去了。这样他们就没有抓住关键之点，因为他们没有认识到艺术的符号特征。” 卡西尔遗憾这种力量没有被承认“乃是自然主义艺术理论的严重弊端”，因为，“他们在力图驳斥浪漫派的先验诗歌论时，回复到艺术是对自然的模仿这个老定义中去了。”我们认为，这里的想象在现实主义小说那里其实就是纪实，不过不是卡西尔批评的“自然的模仿”，而是一种展示叙述者主体的纪实叙述。遗憾的是，卡西尔仅仅把这种叙事归入了他的文化符号学体系中，未能做进一步阐释。
     法国叙事学家热拉尔•热奈特尽管不可能摆脱其西方文化中虚构论的背景，但是他确实在对古典诗学进行反思，尤其是对统治西方的文学意识长达二十多个世纪的亚里士多德的诗学进行了批评。热奈特认为，如果同意亚里士多德的模仿就是虚构的原则，那么“这种断然的立场取向成为解释驱逐任何非虚构类诗如抒情诗、讽喻诗、训教诗或其它于诗学领域之外的原因，或解释后者在诗学领域缺席的原因。” 热奈特发现，尽管“古典诗学总体上忠实于虚构论的原则，仍然未能无限期地抵制住上述明显性的压力，至少涉及诗的非虚构性体裁时是这样。” 热奈特的创新之处是，他不但认为海登•怀特、保尔•里科尔和罗兰•巴特存有忽视“史学叙事”的隐形偏爱，而且本着文学多样化的美学原则，提出了叙述学中也要重视研究纪实叙事的观点，甚至，为了摒弃“fiction”一词的话语霸权，他选用了factuel这一表示事实的词来替代“非虚构”（nonfiction）’。他说：“显然，直至今日，叙述学的两个分支几乎都把注意力集中在虚构叙事一家的风姿和内容身上；这种做法并非一种简单的经验选择，难以预料暂时明显受到冷遇的现象的发展走向，而更多地出于一种隐形偏爱，以为虚构叙事文的本质即完美叙事文，或任意叙事文的典范。” 于是热奈特发现了在“叙述时序”上“虚构叙事与纪实叙事在使用时序错乱以及表示这些错乱的方式方面没有太大的区别”，在“叙述速度”上“人们从虚构叙事文中发现的不同‘剂量’的加速、减速、省略或停顿等现象，也是纪实叙事的自然现象。”在“叙述频率”上“纪实叙事没有任何理由要比虚构叙事减少集叙加速的手法，传记这种纪实体裁—包括自传—早就使用集叙加速的手法了，专家们对此有所发现。” 在“叙述语式”上，会怎么样哪？热奈特说：揭示了亚里士多德式传统通过题材的虚构性特征界定文学的荒谬之处，也就是说热奈特发现在叙事学层次上虚构与纪实似乎难解难分，但令人感到十分遗憾的是热奈特还是被“虚构论”这一“逻格斯”所遮蔽，他困惑了，他既不愿违心说出一切叙事皆是虚构的亚里士多德命题，也不敢说出一切叙事皆是纪实的叙事本质的话，那将在西方叙述学界引起群起而攻之的局面。不过他寄希望于叙述学的后来者：“不管答案如何，问题的提出是值得的。它更不应该影响实践调查的决心，即使叙述形式轻巧地穿越了虚构与非虚构体裁的界限，叙述学应该步它们之后尘，绝不可以因此而有所懈怠。”
     这里，有必要回答想象是不是虚构的问题。在通常的文学表述中人们将想象与虚构几乎等同于同义词。这是显然不对的。我们认为，想象活动是纪实的过程，想象者只有依据事实进行构想，否则别无它径可行。康德在《判断力批判》中认为想象力是一种“创造性的认识能力”，“借助于想象力的帮助”叙述者可以“把看不见的一些理性观念的东西，如象天堂、地狱、永恒、创世等，翻译成为可以感觉到的东西。再或者把经验中所发生的事情，象死亡、忌妒、恶德以及诸如爱情、荣誉之类的东西，借助于想象力的帮助，不仅使它具象化，而且在具象化的当中使它们达到理性的最高度。” 