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【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业

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发表于 2005-3-9 20:56:31 | 显示全部楼层 |阅读模式


新世纪民间文化讲坛
Tribune of Folk Culture in the New Era

第一讲

影视人类学的田野作业
Fieldwork in Visual Anthropology


主讲人:庞  涛

时  间:2005年3月15日(星期二)下午 2:00—4:00
地  点:中国社会科学院民族文学研究所
        北京建国门内大街5号院部大楼11层西段会议室


【主讲人简介】庞涛,男,1964年生,广西武宜人,现为中国社会科学院民族学与人类学研究所影视人类学研究室(Department of Visual Anthropology,Institute of Ethnology and Anthropology)副主任。参与“民族地区环境与民族文化关系研究”课题研究。与揣振宇、张江华、陈景源、庞涛一行四人,赴西藏墨脱地区进行田野调查工作。主要著作有《影视人类学概论》、《论现代视听科技在影视人类学中的应用》、《青海省同仁地区民间宗教考察报告》、《窿务河畔的鼓声》等。影视片《仲巴·昂仁》(与陈景源合作)获得影视人类学国际研讨会参展影片奖,2003年度民族研究所优秀科研成果奖。



                                                 中国社会科学院民族文学研究所
                                                        2005年3月9日

[ 本帖由 iel-ot 于 2005-3-9 21:47 最后编辑 ]
Pang Tao.JPG
 楼主| 发表于 2005-3-9 21:30:03 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


中国社会科学院民族学与人类学研究所
影视人类学研究室简介

     
    影视人类学研究室隶属中国社会科学院民族学与人类学研究所,其前身为中国社会科学院民族研究所影视组(70年代末建立)。
    本室的专业方向与任务为:1、各民族传统文化研究(物质文化和精神文化)人类学片的拍摄;2、各民族文化变迁与发展研究人类学片的拍摄;3、跨文化比较研究人类学片的拍摄;4、影视人类学理论与方法研究,包括中外影视人类学史、人类学片摄制理论、影视人类学应用研究、学科体系建设、高科技发展与影视人类学、影视人类学与母体学科关系、影视人类学与视觉文化研究等。
    民族学与人类学研究所于1957年开始拍摄中国"少数民族社会历史科学纪录影片",至60年代中期已摄制《佤族》、《鄂伦春族》、《永宁纳西族的阿注婚姻》等15部人类学片,是新中国影视人类学的奠基者。影视人类学研究室(组)成立以来,在人类学片摄制和理论研究方面均取得了显著发展。迄今为止,共摄制黎族系列、苗族系列、畲族系列、哈萨克族系列、白族系列、藏族系列、蒙古族系列和土族等有关民族文化的人类学片50余部,出版发表了一批著述,在国内外有着积极影响,被视为中国影视人类学的重要研究基地和中心之一。影视人类学研究室还承担着全国影视人类学界学术活动的组织和与国外同行交流的工作,中国影视人类学分会秘书处即设在影视人类学研究室。
    重要成果:
     人类学片代表作
    1.《神圣的鼓手》,与法国合拍,1998年巴黎第17届国际人类学电影节特别奖,庞涛、张江华、陈景源(中方)。 2.《隆务河畔的鼓声》,中国记录片协会2000年会上作为五部优秀记录片之一播映观摩,2001年入围德国第44届莱比锡国际人类学电影节展映,编导:陈景源、庞 涛;摄像、制作:庞 涛。 3.《仲巴 昂仁》,2002年兰州影视人类学国际学术研讨会一等奖、中央电视台等大重媒体公开播映,2003年入围"云之南"国际人类学影像展,编导:陈景源、庞 涛;摄像、制作:庞 涛。 4.《年都乎的岁末》,2002年兰州影视人类学国际学术研讨会二等奖,编导:陈景源、张 辉;主摄像、制作:张 辉。 5.《喀什牲口巴扎的萨拉及》,2002年兰州影视人类学国际学术研讨会三等奖。编导:张江华、张小敏;摄像:张 辉;制作:张小敏。
     学术著述
    1.《门巴族封建农奴社会》,张江华、陈景源 ,四川民族出版社,1988年版。 2.《影视人类学概论》,张江华、李德君、陈景源、扬光海、庞涛、李桐,社科文献出版社,2000版。该书填补了学科研究空白,被许多大专院校影视人类学专业用作教材。 3.《影视人类学及其影片性质论述》,张江华,《民族研究》1994.6 4.《新中国影视人类学发展述略》,陈景源,《民族研究》,1998.2 5.《现代视听科技在影视人类学中的应用》,庞涛,《民族研究》,1999.2 6.《点击黄河系列片的人类学视角》,邓卫荣,《电视研究》,2002.8
    编 著
    1.《影视人类学论文、译文和资料选编》,1995年内部印刷。 2.《影视人类学国际学术研讨会论文集》(北京),四川民族出版社,1998年版。

 楼主| 发表于 2005-3-9 21:39:12 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


中国社会科学院民族研究所人类学影片目录
(1957-2002年 共68部)

1       
黎 族
1957年拍摄,1958年完成。35毫米黑白胶片,6本;录像带45分10秒,VHS 和BETACAM-SP。
顾问:沈瑶华;导演、摄影:冯谨;解说词:沈瑶华;解说:万涤清。全国人民代表大会民族委员会、中国科学院民族研究所委托摄制,八一电影制片厂承拍,中共海南黎族苗族自治州委员会协助拍摄。
海南岛五指山腹心地区山高林密。50年代,居住在这里的黎族仍沿习着传统的生活方式。他们的社会中保留着一种原始家族公社残余组织--"合亩制"。每个"合亩"由几个或十几个有父系血缘关系的家庭组成,内部实行土地统一管理共同耕作,收获按户平均分配。他们还有着自己独特的风俗习惯和节日庆典。

2       
凉山彝族
1957年拍摄, 1958年完成。 35毫米黑白胶片, 6本; 录像带52分38秒, VHS和BETACAM-SP。
顾问:张伟才;编剧:四川少数民族社会历史调查组;导演、摄影:柴森 ;解说:万涤
清。 全国人民代表大会民族委员会、中国科学院民族研究所委托摄制,八一电影制片厂承拍,
四川凉山彝族自治州人民委员会协助拍摄。 ??
凉山地区山岭起伏、沟壑深邃,这里是全国彝族居住较集中的地方,在他们的社会中较完整地保留着奴隶制度的生产关系、家支制度。他们的社会中存在着界线分明的四个等级,最低等级的奴隶完全失去人身自由。他们以农业生产为主,经营方式粗放。50年代民主改革使彝族社会发生了巨大变化。世代受尽欺压的奴隶们得到解放,政府发放了大批农具、粮食和衣物,调解了历代积下的冤家纠纷,办起了学校。片中还介绍了当地彝族的宗教活动、婚丧习俗等。

3       
佤 族
?
1957年拍摄,1958年完成。35毫米黑白胶片,4本;录像带24分44秒,VHS和BETACAM-SP。??
顾问:谭碧波;编剧:云南少数民族社会历史调查组、云南省民族研究所;导演、摄影:郑治国、杨光海;解说:许国干。全国人民代表大会民族委员会、中国科学院民族研究所委托摄制,八一电影制片厂承拍,云南省少数民族社会历史调查组协助拍摄。
巍峨的云南西盟山区座落着翠竹环绕的佤族山寨。古老的寨门、严密的刺墙壕沟是佤族村寨间仇杀械斗留下的遗迹,地缘性的村寨是西盟佤族的社会组织。50年代前夕,西盟佤族还处在原始社会末期向奴隶制过渡的阶段,生产方式十分原始,生产力极为低下。村寨的最高权力属于村寨男子全民大会。带有原始宗教色彩的"剽牛"仪式和原始群婚制度的缩影"串姑娘"习俗仍在流行。随着历史的变革佤族人民接受了现代文明,西盟山修了佤族历史上第一座水库。

4       
额尔古纳河畔的鄂温克人?

1957年拍摄,1959年完成。35毫米黑白胶片,5本;录像带29分34秒,VHS和BETACAM-SP。?
顾问:乌云达央;编剧:内蒙古少数民族社会历史调查组鄂温克组;导演:张大凤;摄影:杨光远、王继英;解说:许国干。中国科学院民族研究所委托摄制,八一电影制片厂承拍,内蒙古呼伦贝尔盟署协助拍摄。
额尔古纳河畔白雪茫茫的森林里,生活着勇敢的鄂温克人,他们世代过着游猎生活,在无际的原始森林里追逐着野兽的足迹。他们驯养驯鹿,把它做为生产工具和运输工具,以营养丰富的驯鹿奶为饮料。社会组织是被称为"乌力楞"的家庭公社,集体生产、平均分配是神圣的原则。他们信奉火神,烧茶做饭后从不把火种息灭。他们一年有三次以猎物换生活用品的市场交易,在交易中珍贵的猎物被奸商用一合火柴或一袋黑面换走。传染病和部落间的仇杀使鄂温克民族处于灭亡边缘。 但是,勇敢善良的鄂温克族又获得了新生…。?

5       
苦 聪 人?

1959年拍摄,1960年完成。35毫米黑白胶片,4本;录像带38分48秒,VHS和BETACAM-SP。??
编剧:云南少数民族社会历史调查组、云南省民族研究所;导演、摄影:杨光海;解说:张聪。全国人民代表大会民族委员会、中国科学院民族研究所委托摄制,北京科学教育电影制片厂承拍,云南省民委、中共云南省金平县委员会协助拍摄。
云南省金平县哀牢山原始森林深处的芭蕉、竹叶屋中居住着苦聪人。苦聪人的社会还处在原始社会末期父系家族公社的阶段,在家族男性长辈的带领下,刀耕火种、采集、狩猎,过着不断迁徒漂泊的生活。他们崇拜祖先,无论看看迁徙去哪里都要背着祖先牌,到了新住地首先拜祖先。他们以占卜预测吉凶、诊断疾病。生活用品则是由男子们到森林外面哈尼人居住的地方去交换,用兽皮、干兽肉、背箩换来铁锅、小弯刀、盐巴。苦聪人的生活终于发生了变化,他们从原始密林中走了出来,过上了定居的新生活。

6       
独 龙 族?

1960年拍摄,1961年完成。35毫米黑白胶片,6本;录像带56分种50秒,VHS和BETACAM-SP。
编剧:云南少数民族社会历史调查组、云南省民族研究所;导演、摄影:杨光海;解说:李唐。中国科学院民族研究所委托拍摄,北京科学教育电影制片厂承拍,云南省民委、中共云南省金平县委员会协助拍摄。
生活在云南省贡山县高山峡谷间的独龙族,一般都居住在河畔台地长长的草房里。独龙族社会属于父系氏族解体时期的家族公社阶段。一个家庭公社,通常有几个公共住房,房内住三、四代家庭成员,一个家族自成一个村寨。他们烧荒地,用弯曲的树枝挖地种玉米。收获的玉米、谷物按公社的规距分配。采集植物的果实和块根也是食物的主要来源。男子们不但在森林中设绳套、陷井、地弩行猎,还善长编竹器。滑溜索是独龙人过河的办法,天梯是上悬崖的工具。节日的祈祷仪式由巫师主持,巫师还给病人驱鬼看病。后来,独龙人的生活发生了变化。生病可以请医生;独龙河上架起了藤篾桥;独龙河两岸开垦了水稻田…。

7       
西藏的农奴制度?

1960年拍摄,1961年完成。35毫米黑白胶片,7本;录像带62分14秒,VHS和BETACAM-SP。??
顾问:张向明;编剧:黄宗江;导演:康玉洁;摄影:张世宏、袁尧柱;解说:王连元。中国科学院民族研究所委托摄制,北京科学教育电影制片厂承拍,中共西藏工委、西藏自治区筹备委员会、西藏军区协助拍摄。
概括地反映了西藏社会民主改革前的封建农奴制度。介绍了这种制度下西藏的社会结构、经济制度、政教合一制度。表现了封建领主与农奴之间占有和被占有的关系以及他们在政治地位、经济地位、生活水平上的天壤之别。

8       
景 颇 族

1960年拍摄,1962年完成。35毫米黑白胶片,6本;录像带54分51秒,VHS和BETACAM-SP。?
顾问:杨苏;编剧:云南少数民族社会历史调查组、云南省民族研究所;导演、摄影:陈和毅;解说词:邱霞飞、李培江;解说:汪启鹏。中国科学院民族研究所委托拍摄,中央新闻记录电影制片厂承拍,云南省民族研究所、中共德宏傣族景颇族自治州委员会协助拍摄。
云南省德宏傣族景颇族自治州的潞西、瑞丽、陇川、盈江等县的景颇族社会中仍保留有原始社会的生活方式。他们用"号地"的方法占用土地,只要在无人用的土地上,将树砍上一刀并加上几根草,就可以拥有这块土地的使用权;用"闷水"这种神判的方式裁决纠分;以祭鬼的方法治病、送葬;以原始宗教仪式"木脑脑"举行庆典活动。影片还反映了景颇族的生产方式、等级制度、血族复仇、家庭婚姻以及50年代后社会进步的情况。

9       
新疆夏合勒克乡的农奴制?

1960年拍摄,1962年完成。35毫米黑白胶片,6本;录像带50分37秒,VHS和BETACAM-SP。??
顾问:侯方若;编剧:新疆少数民族社会历史调查组:侯方若、刘伯鉴、刘志霄;导演:王更一;摄影:哈里克江。中国科学院民族研究所委托拍摄,新疆电影制片厂承拍。
主要反映新疆墨玉县夏合勒克乡维吾尔族的封建农奴制。50年代前夕,在维吾尔族庄园里,土地被农奴主占有。他们将大部分土地自营,由农奴为其无偿劳动;少部分土地租给农奴,农奴租种亩地就要出一个全劳动力常年为农奴主服劳役,从此他就失去人身自由。农奴主贪图享受,不关心生产,农奴又无力改善农具,生产力水平低下,主要劳动工具是坎土镘、木犁。这里的手工业还没有同农业分离,生活用品和生产工具主要靠自己制作,一些掌握较复杂技术的手艺人也很少出卖产品,而是出卖手艺,代人织四匹土布可得到一匹布的原料做为报酬。片中还介绍了当地的宗教信仰、风俗习惯等内容。?

10       
西双版纳傣族农奴社会?

1960年拍摄,1962年完成。35毫米黑白胶片,12本;录像带112分58秒,VHS和BETACAM-SP。??
顾问:谭碧波、曹成章、刀永明;导演:张清;摄制:杨俊雄、李云阶;解说:徐斌。中国科学院民族研究所委托摄制,北京科学教育电影制片厂承拍,中共思茅地方委员会、西双版纳傣族自治州人民委员会协助拍摄。
云南省西双版纳热带丛林中的菩提树、槟榔树、椰子林、香蕉园掩映着佛寺、佛塔和傣家茅屋。在封建领主制度下,田地分为"家族田"、"寨公田"、"私田"。统治阶级内部实行严格的等级制度,农奴按不同的来源也被区分为两大等级。他们笃信小乘佛教,每个男子7至20岁都要到佛寺当和尚,接受宗教教育。每个村寨还有各自崇拜的寨神。每逢傣历年节,举行盛大的宗教活动。他们的行政权力机关--议事庭,是由原始民主形式的部落议事会发展而来的,议事庭议事运用傣文法典。片中还介绍了他们的生产经营、婚姻、丧葬等情况。

11       
鄂伦春族?

1962年拍摄,1963年完成。35毫米黑白胶片,8本;录像片71分57秒,VHS和BETACAM-SP。
顾问:秋浦;编剧:赵复兴、吕光天、满都尔图、杨光海;导演:杨光海;解说:王连元。中国科学院民族研究所委托拍摄,北京科学教育电影制片厂承拍,内蒙古鄂伦春自治旗人民委员会、内蒙古历史研究所协助。
内蒙古自治区与黑龙江省接壤处,大兴安岭白雪茫茫的原始密林里,生活着以狩猎为生的鄂伦春族。一个用桦树杆和桦树皮搭建的锥形小屋中住着一个鄂伦春族小家庭,通常情况下五六个小屋组成一个地域组织。猎场是公有的,猎人们都到习惯的地区狩猎。出猎前大家推举年长有经验的人为行猎长,负责指挥狩猎行动。滑雪板、桦皮船、马匹是他们的交通工具。每家的马匹,在家族成员中不能乱用,夫妻、父子都有专用的马,而尾巴上拴有红黄布条的神马是不能骑也不能驮东西的。他们信奉的神有几十种,自制各种神像。"萨满"是人与神之间的代言人,负责主持各种仪式。影片记录了他们一年四季的生活情况和独特的风俗习惯以及婚丧仪式等。

12       
大瑶山瑶族?

1963年拍摄,1964年完成。35毫黑白胶片,12本;录像带110分种,VHS和BETACAM-SP。?
顾问:莫矜、金宝生、吴德忠;编剧:广西壮族自治区民族研究所、广西少数民族社会历史调查组;导演:吴纯一;导演助理:杨绍云;摄影:袁尧柱、杨海庚;解说:梁良、徐斌。中国科学院民族研究所委托摄制,北京科学教育电影制片厂承拍,广西壮族自治区民委、中共大瑶山瑶族自治县委员会协助拍摄。
大瑶山座落在广西中部的连绵群山之中,片中记录了大瑶山瑶族的生产经营、政治制度、宗教信仰、家庭生活等情况。由于语言和生活习俗的差异,当地瑶族有着不同的名称。盘瑶、山子瑶经常易地耕作,迁居频繁,因此统称他们为"过山瑶";茶山瑶、坳瑶、花兰瑶男女都留长发所以统称他们"长毛瑶"。"过山瑶"主要以垦种山地为生;"长毛瑶"则从事水田生产。大瑶山有一种立在村子旁边的特殊石牌,石牌上刻有类似乡村公约的条文,让大家遵守。他们崇拜多神,其中大多数是汉、壮族中有真实姓名的人神,只有少数是本民族的神。男子十五或十六岁时要举行成年礼,之后才能结婚并得到应有的社会地位。青年们的恋爱是自由的,婚后还有一种男女双方可以另找一个情人的习俗。片中还展现了他们的文化艺术。

13       
赫哲族的渔猎生活?

1964年拍摄,1965年完成。35毫米黑白胶片,5本。录像带49分30秒,VHS和BETACAM-SP。??
顾问:秋浦;编剧:刘忠波;导演、摄影:杨俊雄;现场指导:尤志贤;解说:王连元。中国科学院民族研究所委托摄制,北京科学教育电影制片厂承拍,中共黑龙江省抚远县委协助拍摄。
赫哲族生活在黑龙江省松花江、黑龙江、乌苏里江沿岸。这里有纵横交错的河流、星罗棋布的湖泊和茂密的森林。本片记录了赫哲族的渔猎生产、生活习俗及宗教信仰等情况。赫哲人全年的生产活动大部分时间是捕鱼。他们熟知各种鱼类的习性和捕鱼经验,可以根据水纹的波动准确判断出鱼的种类、大小和游动方向。渔场是公有的,如两个渔队碰在一起,一般都是互相谦让、照顾。为了捕鱼顺利他们也有许多禁忌,还要向河神、水神和龙王烧香叩头祈求保佑丰收。春汛和秋汛是一年中的捕鱼旺季,冬季在冰上凿冰洞捕鱼,只有夏季的两个月停止捕鱼,修补渔船网具。狩猎一般在冬季进行,三五个人一同出猎,寻觅追踪野兽时猎犬总是跑在最前面。赫哲人信奉萨满教,实行族外婚,有着独特的婚丧习俗。

14       
丽江纳西族的文化艺术?

1966年拍摄1976年完成。35毫米黑白胶片3本,录像带26分44秒,VHS和BETACAM-SP。
顾问:秋浦;编剧:詹承绪、杨光海;导演:杨光海;摄影:袁尧柱;解说:周庆瑜。中国社会科学院民族研究所委托摄制,北京科学教育电影制片厂承拍,云南省历史研究所及丽江纳西族自治县协助拍摄。
古木参天、花繁树茂的云南丽江,以它那美丽的自然风光滋润了纳西族多姿多彩的文化艺术。纳西族的建筑具有独特风格,饰有清秀浮雕图案的民居,流金涂彩、层层迭迭、富丽堂皇的宫殿,铜瓦飞檐的寺庙。和这些建筑交相辉映的是各种浮雕、木雕、泥塑以及技艺精湛的明代壁画。用一千多年前纳西人创造的象形文字书写的东巴经共约五百余卷,是纳西族的珍贵文化遗产。纳西族著名的铜器美观耐用,多作为装饰品的银器和妇女善长的挑花刺秀精美别致。纳西歌舞、古乐有显著的民族特点。

15       
永宁纳西族的阿注婚姻

1965年拍摄,1978年完成。35毫米,黑白胶片,6本,录像带54分钟,VHS和BETACAM-SP。
顾问:秋浦;编剧:詹承绪、杨光海;导演:杨光海;摄影:袁尧柱、杨光海。中国科学院民族研究所委托摄制,北京科学教育电影制片厂承拍。
云南省永宁是个高原盆地,海拔2600多米,在盆地的边缘散布着一些纳西族的村落。他们实行的"阿注"婚,是纳西族母系家庭的传统婚姻形式。"阿注"就是朋友的意思。这种婚姻的特点是:男不娶,女不嫁,双方各自在母亲家中生产和生活,建立朋友式的婚姻关系,所生子、女,属于女方,血统以母系计算,财产按母系继承。这里的青壮年妇女,晚上在自己的卧室里接待男阿注住宿,青壮年男子在自己家中没有专有的卧室。他们的家庭中没有祖父和父亲,男子的身份是舅舅。影片还介绍了女孩和男孩的成人礼,青年男女的恋爱方式以及他们的家庭生活等。

10       
登 人

1976年拍摄,1977年完成。35毫米,彩色胶片,6本。录像带53分钟,VHS和BETACAM-SP。
顾问:阿拉;编剧:谭克让、王晓义、吴从众、王昭武、张江华;导演、摄影:鲁明;解说:李连生。中国科学院民族研究所委托摄制,北京科学教育电影制版片厂承拍,西藏自治区察隅县人民政府协助拍摄。
中国西藏东南部察隅地区,是一个气候温暖、雨量充沛、土地肥沃、山川壮丽的地方。生活在这里的登人还保留着原始社会末期的一些氏族残余。他们居住分散,几户或十几户人家在一起,住在深山老林之中。还没有出现地域性的首领。家庭中男子长辈安排劳动和生活。他们以农业生产为主,生产力低下,刀耕火种,不施肥不灌溉。他们禁止同姓通婚。实行买卖婚姻,用牛买妻子。富户家女子的身价是十几头牛。牛不用于生产而是充当一般等价物或在宗教仪式、请客时宰杀食用。人们生病要请巫师送鬼。靠刻木结绳记事。后来,他们全部搬下山来,迁进了新的村庄。