在这里，康德没有把想象看作为虚构，他明确指出想象“是根据类比律 、根据理性中更高的原则来进行的。”也就是说，想象最多是对事实的变构，天堂、地狱的想象，必须服从“联想律”，而这里地狱的叙述仍然是依据人类的经验来想象的，事实上并没有虚构出什么。《荷马史诗》中描写俄底修斯前往之“地狱”，也不是所谓的虚构，尽管世界上并无地府，但这里俄底修斯所去的“地府”，正是人类现时的想象，展示的皆为人类的真实情感世界。俄底修斯去“地府”最先想见的是他的妈妈，这是人性的本能之一。其次叙述的是人性的复杂，阿伽门农的不可相信女人的忠告，或者是仇人的不可和解，与俄底修斯争夺阿咯琉斯的武器而被俄底修斯杀死的埃阿斯，看到俄底修斯时，切齿愤恨。特别是阿咯琉斯所说的“与其为地府君王，不如作人间奴仆”的话，更是人类生命意识的纪实而决非虚构！在《西游记》中孙悟空让猪八戒变成“刁钻古怪”。猪八戒遇到了难题，什么是“刁钻古怪”，没见过怎么想象？“哥哥，我未曾看见那刁钻古怪，怎生变得他模样？”行者道：“那怪被老孙使了定身法定住在那里，直到明日此时方醒。我记得他的模样，你站下，等我教你变。如此如彼，就是他的模样了。”那呆子真个口里念着咒，行者吹口仙气，霎时就变得与那刁钻古怪一般无二，将一个粉牌儿带在腰间。行者即变做古怪刁钻，腰间也带了一个牌儿。沙僧打扮得象个贩猪羊的客人，一起儿赶着猪羊，上大路，径奔山来。” 这里，吴承恩通过猪八戒故事向我们讲明了想象与生活的关系，反过来也说明想象与虚构是不同的。之所以说想象与虚构迥异，是因为想象的本质是记忆，歌德认为：“想象是我们精神本质里的第四个主要功能：它以记忆的方式去补助感觉；它以经验的方式为理解提供世界观；它为理性观念塑造或发明了形象,鼓舞整个人类——假若没有它，人类会沉陷在黯然无生气的状态里。想象为它的三个姊妹功能这样效劳，同时它也被它的那些亲戚引进了真理和真实的领域。” 黑格尔也一针见血地说想象这种创造性活动“首先是掌握现实及其形象的资禀和敏感，这种资禀和敏感通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印入心灵里。此外，这种创造活动还要靠牢固的记忆力，能把这种多样图形的花花世界记住。从这方面看，艺术家就不能凭借自己制造的幻觉，而是要从肤浅的‘理想’转入现实，在艺术和诗里，从‘理想’开始总是很靠不住的，因为艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不象在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象。所以艺术家必须置身于这种材料里，跟它建立亲切的关系；他应该看得多，听得多，而且记得多。” 别林斯基更是明确断定：想象不是虚构。艺术家须把发生在想象中的东西‘象它实际那样地描画出来，用活生生现代性底眼睛。”因为“典范隐藏在现实中；它们不是幻想底任性的游戏，不是虚构，不是空中楼阁。” 总之，想象是真实的记忆的一个重要因素，它是对事实加以组合和整理，而不是对事实的虚构。小说的想象只能是柯林伍德所说的“建构性想象（construction imagination）”而非“（fiction）”“这种建构的想象力同康德所提出的前想象力（a priori imagination）的功能是一样的。” 怀特举例说，当我们同时看不见一个茶几的正反两面时，我们看到茶几的的一面就可以肯定它有两面，因为“一面”的概念起码包含了“另一面”。其实在叙述者叙述时，即使没有看到茶几的一面，仍然可以想象出另一面。