17       
苗族的工艺美术

1980年摄制。35毫米,彩色胶片,3本。录像带26分钟,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄影:李继彭;解说:苏光琪。中国社会科学院民族研究所摄制,中共贵州台江县委员会、凯里县民族贸易公司、贵州省博物馆、贵州群众艺术馆协助拍摄。
本片展现了贵州省台江县苗族的挑花、剌绣、织花、腊染、银饰等手工艺品的瑰丽多彩。他们的传统银饰花纹雕凿极其精致,有手钏、项圈、头饰、胸饰、银衣等多种多样。他们的蜡染工艺,已有千年的历史。片中如实记录下苗族传统手工艺品的制作工艺。

18       
施洞苗族的龙船节

1980年摄制。35毫米,彩色胶片,3本。录像带26 分36秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄影:李继彭;解说:王炜。中国社会科学院民族研究所摄制,中共贵州省台江县、凯里县委员会协助拍摄。
贵州省台江县施洞地区的苗族有着过龙船节的风俗。龙船节在每年的五月举行,主要活动是龙舟赛,比赛中一条条龙船破浪前进,争先抢宝,两岸的人群欢声雷动。节日里还有跑马、斗牛、踩鼓以及一些祭祀活动。龙船节来自于一个感人的故事。本片还采录了舟溪一带芦笙节的盛况。

19       
畲族文化艺术节

1990年拍摄,1992年制作完成。VO摄像机拍摄,片长39分15秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
1990年11月福建省宁德市举行了福建省闽东畲族文化艺术节。这是一次畲族传统文化艺术的大聚会。福建、浙江、江西、广东、安徽五省畲族的22个文艺代表队表演了手铃舞、龙头舞、婚礼舞和具有畲族特色的舞蹈。畲族歌手们竞相对歌。 节日中还举办闽东畲族民俗文物展览、畲族文化学术讨论会等有意义的文化交流活动。

20       
畲族妇女的头饰、服饰?

1990年拍摄,1992年制作完成。VO摄像机拍摄,片长23分53秒,VHS和BETACAM-SP
编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
福建省福鼎、霞浦、寿宁、罗源、连江等县市和浙江省宁县畲族妇女各具民族传统特色的头饰、服饰十分精美。别具风格的凤冠和凤凰装是畲族妇女头饰服饰的代表。

21       
福安县大林村祠堂

1990年拍摄,1992年制作完成。VO摄像机拍摄,片长10分35秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
福建省福安县坂中乡大林村有一座畲族祠堂。祠堂里供奉着不同时代的上千个精雕细刻的祖牌。祖牌两边雕刻有人物、花鸟、龙凤等图案。祖牌中心写有死者姓氏、职位、生卒年月,立祖牌者的姓名、辈份。是研究畲族社会组织、姓氏族谱、祖先崇拜和传统雕刻艺术的珍贵资料。

22       
福鼎县三丘田村做道场

1990年拍摄,1992年制作完成。VO摄像机拍摄,片长24分25秒,VHS和BETACAM-SP。??
编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
片中记录了福建省福鼎县三丘田村做道场的道教活动。在当地有一些散居在民间的居家道士,他们中有畲族也有汉族。这些道士活动于民间为人做道场、行法事,在多种乐器的伴奏下设坛醮咏诵词章,以符篆祈福消灾。这种道教活动,对当地畲族的心理、文化、习俗产生了深刻的影响。

23       
霞浦县霞坪村祖图

1990年拍摄,1992年制作完成。VO摄像机拍摄,片长10分24 秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
福建省霞浦县崇儒乡霞坪村珍藏着畲族祖图和部分家谱。盘瓠的传说被绘成约40幅连环式的画像,称为祖图。他们把盘瓠描绘成神奇、机智、勇敢、英勇杀敌的民族英雄,推崇为畲族始祖。这是畲族原始氏族图腾崇拜的反映。祖图除祭祖时展示外,平日不易见到。

24       
祭祖学师?

1990年拍摄,1992年制作完成。VO摄像机拍摄,片长48分46秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
浙江省景宁畲族自治县郑坑乡叶山头村的畲族中有举行祭祖学师仪式的习俗。仪式由法师主持,法师通过念唱、舞蹈,叙述盘瓠王历尽艰辛学师的神话故事,使学师的"弟子"得到真传。然后,弟子申请学师的有关文牒,举行取得法名的仪式。他们认为祭祖学师的人能增强战胜恶魔的力量,不受人欺侮,在族中有地位。

25       
畲族的武术

1990年拍摄,1992年制作完成。VO摄像机拍摄,片长18分30秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
畲族酷爱武术,民间流行多种传统武术运动项目。福建省富安县金斗洋村的"畲家拳"分三战、四门、大七步等十几个套路,还有棒、铁叉等多种器械的对练。罗源县八井拳术的攻防套路以及浙江省景宁县叶山头村畲家少年武术等也各有特点。

26       
27       
连江畲族婚礼
1990年拍摄,1992年制作完成。VO摄像机拍摄,片长15分8秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
本片记录福建省连江县潘渡乡南山村畲族的婚礼仪式过程和习俗。新娘戴凤冠穿婚礼服,敬天地、拜天地、拜四方,哭嫁、撒米、祝愿娘家五谷丰登。进夫家门,拜祖宗香案、拜祖公爷,新郎新娘拜堂、拜灶神,新娘向灶门里添火,新郎捧红烛领新娘进入洞房等。

28        黎族节日三月三

1988年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长14分45秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:杨小雄、陆俨。中国社会科学院民族研究所摄制。
海南省黎族每年为纪念祖先、喜庆新生、赞美新生活都要举办传统节日"三月三"。城镇的节日活动以舞台演出为主,进行歌舞比赛。在乡村,青年男女对歌、射箭、跳竹竿舞,还有八音队进行演奏。片中还介绍了关于节日起源的传说。

29
黎族服饰

1988年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长4分钟,VHS 和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:杨小雄、陆俨。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了海南省保亭、乐东、东方、白沙、琼中等县、市黎族妇女各具特色的服饰、头饰。她们衣、裙上饰有各种织花和绣花,以束发髻为美,髻上插银钗,两耳戴大小重叠的耳环,有些人脚上也要戴银圈。

30       
黎族民间工艺

1988年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长7分44秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:杨小雄、陆俨。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了海南黎族传统的纺织、刺绣、扎染、编织、制陶等民间工艺。他们运用一种极其原始的制陶术,以条筑法做成泥坯,用稻草在露天烘烧。片中介绍了各种工艺的制作过程,展示了有代表性的工艺制品。

31       
黎族妇女文身习俗32
1988年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长2分30秒,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:杨小雄、陆俨。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了海南黎族妇女文身的传统习俗。在海南黎族中不同地区的妇女文身的部位和图形各有不同,有脸纹、脖纹、胸纹、腹纹、背纹、臂纹、腿纹等。六十年代以后,女子文身已不多见。片中拍摄下中老年妇女过去文身留下的图纹痕迹,成为研究文身习俗的难得资料。

32       
海南风光与旅游胜地

1988年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长28分钟,VHS和BETACAM-SP。
编导:杨光海;摄像:杨小雄、陆俨。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了海南天涯海角、大东海、陵水县纪念馆、海瑞墓、兴隆华侨农场、通什、三亚、海口等自然风光、人文景观、城镇风貌。还介绍了大田坡鹿、南湾岭猕猴等生活在海南岛的动物。

33       
大理白族的名胜古迹

1990年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长39分32秒,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:詹承绪、刘龙初;编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
片中展示了云南省大理白族地区的自然风光和历史遗迹。南诏、大理国经数百年不断开凿而成的剑川石宝山石窟,安放佛祖舍利的崇圣寺三塔,唐代著名的《南诏德化碑》,白羊村、海门口遗址及铜棺等出土文物,以及铁柱庙、罗刹阁、天生桥、洱海公园等名胜古迹。

34       
大理白族的建筑艺术

1990年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长44分48秒,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:詹承绪、刘龙初;编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
云南省大理白族建筑具有悠久的历史和独特的传统风格。民居的建筑特点是"三坊一照壁"、"四合五天井"、"六合同春"的封闭型院落,建筑中皆饰以木雕、泥塑、石刻。各个历史时期建造的宫殿、楼阁、寺塔更是串角飞檐,玲珑重叠,雕刻彩绘十分精美。

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RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业




【续上贴】

中国社会科学院民族研究所人类学影片目录
(1957-2002年 共68部)



35       
大理白族的雕刻书画文献古籍

1990年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长17分22秒,VHS和BETACAM-SP。
撰搞:詹承绪、刘龙初;编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
云南省大理白族在千百年的文化积累中遗留下许多宝贵文化遗产,片中介绍了各种碑文、石雕、木雕佛像、格子门雕刻、白文名人书画、《南诏中兴画卷》、《张胜温画卷》、文献古籍、家谱以及当代壁画等。

36       
大理白族的工艺美术

1990年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长17分22秒,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:詹承绪、刘龙初;编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
介绍了白族各地具有民族特点的服饰和他们善长的扎染、编织草帽、羽毛画、挑花刺绣、大理石制作等工艺,并展示了各种工艺产品。

37       
大理白族的饮食文化名优特产

1990年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长36分28秒,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:詹承绪、刘龙初;编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
云南省大理白族的传统饮食文化富有民族特色,他们喜饮茶,喝沱茶、烤茶,有饮三道茶的习俗。他们善于腌制火腿、弓鱼、螺蛳、梅子等食品。爱吃一种别具风味的"生皮",即将生猪肉烤到半熟,切成肉块或肉丝佐以姜、葱、醋、辣椒食用。著名的食品有鹤庆火腿、喜洲粑粑、洱源雕梅、砂锅鱼、乳扇、饵扇等。片中还介绍了当地的土特产品。

38       
大理白族的节庆活动三月街

1990年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长27分11秒,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:詹承绪、刘龙初;编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
每年农历三月中旬大理白族都要进行三月街的节庆活动。这个古老的活动从唐朝开始,已有一千多年的历史。节庆活动以交易大牲畜、中药材、土特产品、日用百货的集市贸易为主。街期中,来自各县的演出队在街上表演白族的霸王鞭、花柳曲、耍龙,同时在露天舞台和场地上演出白剧、大本曲、洞经音乐和歌舞。各族骑手在节庆中要举行赛马比赛。这是一个充满激情的民族狂欢节。

39       
石宝山歌会

1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长12分44秒,VHS和BETACAM-SP。
罗之芳提供画面素材。中国社会科学院民族研究所制作。
云南省大理州石宝山地区每到金秋时节都要举行盛大歌会。周围五、六个县的青年男女约数万人参加对歌活动。他们对唱着热烈而具有浓郁民族色彩的情歌,表达对美好爱情和幸福生活的歌颂与向往,气氛十分活跃。

40       
大理白族的本主崇拜

1990年拍摄,1993年制作完成。OV摄像机拍摄,片长39分43秒,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:詹承绪、刘龙初;编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
云南省大理白族崇拜本主神,"本主"的含义是"本境最高的保护神"。本主神包括:天、地、日、月、山、河、树等自然神;祖先、英雄、贞洁烈女等平民神;南诏大理国时期的皇帝、将军神等。不同身份的本主有着各自的传说故事和各自的本主庙。白族在过本主节的活动中诵经、祭祀、送迎本主,同时还进行杂技和歌舞表演。

41       
大理白族的丧葬

1990年拍摄,1993年制作完成。VO摄像机拍摄,片长24分40秒,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:詹承绪、刘龙初;编导:杨光海;摄像:孙延龄。中国社会科学院民族研究所摄制。
云南省大理乡村地区的白族还沿续着一些传统的丧葬习俗。他们在丧葬过程中要设灵堂、祭奠、宴客、出殡,墓穴埋葬之后,家人请道士超度亡灵。以后还要进行一年一次的祭祀活动。

42       
轮回与圆圈
--藏传佛教文化现象研究
1993年摄制。VO摄像机拍摄,片长30分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杨玉山、杜建军。中国社会科学院民族研究所摄制。
轮回观念是藏传佛教思想的重要组成部分。在藏族的文化生活中处处可以看到轮回的印迹。各寺庙中有以圆为轮廓的轮回图;寺院、神殿中的园形建筑;古碑、佛塔建筑中的园圈;拉萨八廓街的三环园形街道;岗仁波钦、杂惹绒果等神山园圈;玛法木错、纳木错、羊卓雍错神湖园圈;旺果节、果谐节等节日的歌舞园圈;六字真言、雍仲符号的文字和符号园圈;法器园圈最具典型意义,各种转经轮有大、中、小号之分,转动方式有挽环式、拨动式、手摇式、走马灯式、风动式、水动式和电动式,充分体现出旋转的圆这种轮回的特征。片中还介绍了转经的历史来源与轮回观念与活佛转世制度的关系等。?

43       
藏族水磨的功能和结构

1993年摄制。VO摄像机拍摄,片长13分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杨玉山。中国社会科学院民族研究所摄制。
? 在沟壑纵横、水利资源丰富的四川甘孜地区,当地藏族使用一种历史悠久的传统水磨。相传唐代文成公主入藏时带去了水磨制作的方法。这种水磨,是古代藏族人民利用天然水力资源,制造出的半自动化的粮食加工工具。片中介绍了水磨的结构、特点和功能。?

44       
藏族的雕版印刷术?

1993年摄制。VO摄像机拍摄,片长10分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杨玉山。中国社会科学院民族研究所摄制。
四川省甘孜藏族自治州西部的德格县有一座德格印经院,在这里还完好地保留和使用着雕版印刷这一现存最古老的印刷技术。印经院里僧俗印经匠达百人,由国家发给工资。他们用传统雕版印刷术印制出的大量经书供应寺院并销往不丹、锡金、尼泊尔和日本。他们制作的经旗、经幡,供应当地藏传佛教信徒朝拜和丧葬之用。片中还详细介绍了雕版印刷操作的全过程,探讨了当地雕版印刷历久不衰的原因。?

45       
藏族的雕版印刷术?

1993年摄制。VO摄像机拍摄,片长10分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杨玉山。中国社会科学院民族研究所摄制。
四川省甘孜藏族自治州西部的德格县有一座德格印经院,在这里还完好地保留和使用着雕版印刷这一现存最古老的印刷技术。印经院里僧俗印经匠达百人,由国家发给工资。他们用传统雕版印刷术印制出的大量经书供应寺院并销往不丹、锡金、尼泊尔和日本。他们制作的经旗、经幡,供应当地藏传佛教信徒朝拜和丧葬之用。片中还详细介绍了雕版印刷操作的全过程,探讨了当地雕版印刷历久不衰的原因。?

46       
康南"伸臂桥"

1993年拍摄,1994年制作完成。VO摄像机拍摄,片长15分钟,VHS和BETACAM-SP。??
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杜建军。中国科学院民族研究所摄制。
四川省巴塘县往西跨金沙江至八宿、波密一线及康南部分藏区有一种独特的桥梁建筑"伸臂桥"。伸臂桥在这里已有一千多年的历史,因它是由两岸叠压圆木节节伸向河心尤如人伸出的手臂而得名。伸臂桥因当地地势,利用当地木材资源,运用传统土法建造,适合当地条件,流传至今。?

47       
康区藏族农民生活一瞥?

1993年拍摄,1994年制作完成。VO摄像机拍摄,片长24分钟,VHS和BETACAM-SP。??
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杜建军。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了四川巴塘、炉霍两个县的几户普通藏族农民家庭日常生活的片断。他们照顾孩子起床、熬制酥油茶、炒青稞、做酸奶、做牛粪饼当燃料、放牛、耕地、捻线等。?

48       
康区藏族牧民生活一日

1993年拍摄,1994年制作完成。VO摄像机拍摄,片长13分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杜建军。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了四川甘孜县下雄乡一家牧民全天的生活、劳动情况:清晨牧童赶牛上山;妇女捡牛粪、溪边提水、敬神、烧茶;请男工织牛毛绳;全家喝午茶;傍晚牛羊下山。

49       
更庆寺的时轮金刚法会

1993年摄制。VO摄像机拍摄,片长14分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杨玉山。中国社会科学院民族研究所摄制。
在四川德格县城德格印经院北侧,座落着巍峨壮丽的更庆寺。这座建于明朝的大寺是德格城区和附近藏民宗教活动的场所。每年藏历3月10日(公历5月)藏民们都在这里举行时轮金刚法会。法会中进行诵经、祭祀、舞蹈等活动。

50       
康定天主教徒的宗教活动

1993年摄制。VO摄像机拍摄,片长11分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导、解说词:张江华;摄像、编辑制作:庞涛;解说:杨玉山。中国社会科学院民族研究所摄制。
四川康定地区早在19世纪中叶就有法国传教士来此传教。片中记录了康定天主教堂
的一个礼拜日的情况:布道、唱圣歌、领圣餐等。参加活动的教民中多数为汉民,也有藏民和其他民族。片中还介绍了天主教传入康定的历史及其发展情况。

51       
哈萨克族的游牧经济

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长56分钟,VHS和BETACAM-SP。
顾问:杜荣坤;监制:任一飞;撰稿:杜荣坤、张江华;编导:杨光海;摄像:孙延龄;解说:赵鹏程。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了新疆北部伊犁地区哈萨克族牧民的游牧经济生活和传统文化习俗,对改革开放以来当地商业贸易的繁荣景象也有所反映。

52       
哈萨克地区风光与名胜古迹

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长20分钟,VHS和BETACAM-SP。
顾问:杜荣坤;监制:任一飞;撰稿:杜荣坤、张江华;编导:杨光海;摄像:孙延龄;解说:赵鹏程。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了新疆伊犁哈萨克自治州境内著名的天山、阿尔泰山、伊犁河、魔鬼城、夏塔古城址、惠远城钟楼、将军府旧址以及古代岩画、鹿石、石雕人像等自然景观和人文景观。

53       
哈萨克族的物质文化

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长10分钟,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:杜荣坤、张江华;监制:任一飞;编导:杨光海;摄像:孙延龄;解说:闵阅。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了哈萨克族牧民的衣、食、住、行:圆顶毡房及其内部陈设,石木结构的平顶房建筑,男女服饰,奶制品和馕的制作,以马、牛、骆驼和木轮胶轮大车为主要运输工具的交通。还对流行于牧民中的礼俗作了介绍。

54       
哈萨克族的节庆与娱乐活动

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长32分钟,VHS 和BETACAM-SP。
撰稿:杜荣坤、张江华;监制:任一飞;编导:杨光海;摄像:孙延龄;解说:闵阅。中国社会科学院民族研究所摄制。
哈萨克族的节日与宗教信仰有密切联系,他们过古尔邦节、肉孜节和本民族历史最悠久的传统节日纳吾鲁孜节(即春节)。在节庆期间进行牺牲祈祷仪式、赛马、飞马拾元宝、姑娘追、摔跤、叼羊、阿肯弹唱等游牧特色浓郁的活动。

55       
哈萨克族的音乐舞蹈与艺术

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长18分钟,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:杜荣坤、张江华;监制:任一飞;编导:杨光海;摄像:孙延龄;解说:闵阅。中国社会科学院民族研究所摄制。
介绍了哈萨克族有代表性的音乐舞蹈和工艺美术:民歌弹唱、民间歌手"阿肯"弹唱会,单人舞、集体舞表演,刺绣、雕刻和图案艺术。

56       
哈萨克族的婚姻

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长27分钟,VHS 和 BETACAM-SP。
撰稿:杜荣坤、张江华;监制:任一飞;编导:杨光海;摄像:孙延龄;解说:闵阅。中国社会科学院民族研究所摄制。
哈萨克族婚姻制度是一夫一妻制,男娶女嫁实行氏族外婚。过去婚姻由父母包办,现在多为自由恋爱缔结婚约,姻缘结成一般都携手到白头。片中记录了托里县近郊区和牧区哈萨克族婚礼过程的出嫁仪式、迎亲仪式、揭面纱仪式。

57       
哈萨克族的丧葬习俗

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长27分钟,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:杜荣坤、张江华;监制:任一飞;摄像:孙延龄;编辑:杨光海;解说:赵鹏程。中国社会科学院民族研究所摄制。
哈萨克族的丧葬习俗与宗教信仰联系密切。他们的葬仪基本上按伊斯兰教规进行。由于信奉灵魂不灭的观念他们十分重视葬礼。出殡前,亲属吊唁、唱挽歌、请毛拉举行祈祷赎罪仪式、"加纳扎"仪式;埋葬时举行尸体安放墓穴仪式。高山牧场还有在墓旁用云杉木搭建塔形护栏,葬后举行四十天祭和周年祭。

58       
哈萨克族的宗教信仰

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长8分钟,VHS 和BETACAM-SP。
撰稿:杜荣坤、张江华;监制:任一飞;摄像:孙延龄;编辑:杨光海;解说:赵鹏程。中国社会科学院民族研究所摄制。
本片记录新疆哈萨克族宗教信仰和宗教活动的情况。乌苏清真寺、伊宁拜吐拉清真寺是哈萨克族教徒们重要的宗教活动场所,信徒们每天按时到此听毛拉讲经、 做礼拜。 片中还表现了至今存在于哈萨克族中的自然崇拜、祖先崇拜。

59       
哈萨克族的文化教育

1993年拍摄,1995年制作完成。VO摄像机拍摄,片长15分钟,VHS和BETACAM-SP。
撰稿:杜荣坤、张江华;监制:任一飞;摄像:孙延龄;编辑:杨光海;解说:赵鹏程。中国社会科学院民族研究所摄制。
记录了新疆伊犁哈萨克自治州所属伊犁、塔城、阿勒泰地区文化教育事业迅速发展的状况。介绍了中心小学、牧区寄宿学校等多种办学形式的基础教育,和80年代以来为适应当地经济发展而建立的农业、农牧机械、畜牧兽医、师范等高等专科学校。