这说明想象者储备了关于茶几的整个知识。那么依据人性的规律来想象神与鬼的生活，也是同样道理。吴功正在论述“想象的实践制约性”时指出：“想象为实践所决定，同时，想象又受到客观对象本身的要求所加以的规定和制约。尽管想象具有意向无远弗达的自由性和随意性，但作家绝不能作没有丝毫客观依据的胡思乱想。” 他举出鲁迅的话和孙悟空鏖战二郎神的事例来印证这一观点,鲁迅在为叶紫《丰收》所作的序言中说：“ 作者写出创作来，对于其中的事情，虽然不必亲历过，最好是经历过。诘难者问：那么，写杀人最好是自己杀过人，写妓女还得去卖淫么？答曰：不然。我所谓经历，是所遇，所见，所闻，并不一定是所作，但所作，然也可以包含在里面。天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓“天马行空”似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。这算什么本领，这算什么创造？”《西游记》写孙悟空和二郎神鏖战，“趁着机会，滚下山崖，伏在那里又变，变一座土地庙儿；大张着口，似个庙门；牙齿变做门扇，舌头变做菩萨，眼睛变做窗棂。只有尾巴不好收拾，竖在后面，变做一根旗竿。真君赶到崖下，不见打倒的鸨鸟，只有一间小庙，急睁凤眼，仔细看之，见旗竿立在后面，笑道：“是这猢狲了！他今又在那里哄我。我也曾见庙宇，更不曾见一个旗竿竖在后面的。”这里依然有着想象被现实制约的影子。吴功正指出：“孙悟空尽管有七十二变，但是，后面的尾巴如果变成庙里的旗杆，就完全失真，失去了现实对想象的制约和客观规定性。体大腰粗的猪八戒可以变土墩，变骆驼，却无论如何不能变成婀娜多姿的少女。有一次，头脑算变象了，‘只是肚子胖大，郎伉不象’。可见，这需要作家根据现实，作出合乎逻辑的想象，而不能随意为之。” 吴功正发现在《西游记》、《聊斋志异》中作家在把神鬼动物人格化的同时，想象没有脱离存在，“形象中保留了原形的某些特征，或者说，不脱离而是依据原型进行审美想象，带来很大优点。”
     阐明了想象不是虚构这一命题，我们想再一次强调一切叙事皆是纪实的论点，也就是说叙述者哪怕所叙人物 “嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西”，或狐媚花妖，悟空牛魔，这里事实上仍是真实生活的变构而已，作家并没有虚构出什么！任何小说叙述都是向实而构。鲁迅杂取的仍然是一个“实”而不是“虚”。我们承认一切叙事都是纪实就是有这样一个明确的界定：所有的叙述都是对客体的最大接近，而不可能是完全等同。福斯特提出“小说的根据是事实加X或减X,这一未知数便是小说家的性格” 。福斯特说对了一半，一位小说家的性格，应是事实与X加y的结合。这里的事实可指作家自传事实和实际发生之历史事实，也指依傍性格，悬想事势之可能发生的变构事实。这两者都是极为重要的，没有谁主谁仆之分。在讨论小说人物与真实人物的关系时，福斯特说：“人物是在作者的召唤下出场的，但他们充满叛逆精神，因为他们跟我们这些真实人物有许多相同之处。” 申丹对此分析道，福斯特“他强调的是虚构人物与真实人物的共性。”“值得注意的是，福斯特在讨论虚构人物时。时常采用‘people’、‘human beings’、‘human race’等用以指代真人的词” 。