60       
秋 牧

--新巴尔虎蒙古族游牧生活纪实
1995年拍摄,1996年制作完成。BETACAM-SP摄像机拍摄,片长48分钟,VHS和BETACAM-SP。英、汉两种版本。
顾问:包承迅、晨光;学术指导:张江华、陈景源、斯钦朝克图;撰稿:张江华、陈景源、庞涛;采访:斯钦朝克图;摄像、编辑制作:庞涛;制片:任一飞。中国社会科学院民族研究所摄制。
1995年秋季,拍摄者深入内蒙古呼伦贝尔草原新巴尔虎左旗,跟随两户蒙古族游牧民家庭,记录了他们秋季的牧业活动。他们赶着牛车,开着拖拉机,载着帐房和生活用品,带着自己的畜群边放牧边逐渐转场去冬营地。到达宿营地,他们从事搭建帐房、清点畜群、为伤病羊治疗,打越冬牧草等生产劳动。片中还表现了两户牧民家庭的日常生活和骨肉亲情,反映了改革开放以来当地蒙古族人际关系的变化。本片采用跟踪介入、纯纪实的新手法,拍摄内容真实、细致。

61       
秋 牧

--新巴尔虎蒙古族游牧生活纪实
1995年拍摄,1996年制作完成。BETACAM-SP摄像机拍摄,片长48分钟,VHS和BETACAM-SP。英、汉两种版本。
顾问:包承迅、晨光;学术指导:张江华、陈景源、斯钦朝克图;撰稿:张江华、陈景源、庞涛;采访:斯钦朝克图;摄像、编辑制作:庞涛;制片:任一飞。中国社会科学院民族研究所摄制。
1995年秋季,拍摄者深入内蒙古呼伦贝尔草原新巴尔虎左旗,跟随两户蒙古族游牧民家庭,记录了他们秋季的牧业活动。他们赶着牛车,开着拖拉机,载着帐房和生活用品,带着自己的畜群边放牧边逐渐转场去冬营地。到达宿营地,他们从事搭建帐房、清点畜群、为伤病羊治疗,打越冬牧草等生产劳动。片中还表现了两户牧民家庭的日常生活和骨肉亲情,反映了改革开放以来当地蒙古族人际关系的变化。本片采用跟踪介入、纯纪实的新手法,拍摄内容真实、细致。

62       
《牧歌》探源

1995年拍摄,1998年制作完成。BETACAM-SP摄像机拍摄,片长23 分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导:张江华、陈景源、斯钦朝克图;摄像、编辑制作:庞涛。中国社会科学院民族研究所摄制。
悠扬美妙的蒙古族《牧歌》长期以来被人们广泛传唱,而《牧歌》的来源以及它背后的故事却鲜为人知。一次偶然的机会拍摄者寻找到《牧歌》的发源地,访问了《牧歌》原始创作者的女儿和当地知情的老年人,得知了一个感人的故事。

63       
《隆务河畔的鼓声》
1996-1997年拍摄,2000年制作完成。BETACAM-SP摄像机拍摄,片长66 分钟,VHS和BETACAM-SP。
人类学编导、撰稿:陈景源;影视编导、摄像、编辑制作:庞涛;策划:张江华;民俗顾问:卡尔泽杰;藏语翻译卡尔泽杰、诺布旺丹、东主、扎洛;英文翻译:张小敏;制片:任一飞。中国社会科学院民族研究所摄制。
居住在青海省同仁县隆务河沿岸的藏族,既信仰藏传佛教,同时还保持着多神崇拜。这里家有家神,村有村神,神与佛一样受到人们的膜拜和供奉。每年农历六月举行的一年中最隆重的祭神盛会"六月会"上,法师作法请神附体,村民身着节日盛装,在法师带领下敲响龙鼓,在法师带领下煨桑祭神,跳起悦神、感谢神灵护佑、喜迎丰收、追求间美满幸福的舞蹈。

64       
新疆维吾尔族传统手工--喀什土陶

2000年拍摄,2001年完成制作。AGEZ1数字机拍摄,片长33分钟,VHS和BETACAM-SP。
学术指导:张江华,摄像:张辉、张小敏,编辑 制作:邓卫荣,解说词:张江华 邓卫荣,维吾尔语翻译:阿西木、亚森、努尔,英文翻译:张小敏,解说、制片:陈景源;监制:任一飞。中国社会科学院民族研究所摄制。
在新疆,流传着"不到喀什就不算到新疆"的说法。维吾尔族风情浓郁的喀什,其传统手工业产品花帽、铜器、乐器、地毯依然吸引着许多来自国内外的顾客,而土陶却只有在"土陶一条街"才有本地人去购买。该片朴素、真实地记录了行将消失的土陶制作的全过程:制坯、上釉、烧窑、出窑等。我们采访了土陶工匠以及市场销售人,从他们的叙述中,观众能对土陶生产在喀什的历史变迁和发展有自己的判断和思索。

65       
新疆维吾尔族传统手工业--喀什铁器

2000年拍摄,2001年完成制作。AGEZ1数字机拍摄,片长18分钟,学术指导:张江华,摄像:张辉,编辑 制作:邓卫荣,解说词:邓卫荣,维吾尔语翻译:阿西木、亚森、努尔,英文翻译:张小敏,解说、制片:陈景源;监制:任一飞。中国社会科学院民族研究所摄制。
在新疆喀什阿热亚路的中段,有一条"铁器一条街"。因为这里打制和销售得最多的是一种叫"砍土曼"的铁锄,而在维吾尔语里把"市场"叫做"巴扎",所以传统上这里一直叫"砍土曼巴扎"。"铁器一条街"约有25家铁器作坊,基本上是前店后作坊。本片记录了维吾尔族工匠米几提和他的工友们生产铁器的过程和他们的所思所想。同时记录了这条街上传统的钉马掌工匠的劳动情况。虽然喀什的现代化正冲击着一些传统手工业的存在,但社会的需求决定了各类铁器手工生产还不会很快消失。

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仲巴 昂仁

2000年拍摄,2002年完成制作。BETACAM-SP摄像机拍摄,片长51分钟。编导:陈景源、庞涛;摄像、编辑制作:庞涛;撰稿、解说:陈景源;藏语翻译:公保才旦、卡尔泽杰、东主、扎洛;英文翻译:邓卫荣;监制:揣振宇;制片:张江华。中国社会科学院民族研究所摄制昂仁是青海果洛藏族自治州一位说唱格萨尔史诗的民间艺人,他一辈子说唱格萨尔,已有50多年了,在藏族地区享有较高的声望。
本片探寻了昂仁与史诗的不解之缘和他的传奇经历,纪录了草原牧民对史诗的真诚热爱与史诗深深扎根于民间的事实,展示了格萨尔史诗对藏区人民所特有的精神文化功能。昂仁的身世、藏民的日常生活、祭祀神山的宗教仪式… … 将处处体现传唱千年的格萨尔英雄史诗独特的民间文化底蕴。

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年都乎的岁末
2001-2002年拍摄,2002年制作完成。BETACAM-SP摄像机拍摄,片长51分钟。编导:陈景源、张辉;摄像、编辑制作:张辉;撰稿、解说:陈景源;翻译英文翻译:张小敏。监制:揣振宇。年都乎村是青海省黄南藏族自治州同仁县一个土族聚居的村落。每到年底,全村都要举行一系列的宗教活动,主要包括娱乐神灵的"邦"、红教驱鬼和极具特色的"於菟"仪式。本片以人类学的视角纪录了这三个活动。

68       
喀什牲口巴扎的萨拉及

2000年拍摄,2002年制作完成。AGEZ1,佳能Xm1数字机拍摄,片长25分钟,学术指导:张江华,摄像:张辉,张小敏;编辑 制作:张小敏;解说词:张小敏,维吾尔语翻译:努尔,买买提,杜山那里;英文翻译:张小敏,解说、制片:陈景源;监制:任一飞。中国社会科学院民族研究所摄制。
盛夏八月,是南疆喀什牲口巴扎买卖最红火最热闹的时候。70多岁的卡德尔老人在巴扎上周旋着、忙碌着。他是一个萨拉及(维吾尔语中间人的意思),他作萨拉及30多年了。本片纪录了南疆喀什牲口巴扎鲜活的交易场景,展现了这位老萨拉及的职业风采,使人们对中间人这个传统职业有了直观的了解。
发表于 2005-3-10 18:38:46 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


影 视 人 类 学 概 述

   影视人类学的英文名称是"Visual Anthropology",此术语出现于20世纪60年代。1985年,当时的国际影视人类学委员会主席、加拿大蒙特利尔大学的埃森*巴列克西教授(Asen Balikci)将这个术语介绍到中国来,1988年,于晓刚等在《云南社会科学》发表《影视人类学的历史、现状及其理论框架》,影视人类学这一术语正式出现在中国的刊物上。

   影视人类学的定义:"影视人类学是以影像与影视手段表现人类学原理,记录、展示和诠释一个族群的文化或尝试建立比较文化的学问。"(庄孔韶《文化与性灵》,湖北教育出版社,2001年,第113页)

   影视人类学的载体:照片、电影胶片、录像磁带、数字照相(录像)机-电脑构成的多媒体表现系统。

   影视人类学的作品一般称为人类学片。人类学片的定义:"人类学片是在人类学理论指导下,综合运用人类学研究的科学方法和影视学的表现手段,对人类文化进行观察和研究,所取得成果的形象化表述。"(张江华、李德君等编著《影视人类学概论》,社会科学文献出版社,2000年,第25页)

   人类学片分两种,一种是人类学的成片,这是经过了人类学家剪辑后的成品,另一种是人类学的素材片,这是人类学成片的来源。就两种人类学片的重要性来说,人类学家更加偏爱的是人类学素材片:它们是典型的历久弥新的东西,越久越珍贵,因为它带有原始资料的性质。

   人类学片的本质是另外一种民族志的形式。相对于文本这种靠人类学家的观察和写作来完成的民族志类型来说,人类学片的优点恰恰在于弥补了文本民族志的不足,即文本需要读者借助想象来还原人类学的田野场景,而人类学片则直接显示了人类学家的田野工作环境。

   影视人类学的发展历史(部分资料采自《人类学通论》草稿第二十二章《影视人类学》)

1898年,哈登(Alfred Cort Haddon)在托雷斯海峡拍摄了当地土著的社会生活。
1901年,斯宾塞(Baldwin Spencer)在澳大利亚拍摄了袋鼠舞和祭雨的仪式。
1904年和1907年,伯奇(Rudolf Poch)分别在新几内亚和西南非拍片。
1908-1910年,汉堡南海考察队在密克罗尼西亚和美拉尼西亚拍摄了土风舞等内容。
1912年,格斯顿.梅里斯(Gaston Melies)在塔西提和新西兰拍片。
1918年,马丁和奥萨.詹森(Martin and osa Johnson)在西太平洋所罗门岛和新赫布里群岛拍摄了影视短片。

   以上这些自觉或不自觉的拍摄活动和拍摄作品被视为影视人类学实践和作品的萌芽。

   1922年6月1日,弗来贺提(Robert Flaherty)拍摄的反映爱斯基摩人的影片《北方的那努克》(Nanook of the North)在纽约的首映获得极大成功。《北方的那努克》被认为是早期人类学片的经典之作,并被认为是人类学电影的诞生之作。后来,分别在1926年和1934年,弗来贺提还发行了有关萨摩亚群岛的《莫亚那--黄金时代的浪漫曲》(Moana-A Romance of the Golden Age)和有关爱尔兰西海岸线外的阿兰群岛的《阿兰的男子汉》(Man of Aran)两部人类学影片。

   尽管弗来贺提的《北方的那努克》是人类学电影的诞生之作,但是,弗来贺提并不是一个人类学家,他的拍摄并不是从人类学的视角切入的,他的拍摄思想最多只能算是带有一种朴素的人类学思想的拍摄,而真正由人类学家操作,自觉融入人类学的思想和方法的拍摄工作开创于20世纪30年代的贝特森(Gregory Bateson)和米德(Margaret Mead),1936-1939年,当他们在巴厘岛上作文化与性格的研究的时候拍摄了两万多英尺的胶片,并剪辑成六部片子,他们认为,电影可以实现文字调查报告不能表现的东西,电影的运用可以成为人类学的一个组成部分。

   20世纪60年代,伴随着便携式16毫米电影摄影机和同期音设备的使用,出现了一个重要的人类学电影:由法国人类学家让*鲁什(Jean Rouch)和社会学家埃德加*莫林(Edgar Morin)一起制作的《夏日纪事》(Chronicle of a Summer)。该电影的重用意义在于体现了新的拍摄思路,即共享的人类学拍摄思想。(详述见"影视人类学拍摄思想的转变"一文)

   这一时期还有一些重要的人类学片。如,1958年由劳伦斯*马歇尔(John Marshall)拍摄发行的《猎人》(The Hunters),描写的是布须曼人的狩猎生活。1968年由罗伯特*加德纳拍摄发行的《死鸟》(Dead Birds),该片用鸟的死亡隐喻人的死亡,描写的是新几内亚的达尼人部落间的战争与宗教仪式的场面。1974年由罗伯特*加德纳拍摄发行的《努尔人》(The Nuer),该片展示了努尔人一些具体的生活场景,为学生了解努尔人提供了生动的形象,因此被广泛利用在人类学的教学中,但是,该片并不太符合人类学的要求。

   中国影视人类学的发展历史(部分资料来源于《影视人类学概论》张江华、李德君等著,社会科学文献出版社,2000年) 大陆部分

1927-1935年,斯文*赫定考察团拍摄了许多电影胶片,例如,1927年7月,考察团在内蒙古白灵庙一带拍摄的买达尔圣节庙会活动的底片长达1100米。
1933年,凌纯声、芮逸夫、勇士衡受当时的中央研究院社会科学研究所派遣,前往湘西苗族地区调查,使用了电影摄像机,1934年,凌纯声和勇士衡在云南作民族考察的时候,再一次使用了照相机和电影摄像机。
1937年,在杨成志的领导下,岭南大学与中山大学联合对海南岛黎族、苗族进行民族学田野调查,调查过程中也拍摄了人类学片。
40年代,没有人类学拍摄的记录。

中华人民共和国建立后,1956年国家开始进行大规模的少数民族地区社会历史调查,这期间,有的民族学家提出利用电影来记录少数民族的社会生活的建议,得到中央的支持。
1957年,少数民族记录片的拍摄工作正式开始。
1958年,拍摄完成《佤族》、《黎族》、《凉山彝族》三部人类学片。当时,这些片子被称为"少数民族科学纪录片",后来又加了"社会历史"四个字,成为"少数民族社会历史科学纪录片",此后一直沿用到80年代初期。
1959年,拍摄完成《额尔古纳河畔的鄂温克人》。
1960年,拍摄完成《独龙族》、《景颇族》、《西藏农奴制》、《新疆夏合勒克乡农奴制》、《苦聪人》。
1962年,开始拍摄《西双版纳傣族农奴社会》。
1963年,拍摄完成《大瑶山瑶族》、《鄂伦春族》。
1964年,拍摄完成《赫哲族的渔猎生活》。
1965年,拍摄完成《永宁纳西族的阿注婚姻》。
1966年,拍摄完成《丽江纳西族的文化艺术》。
70年代,文化大革命的影响,许多民族的人类学片的拍摄计划未能实现。


80年代以来,人类学片和带有人类学性质的影片的拍摄在三个系统中进行,一是民族研究部门、民族高等院校的人类学片的拍摄,一是影视系统的人类学片拍摄,一是音像公司的人类学片拍摄。 民族研究部门、民族高等院校的人类学片的拍摄工作首推中国社会科学院民族研究所,该所在1979年成立电影组,后成为影视人类学研究室。
到1997年,该研究室已经在全国8省区拍摄了有关民族文化的人类学片系列40多部,如苗族系列、黎族系列等。
从1983年起,中央民族大学开始进行人类学片的拍摄,例如10集的《柯尔克孜族》,
1985年的《白裤瑶》,庄孔韶教授的《端午节》等。另外,云南社会科学院、贵州社会科学院、四川省民族研究所也有不少的人类学片问世。

   影视系统的人类学片拍摄首推中央电视台,自80年代以来,该台组织大量人力和物力拍摄和播出反映少数民族生活为题材的纪录片,例如《丝绸之路》、《话说长江》、《南方丝绸之路》、《唐蕃古道》等。此外,全国还有许多地方电视台也拍摄了不少记录片。广西民族电影制片厂从1984-1990年与研究机构合作拍摄了《白族》、《迪庆藏族》、《泸沽湖畔的母系亲族》、《阿佤山纪行》等30部片子。

   参加人类学片拍摄的音像公司首推广州东亚音像制作有限公司和福建东宇影视有限公司,这两个公司先后制作了80多部以民族为题材的片子,如《普吉和他的情人们》、《走进独龙江--独龙族的生存状态》、《山洞里的村庄》等;云南影视广告艺术公司先后完成《中国苗族》和《中国瑶族》系列;中国民族音像出版社摄制了57集的《中华民族》。

   虽然被冠以人类学片的名称,但是从严格的学术意义上来说,影视系统和音像公司拍摄的许多片子并不可以称为人类学片,这是应当注意的。

   自80年代开始,大陆的人类学和民族学界也展开了影视人类学的研究工作,这主要集中在探讨影视人类学的性质、拍摄原则、人类学调查与拍摄的关系等方面,同时,大陆的影视人类学也有了一些与国际上交流的重要机会,如1995年在北京举行的影视人类学的国际学术讨论会就是一个里程碑式的会议。

   台湾部分在1945年日本占领台湾以前,有一位叫乌居龙藏的日本学者利用照相机拍摄了许多反映台湾民族(当时被日本人叫做"原住民")情况的照片。

   20世纪70-80年代,胡台丽教授是台湾影视人类学家的代表。她与李道明先生拍摄的《兰屿观点》,反映了胡台丽教授"本位视觉"(用拍摄对象的眼光观察本民族的文化)的人类学思想,对台湾影视人类学的发展影响很大,此后,"兰屿观点"成为在台湾广泛流传的一种拍摄观点。 1970-1972年,美国南加州大学影视人类学教授盖瑞*西曼教授在台湾拍摄了"十二年宇宙更新祭典"系列,记录了70年代在台湾埔里乡村汉族的传统文化。 80年代,美国的卜道在受聘为"国立台湾大学"的人类学系教师后,带领学生拍摄了赛夏族的朝拜矮灵的祭祀活动。 1984年,胡台丽教授拍摄了记录排湾族"五年祭"的人类学片。 1997年,胡台丽教授拍摄《穿过婆家村》,记录了台湾乡村社会的变迁。

   在90年代,还有以王慰慈女士、李道明以及井迎兆、李泳泉等为代表的一批人类学片的拍摄者和研究者,致力于推广影视人类学和纪录片的事业。

   影视人类学拍摄思想的转变在人类学片拍摄的早期,出于建立一种科学学科的努力和思想,强调人类学片拍摄的客观和真实,并用客观和真实这种标准来要求评价人类学片的拍摄工作,例如,人们评价《北方的纳努克》,就会指出这个人类学片存在的人为和虚假的方面。客观和真实引申出来的一个要求就是人类学家在拍摄过程中应当保持一种客观、超然或客位的态度来反映被拍摄对象,并避免在人类学片中带入拍摄者的情感和偏见或避免影响被拍摄者。在20实际60年代以前,西方的人类学界,在影视人类学领域,人们就是持这种思想来指导人类学片的拍摄的。

   在影视人类学介绍到中国之初,中国的人类学家在进行影视人类学的理论研究时,也继承了这种要求真实和客观的思想,强调人类学片的科学性和真实性。

   受人类学在民族志上的反思的影响,在20实际60年代,人类学片的拍摄思想开始从真实、客观、科学转向了"分享"。"分享"的思想是一种反馈式的人类学思想,它允许人类学者在影片中反映拍摄者与被拍摄者的互动,允许人类学片反映拍摄者的情感,允许被拍摄者在拍摄结束后的积极参与。在1960年,这种"分享的人类学"思想由法国人类学家让*鲁什(Jean Rouch)在影视人类学领域实践,这一年,他与社会学家埃德加*莫林合作拍摄了《夏日纪事》(Chronicle of a Summer)。在《夏日纪事》中,第一部分是记录拍摄者走到摄影机前,参与拍摄对象的讨论和提问的场景,在获得素材后,拍摄者将素材回放给被拍摄者,并将他们对素材的批评、对素材取舍的讨论意见拍摄下来,作为《夏日纪事》的第二部分而存在,从而完成了整部片子的制作。让*鲁什这种"分享"的尝试,"其重要意义在于他超越了认定'真实'的单向把握和超越了认定主位-客位的简单沟通思想,肯定了人类学家以影视手段对文化建构的作用以及表现了人类学家、摄影师共同对人性、伦理、价值、政治、权力的关注。"(庄孔韶《文化与性灵》,湖北教育出版社,2001年,第126页) 从60年代开始到现在,这种"分享"的拍摄思想在人类学界得到进一步的讨论。

   影视人类学家 卡尔*海德,见《民族志电影的历史及理论体系的开创之作》的第一部分: 人类学片介绍.

http://www.face21cn.com/rlx/visual.htm
发表于 2005-3-12 22:12:01 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业

这68部如果制作成DVD光盘发放市场销售就好了
 楼主| 发表于 2005-3-13 14:49:32 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业

夏敏 于 2005-3-12 22:12 写道:
这68部如果制作成DVD光盘发放市场销售就好了

同意!这样的话,教学什么的不就实现多媒体化了?!
好像他们研究所出过部分记录片的原始脚本什么的……似乎在哪儿见过?
 楼主| 发表于 2005-3-13 14:53:11 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业

什么是人类学纪录片
来源:传媒学术网    作者:陈刚   2003-11-24 15:48:27


  “人类学纪录片”顾名思义,它显然包括两个方面——人类学和纪录片,两者密不可分。但它既不等于人类学的传统文字表达方式,也不等同于人们日常熟悉的纪录片。就内容而言,人类学纪录片是人类学的、理性的,属学术成果,在这个意义上,与人类学书面著作等同,而与一般纪录片有异。从表述形式来看,人类学纪录片则又是鲜活的、形象的,与人类学书面著作的表述方式完全不同,而与一般纪录片相同。由此可以说,人类学纪录片是科学成果与艺术形式的完善结合,是纪录片手段用于人类学研究,其纪录片是外在的表现形式,人类学是内在的表述内容,是人类学家研究成果的产物,也是纪录片中的一类特殊类型。“人类学”和“人类学纪录片”都是从西方引入我国的。“人类学”较早,本世纪初就已传入我国,而“人类学纪录片”就很晚了,直到“1985年,当时担任国际影视人类学委员会主席的加拿大蒙特利尔大学埃森·巴列克西教授(Asen Balikci)来我国访问,这个片种才被介绍到我国”。①