请看下面这段文字：“we are now considering the more simple case of the novelist whose main passion is human beings and who will sacrifice a great deal to their convenience __,polt,story ,form,incidental beauty.” 申丹在指出福斯特用真人来指称小说人物的特点时，又举出布雷德利把莎士比亚的悲剧人物当作真人进行分析的著名例子。此时申丹其实是也触摸到了小说叙事的纪实特点，但遗憾的是，她仍然是西方虚构中心论者，“布雷德利(A.C.Bradley)在他的著名的《莎士比亚悲剧》一书中把悲剧人物当作生活中的真人来讨论，着意探讨他们的无意识动机，并根据生活经验来推断书中未及提及的人物的生活经历，造成较大影响。将作品人物生活化和真人化为将现代心理学运用于人物研究提供了方便；用于分析真人的精神分析学说被直接应用于作品人物分析。社会学理论也被很多批评家运用到这种经验式的人物分析中来。应当指出，将作品人物真人化不仅抹煞了对作品的美学效果极为重要的虚构和真实之间的界限，也容易导致对作品中的语言艺术、结构安排等其他成分的忽略。” 我们不禁要问，将小说人物真人化抹平虚构与真实的界限就是抹杀了小说的美学效果？如果莎士比亚不是纪实而是虚构，其笔下的人物怎么能够被当作真人来分析？俞平伯写有一篇分析《唐六如与林黛玉》的短文，他发现林黛玉的葬花词是有所出处的： “《红楼梦》中底十二钗，黛玉为首，而她底葬花一事，描写得尤为出力，为全书之精彩。这是凡读过《红楼梦》的人，都有这个经验的。但是他们却以为这是雪芹的创造的想象，”“但葬花一事，无论如何，系受古人底暗示而来，不是“空中楼阁”，‘平地楼台’”，那就是出自唐六如的诗，尤其令人惊讶的是，俞平伯更喜欢假定是黛玉亲自受到唐六如的暗示“黛玉是无书不读的人，尽有唐六如影响的可能性。” 不说俞平伯的论证是较充分的，至少林黛玉能作为真人（human beings）来研究，说明小说叙事从来就是对生活的真实反映。鲁迅针对诸多猜测指出：“盖叙述皆存本真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。而世人忽略此言，每欲别求深义” 鲁迅此处正是深得《红楼梦》之壶奥！写实恰是叙事上的创新。栩栩如生地纪实出人物的个性是作家的艺术性表现之处，试问虚构在小说叙事中到底起了什么作用呢？事实上在小说叙事中一直是纪实在发挥美学作用。叙事中根本不存在虚构而只是想象，你看《红楼梦》中曹雪芹虚构了什么？曹雪芹笔下的红楼之梦，不都是对人性人情的纪实？何虚之有？何永康在《红楼美学》专著中说得好：“甚至在‘梦游太虚境’那一章也可看到。在那‘春梦随云散，飞花逐水流’的超凡脱俗之地，曹雪芹的人生虚幻之感本来是可以宣泄一番的，然而，他很有节制，基本上还是以‘幻’写‘实’，既曲折地反映了现实世界里‘人欲’与‘天理’的矛盾，又巧妙地暗示了人事间众儿女的凄凉身世和悲惨结局。这一段文字，是大观园里现实斗争的投影，以贾宝玉不听警告、拒绝‘规引’而宣告‘人欲’的暂时胜利；同时，在艺术表现上，也意味着曹雪芹的笔端的现实感压倒了虚幻感。正由于曹雪芹努力把自己的目光投向现实生活大地，所以，他的《红楼梦》能拂开虚无主义的迷雾，将封建末世的广阔社会画面清晰地展现出来：从深锁宫闱的贾元春，到芥豆之微的刘姥姥；从四大家族的‘护官符’，到乌进孝交租的‘账目单’；从‘水旱不收、盗贼蜂起’的农村情势，到贵族之家笑语喧阗的元宵夜宴；从衙门到娼妓门，从闺房到禅房，从书斋到市井，等等，无不生动、细致而实在。可以说，曹雪芹的艺术笔触，几乎对那个时代的经济状况、政治动向、风俗习惯、典章制度、道德规范、文化体制、宗教信仰诸方面，作了全面的‘扫描’。” 这里的“扫描”就是纪实。
     夏志清的中国小说研究功莫大焉，尽管他的理论框架是置根于西方虚构论基础上的，且对中国小说发表了不少偏见之论。如他甚至说“就写世态的现实主义水平和写心理的深刻而言，《红楼梦》是一部堪与西方传统最伟大的小说相媲美的作品，但作者也免不了自讨苦吃地刻意维护故事堆积性传统，附带叙述了许多次要的小故事，这些故事其实可以全部删除，以便把篇幅用在更充分地经营主要情节来。” 不过，事实上，夏志清是已经发现了中国传统叙事中纪实特征的优长之处了，他不得不承认“在诸如《旧约》、《左传》、《史记》一类古老作品里，每一件事虽然可能叙述得简单，但因为它们记载的是干大事的真实的人（这里的‘真实’，是指他们的动机和行动都完全可信），而这些大事所聚积起来的道德份量，足可以作为它们原始的现实主义和缺乏详细描写的补偿。朴实无华地叙述中国历史上一个风云时代的《三国演义》，内容上也和上述作品一样充实。” 我们认为，正是这种纪实感，使得中国小说具有了独特的纪实叙述与独特的纪实欣赏。中国小说史上的众多神怪故事，作者是把它当作真实来叙述，这本身不是缺点，因为那读者事实上是把鬼神作为真正的人来欣赏的，这里往往被人们忽略。聊斋志异就鲜明地体现了这一点。《西游记》中的上天入地孙悟空活脱脱是一个人“在其神话角色与喜剧角色之外，悟空还表现出自己同时也是一位易受别人误解、嫉妒，常常迸发出真挚情感的可爱的人。” 猪八戒是“一个嫉妒、吝啬、胆小贪吃、沉湎于世俗生活享受的人。作为高家的女婿，他表现得自私而勤劳，同任何白天劳动、晚上归来照料家室、美化住宅的自觉的男人没有任何区别。他虽然好色，但只要夜夜有自己的浑家相伴也就心满意足了 ：“你恼怎的？造化怎么得低的？我到了你家，虽是吃了些茶饭，却也不曾白吃你的；我也曾替你家扫地通沟，搬砖运瓦，筑土打墙，耕田耙地，种麦插秧，创家立业。如今你身上穿的锦，戴的金，四时有花果观玩，八节有蔬菜烹煎，你还有那些儿不趁心处，这般短叹长吁，说甚么造化低了？” 另外，在《西游记》中最吸引现代批评家的妖怪是牛魔王，为什么会如此呢？原因就在于，他是一个生活在人类感情史诗世界中的居民，他喜新厌旧，弃了罗刹，另娶万岁狐王之女为妻，他与孙悟空曾为结拜兄弟，他要解决家庭问题。因为牛魔王的生活尽管表面上看是荒诞不经的，但是其实就是人类情感的纪实。
     总之，一切叙事皆是纪实，纪实是小说叙事的本质属性之一。我们吸取了新历史主义的精华，一方面解构了所谓的历史真实，传统的历史叙事都是我们所说的一切叙事皆是纪实的纪实范畴，把司马迁的史记与西方的历史都划入了纪实；一方面我们解构了小说，把普遍定论的小说就是虚构的伪命题，进行了重新阐释与建构，恢复了小说叙事的纪实的本质属性。只有当我们这样来理解叙事的美学价值时，才能真正理解古人为什么把韩愈的“《毛颖传》”说成是“真良史才也”的原因，以及为什么西方如此接受卡夫卡荒诞小说的叙事原理，因为它们两者在叙事上都属于纪实。 由此看来，只有否定虚构是文学的核心性质这一伪命题，才能有利于文学的发展。遗憾的是，自从亚里士多德以后，西方，特别是二十世纪中国小说理论界却一直是高举“虚构”之大旗，导致了小说理论的模糊与偏差，让我们崇尚纪实，否定虚构。重新建构中西小说诗学。

“转引自文化研究网（http://www.culstudies.com）”