  在英语里,西方国家对人类学纪录片有若干种不同的称呼。一般称为Anthropologic Documentary(人类学纪录片),或Ethnologic Documentary(民族学纪录片)。也有的人把其中单纯记录某一民族的文化现象,但很少或不加任何解释和评价的影片称之为Ethnographic Documentary(民族志纪录片)。这些不同的命名多少有些差异,但并没有实质性的区别,一般情况下可以兼容,这主要是在人类学界使用。而影视圈内,一般把这类影片通通归于纪录片,仅仅认为它是纪录片中的一类,并没有赋予它比一般纪录片更多的含义。
当今世界,人们的交往越来越多,形成了多元文化的社会,人类学纪录片可以把不同的文化传递给人们,并促使人们开展对话,让人们分享世界上不同地区的不同文化,从而唤起人类对自身深刻而积极的感受。在世界人类学第9届大会上,与会人类学家通过了《关于影视人类学的决议》,决议写道:“电影、录音带和录像带在今天已是一种不可缺少的科学资料的源泉。它们提供有关人类行为的可靠资料,……它们能将我们正在变化着的生活方式的种种特征保存下来,留传给后世。我们所处的时代不只是一个变化的时代,而且是同一性增强而文化大量消失的时代。为了纠正这一过程可能导致的人类的短视行为,按现存的多样性和丰富性记录人类遗产就非常必要。”②这已成为许多国家影视人类学家们的共识。

一、 人类学纪录片的起源

  人类学纪录片是随着电影的诞生而出现的。据著名的影视人类学家保罗·霍金斯(美国)的文章称,第一个拍摄人类学纪录片的人是瑞格纳特(Felix-louis Regnault),他于1989年在法国巴黎举办的非洲民族学博览会上用电影记录了非洲沃洛夫妇女制作陶器的过程。“毫无疑问,这是第一部民族志电影”。

  最初,人类学纪录片在人类学界不受重视,它只不过是作为人类学研究中的附带产物,而并没有作为必不可少的研究工具和研究成果中用以引用的重要部分。直到本世纪30年代,格利哥利·本特森(Gregory Bateson)和马格丽特·米德(Margaret Mead)改变了这种状况,他们将人类学和电影结合到一起。

  本特森曾在新几内亚东北部的色皮克河沿岸的雅特木耳人中间进行过田野调查工作,并写了本题为《耐温》(1936年)的专著。米德则在萨摩亚和新几内亚做过田野工作,他曾写过大量的专著和文章,并早已由于他的人类学著名通俗易懂而著称于世。本特森和米德于1936年—1939年在一个巴厘人的小村庄一起从事研究工作,他们的这一项研究对人类学的重要贡献就是:将电影和照片运用到人类学研究中去,并将它们有机地结合到一起。他们用摄影手段来弥补早期各自工作中的不足,例如生动的可视性图像可以使本特森非人格化的抽象分析更加丰满;再比如纪实性的纪录片可以使米德对人类行为的广泛描写更加生动和深刻,纪录片就像他们的人类学著作一样,描写了人们的行为,并展示了人类学研究的结果。在纪录片的“许多地方集中表现了小孩儿之间以及小孩儿与成年人之间的相互行为。譬如他们在影片中表现了巴厘人挑逗小孩儿的这样一种行为:用手触摸刺激婴儿,使他达到近乎兴奋最高点时,突然停止与婴儿的接触,这对研究成年的巴厘人没有高兴奋点的‘稳定状态’来说,是很重要的,他也以生动的形象表明,这一点在纪录片中可以很好地被表现出来。”③
此次田野调查结束后,他们结合25000幅照片在1932年出版了两部著作。另一方面,他们将拍摄的22000英尺16毫米胶片素材剪辑成《巴厘跳神与舞蹈》、《巴厘与新几内亚的儿童竞争》、《一个巴厘人的家庭》、《一个新几内亚婴儿的出生》等6部纪录片,于1950年发行。在本特森和米德的系列片中,他们有一部影片纵向地研究了一个叫卡贝的小男孩,从7个月开始一直到3岁,以他为研究对象研究了儿童早期成长的几个关键发育期。本特森和米德有意识地把电影用于人类学研究,用电影来表现形象化的运动,并从整体上表现复杂的场景间各种相互关系,这种运动和关系在电影中比在纯文字中要好表现得多。这样,他们对电影的运用就成了人类学的一个组成部分,并弥补了文字材料的不足。

  本特森和米德将纪录片应用于人类学研究的方式,为后来的人类学家起到了示范作用。他们的文字报告加人类学纪录片的成果方式,也为人类学界认同,一本书再加上一部人类学纪录片成为后来人类学研究最佳的成果表述方式。

二、 人类学纪录片的表现对象

  人类学纪录片表现的对象同人类学一致,是人类的文化和“向属于一种文化的人们解释属于另一种文化的人们的行为”。④
“德国的格廷根科学电影研究所是世界三大影视人类学研究中心之一”⑤,以下我们试列出格廷根科学电影研究所保存的德国和丹麦拍摄的部分人类学纪录片,从其内容我们可以看出人类学纪录片所表现的对象。(摘自德国格廷根科学电影研究所《电影百科档案人类学片目录和内容简介,欧洲专册》)

《在黑林山开垦地》——火烧开垦土地并平整(E496,1937,“E”为科影所存影片编号,后为年代,下同——引者注)
《在巴登外勒榨油》——300年前的水动榨油机结构(E1965,1972)
《布勒特璃的金线刺绣》(E983,1965)
《符腾堡的土法烧炭》(E651,1959)
《水力锻造作坊》(E658, 1963)
《镰刀割黑麦》(E927,1951)
《农村式烤制面包》(E931,1950)
《抄网冰上捕鱼》(E930,1947)
《蓝靛染房》(E928,1948)
《纷法诺人戴头饰》(E929,1951)
……

  我们统计了来自欧洲12个国家的40部人类学纪录片,像《符腾堡的土法烧炭》、《镰刀割黑麦》这种表现欧洲各国残存的,而现在许多已消失的传统物质生产流程内容的纪录片,占绝大多数,共有25部,占全部纪录片的60%强;其次是类似《黑林山复活节举火活动》、《圣灵降临节》这种具有民族和地区特色的民间宗教节目活动,共7部;此外还有表现民间娱乐活动的纪录片4部,表现民间生活的纪录片3部;还有利用影片形式,对比研究实现伦理道德观念的《四个家庭——印度、日本、加拿大和法国农民家庭的比较研究》。

三、 人类学纪录片的作用

  关于人类学纪录片具体的作用,埃米莉·德·布里加德(EMILIE DE BERGARD)在他的“影视人类学史”⑥中列出以下3条:

1. 当事件过于复杂,速度过快或太小,以至于人用肉眼或文字书写无法把握的时候,它们作为记录事件的工具而存在。
2. 由于人们的很多行为即将消逝,或者理论所涉及的事物已不复存在的时侯,它作为一种为了后代进行抢救性记录的方式而存在。
3. 用于共时性跨文化的对比和历史性的文化变迁研究。

  也就是说,首先,当人类学家所研究的对象,使用常规记录方式或观察方式无法把握时,它是人类学家辅助记录的工具。
例如对于民间舞蹈和巫术等的记录。影视人类学家保罗·基奥齐(意)指出:“如果没有影视记录,对舞蹈和体态变化等文化现象的分析将十分困难(并且肯定不够完善)”。

  其次,人类学纪录片也作为抢救人类文化的工具而存在,即前边所提到的不加任何评论的“民族志纪录片”,世界正进入一个全新的发展阶段,社会经济文化急速变革,大量传统文化形式来不及保存下来,更来不及仔细研究,转眼便消失。文化的消失具有不可复得的特征,人们急切地感到,如果不采取措施使之得以保存,人类将失去大批宝贵财富,同样对发展新文化也十分不利。这种紧迫的形势给人类学纪录片带来了发展转机。因为形势紧迫,许多从前不关注,甚至不愿意使用影视手段进行人类学研究的学者,也注意到影视手段具有许多为传统研究手段所不具备的长处:它能够在比传统的笔录方式短得多的时间内收集到比笔录多得多的原始资料,而且这样的资料生动、形象,真实可信,并且可以重复放映,反复观察研究。他们意识到把电影电视这种现代化手段与传统手段结合起来,对于人类学研究大有裨益,于是,把眼光投向人类学纪录片,用影视手段来“抢救”人类即将消失的文化。

  对于民族志纪录片,著名的人类学家保罗·基奥齐指出:“为那些已经消失或正在消失的文化留下可以看得见的证据并不是要刺激人们回归到以往时代,而是应当把这些证据视为一种可以促进对人类本身的认识的信息资料。”⑦

  此外,人类学家利用人类学纪录片的直观可视形象性,将它用于横向的同时性跨文化对比,或纵向的历史性的文化变迁研究。这是一项真正的科学性的研究过程,就像以上片目中的《四个家庭——印度、日本、加拿大和法国农民家庭的比较研究》一片,将这4个来自世界不同地区不同国家的家庭的伦理道德观念进行了对比研究。另外,像本特森和米德最初做的那样,他们在《巴厘和新几内亚儿童的竞争》一片中,将巴厘人和雅特穆尔人的文化背景和行为进行了对比。该片从某种意义上讲是第一次以影片的形式进行比较研究的尝试,它表现了两种不同文化的可比性。影片表现了不同地域的两个种族内自然发生的同类事象,例如耳朵的灵敏度,经验知识或创造性才能,还有像给儿童一个玩偶以引起竞争反应等等,将巴厘人和新几内亚塞皮克流域雅特穆尔人的文化现象进行了比较。

四、 人类学纪录片的意义

  以上我们谈及了人类学纪录片的起源、性质、表现对象、在人类学研究中的作用以及同文字表述方式的区别,在此我们应该对人类学纪录片进行初步的界定,下一个定义。我们是否可以这样回答“什么是人类学纪录片”这个问题:

  “人类学纪录片是人们运用影视手段,旨在研究人类学和体现人类学研究成果而拍摄的纪录片。”

  这个定义包含3层含义:其一是目的的表述,是为了研究人类学和体现人类学的研究成果,这是人类学纪录片的本质,研究是出发点,研究指导拍摄。其二是运用影视手段,影视手段是工具,是表达人类学研究内容的重要媒体。其三是内容的表述,人类学纪录片的内容是人类学研究和人类文化研究,它包括人类的生存状态、生活方式、人种繁衍、组织规则、宗教信仰、社会结构、文化模式等等。

五、 人类学纪录片的分类

  按照影视人类学家格瑞欧(Griaule)的分类方法,大体可分为以下3类:

1. 提供研究用的纪录片断;
2. 用于人类学课程的教学片;
3. 供电视台播放或学术交流的具有完整结构的作品。

  其中第一类,提供研究用的纪录片断,数量最大,也最珍贵。它包括只用一个镜头拍摄的一个完整过程,像制陶、打制器具、舞蹈等,也包括人类学家利用较长时间,对研究对象进行的全面系统的记录。这些素材,可以提供给人类学家研究,更重要的是保存下来留给后来人。目前世界三大影视人类学研究中心之一的德国哥廷根科学电影研究所就建立了人类学大百科全书影视卷,收集全世界各类民族的影视素材。

  人类学素材片的价值在于,首先,它没有拍摄者的主观介入,没有像艺术片似的主观设计。其次,它充分保存了现场的原始状态,没有把当时拍摄者尚不理解,或用当时的理论无法解释的信息过滤掉,完整而全面地保存客观事物的原貌,因此,后人可以从中读解到更多的信息,有利于人类学理论的发展。在人类学的研究中,此类人类学素材一向很受重视,具有永恒的难以估量的价值。

  第二类,用于人类学课程的教学片,一般是那种只剪去素材中冗杂的部分,经过粗编后的纪录片。有的加解说;有的则不加解说,附有文字说明。这类纪录片虽对素材经过剪辑加工,但依然保留着原始资料的性质,未提供摄制者的任何见解。“美国人类学纪录片制作者保罗·霍金斯(Paul Hockings)1968年在爱尔兰农村摄制的《村庄》就属于这种类型。该片长70分钟,虽然只使用了原始素材的1/13,但展现在观众面前的,仍然是没有摄制者观点介入的当地生活实景写照。全片没有解说,只有少量字幕,用来翻译片中人物说的爱尔兰语。”⑧此外,像美国人类学家卡尔·海德(Karl G·Helder)摄制的《达尼人的房屋》表现了两类不同达尼人房屋的建筑过程;英国人约翰·马歇尔(John Marshall)摄制的《昆布须·曼的仪式舞》展示了卡拉哈里布须曼人原始的医疗仪式,也属于这类教学用的人类学纪录片。
第三类,供电视台播放或学术交流用的人类学教学片是供大众观看的。“这类人类学纪录片加入了制作者的观点,是制作者按照自己的感受和理解,对素材进行剪辑和加工而成的,剪辑得比较细致,结构较完整。一定程度上说,这一类人类学纪录片是摄制者对所拍摄的文化事象所做诠释的结构性再现,或者说是摄制者对所反映的客观文化的主观再现。在这类人类学纪录片的制作中,运用相同素材,根据不同的需要,常可以成功地剪辑出不同类型的人类学纪录片。例如,中央电视台的《最后的山神》和中央民族大学的《最后的萨满》这两部纪录片,前期拍摄在一起进行,所获素材相同,后期制作是从完全相同的素材中剪辑出来的。前者按照制作者自己对鄂伦春族原始宗教萨满教的衰落及其残存影响的感受和理解,用影片表现了萨满教在鄂伦春族现实生活中的地位,和在鄂伦春族群众心理上的历史积淀,生动真实而富人情味,在1993年亚广联年会上获奖,后者则详尽、客观地展示了萨满祭祀仪式,包括萨满所穿法衣,使用的法器,祭祀程序和活动细节等完整段落,为研究鄂伦春萨满教的现状提供了丰富可信的资料,1994年获选参加在日本举行的世界萨满教学术讨论会。”⑨

注释:
①、⑤、⑧、⑨ 张江华、李德君等著《影视人类学概论》,社会科学文献出版社,2000年
② [美]保罗·霍金斯主编:《影视人类学原理》,伊利诺伊州荧加哥阿尔丹公司,1975年
③ [美]卡尔·海德著,田广、王红译《影视民族学》,中央民族学院出版社,1989年
④ [美]沃尔特·戈德施莱特《民族志电影:定义和解释》,收入美国伊利诺伊大学保罗·霍金斯教授论文集《影视人类学原理》,1975年
⑥ 埃米莉·德·布里加德著,邓卫荣译《影视人类学史》,载中国民族学学会影视人类学分会《影视人类学通讯》
⑦ [意]保罗·基奥齐文,梦兰译:《民族志影片的功能和战略》,载《民族译丛》1994年2期,原载美国《影视人类学》杂志1980年2卷1期

 楼主| 发表于 2005-3-13 14:54:34 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


作为一门学科理论的影视人类学的特征

来源:传媒学术网    作者:伍新明   2003-10-17 13:02:36




  自从美国人弗拉哈迪以爱斯基摩人作为其摄像机关注的对象,并使其关注的结果具有人类学的学科意义以来,用摄影机来纪录人类社会的现存的基本结构与形态的方法或行为已经有近一个世纪的历史了。随后,对这种“方法或行为”的表述一直是文化人类学学科的重要分支—影视人类学的重要课题。

  长期以来,用摄影机作为表述工具,纪录和阐释人类社会的现存的各种不同的基本的社会结构与形态的行为不是被传统的人类学作为一种“仅比文字表述直观”的田野材料所关注,就是被传统的电影和电视纪录片所收容。一直没有在理论上建立起自身表述的空间、路径与对象。所以,作为用摄影机来纪录人类社会的各种不同的社会结构与形态的方法或行为一直是处于一种十分尴尬的地位。

  影视这种在工业社会产生的传播工具被麦克卢汉称之为“是一种更加非集中化的媒介,给区域性方言提供了表达的机会”,是具有一种与用文字来描述对象截然不同的表述方式。其自身的特殊性和表述语言至今为止都还没有得到较为准确的解释。从电影和电视的角度来说,更多的是从专业的角度去规范了一些影视特点的要求。作为影视人类学来说,独特的表述体验,直观地、声画合一的表述方式还未引起该学科在理论的足够的重视。影视人类学没有很好的得到理论上的表述。然而,作为一种学科阐述而言,如果不从理论上对其基本框架的要素进行界定,不对其理论范式进行确定,那么,其学术价值和理论意义就值得怀疑,更谈不上如A.R拉德克利夫-布朗所说的作为一种理论具有“发现支配人类社会行为和制度—法律、道德、宗教、艺术、语言等—发展的基本规律”的价值。(1)《社会人类学方法》P.23.<英>A.R拉德克利夫-布朗著。《山东人民出版社》1988年版)

  同时,传统意义上的用文字描述对象的人类学一直存在着表述上的困惑。马尔库斯和费彻尔认为:“由于人类学者本身依赖描述的和半文学性的表达方式来描写文化,他们的研究歪曲了非西方民族的社会现实”。在这里,他们认为这是因为由于某种表述上的问题而带来的危机。同时他们还认为,因为赛伊德的《东方学》一书的主要观点的影响,要对其作出应有的反应“其迫切的任务将依然是对传统的写作方式进行反思、对新的方式提出实验性的试探。”(2)(《作为文化批评的人类学》P.16.18 <美>乔治·E·马尔库斯 米开尔·M·J·费彻尔 著。《三联书店》1998年北京第一版)马克.波斯特在其《第二媒介时代》中认为:电子媒介交流展示了一种理解主体的前景,即主体是在具有历史具体性的话语与实践的构型中构建的。因而“人”不可能只意味着西方的人,理性也不是人类经验的最终立足点。从这个意义上看,影视自身特有的表述方式学科上可能会具有理论上的意义,会给人们带来新的理论视角。

  从一般意义上认为,影视人类学所关注的对象是与现代社会相区别的、“不发达”的社会。在弗拉哈迪的时代尤其是如此。这样的学术视角形成了学术界在相当长的时期,“东方主义”的视角在文化人类学的研究中占据主导地位。用西方的历史进程、西方的价值观来指导研究非西方的社会(包括社会制度—法律的、经济的、宗教的、政治的、文化的种种组织形态)。“‘人’只意味着西方的人”。但是近几十年来各个社会科学学科的研究结果证明—如社会学、考古学等的研究成果—人类学的研究必须考虑到文化多样性的表述,影视人类学由于其在表述上的特殊性,更是需要如此。

  这种小型的、农村自然经济的、“原始的”社会形态是在当代社会中仍然存在的、大量的社会现实,是一种具有与西方社会截然不同的文化与价值观的社会。在这些社会中,存在着自身的文化模式与文化精神。萨姆纳认为,文化精神就是使一个群体不同于其他群体的那些特质的总和(《文化人类学词典》,浙江人民出版社)。本尼迪克特也强调,应将人类各种不同的文化作为具有不同的价值体系的多样化存在来把握。“在文化内部赋予这种多样化性格的,是每一文化的主旋律;使文化具有一定模式的,也是该文化的主旋律,即民族精神。(《文化人类学的理论框架》庄锡昌等编著,浙江人民出版社)。这种独具的民族精神(即文化精神)在该民族内部决定了其文化的整体性格。这种独特的文化类型,由于其自特有的文化精神,使得世界文化的进程呈现出多元的、平行的、丰富多彩的现象,也为影视人类学的开展提供了可视化的对象。




  人类用视觉图形作为传播媒介来进行相互之间的交流已是很早就出现了。现行的传播学在论述人类传播史时一般都把语言、文字、印刷品、电子传媒等的出现的序列形式作为一种线性的历史进程。但是,在从语言到文字的这个漫长岁月的过程中,还有一个以图形作为传媒的阶段。这常常被人们所忽略。在这个阶段中,图形作为一种观念形态的产物,已经承担起人类相互交流媒介的作用。在对以图形作为人类交流的媒介的研究中,传播学一直没有对视觉图形这种传播媒介进行很好的、深入的考察与研究。其实,视觉图形的传播过程在一个时期内一直是人类用以相互传播的最重要的手段。特别是在记载人类早期的具有初步的观念形态的载体上,在人类最早期的图腾崇拜上,在仪式的规范化上,视觉图形在观念形态上的高度地凝炼与抽象性,对人类在意识形态上产生的直观的冲击力,更是具有语言所不能替代的作用。

  从考古学研究成果中可以看出,用视觉媒介来表现人类学意义上的对象,表述某个小型社会的生活与形态,这种行为可以追述到人类的童年时期。从文化史的进程阶段上看,这种行为的出现是与早期人类的社会意识形态和上层建筑开始出现与建立分不开的。考古学成果已经证明,从山顶洞人时期所发掘出的石器、骨器等物品看,就已经出现了许多所谓的“装饰品”。这些“装饰品”就已经具有视觉媒介的作用了。著名考古学家贾兰坡认为:这些“装饰品中有钻孔的小砾石、钻孔的石珠,穿孔的狐或獾或鹿的犬齿、刻沟的骨管、穿孔的海蚶壳和钻孔的青鱼眼上骨等,所有的装饰品都相当精致,小砾石的装饰品是有微绿色的火成岩从两面对钻成的,选择的砾石很周正,颇像现代妇女胸前配带的鸡心。……所有装饰品的穿孔,几乎都是红色,好像是它们的穿带都用赤铁矿染过”。(贾兰坡:《“北京人”的故居》第41页。)而在西班牙北部的阿尔塔米拉的史前鹿雕洞穴壁画也更早的说明人类的自我意识的产生。埃及著名的艺术史家阿拉姆在其《中东艺术史》中对这些出现于公元前一万五千年和公元前二万五千年左右的洞穴壁画进行分析时认为:“人们在洞穴里绘制的图画表明,它实质上是人们借以表达内心感受的‘狩猎者艺术’,这种艺术在公元前一万二千年前后达到顶峰。……狩猎者艺术的初级形式是出于主宰画家的信念造成的,画家也许认为,有能力描画自己害怕的动物,就会使他有力量左右它们增强制服它们的本领。”(《中东艺术史》第2页<埃及>尼.伊.阿拉姆著)。美国学者罗伯特.莱顿认为这些洞穴壁画“已经与人类的起源和早期残存的视觉表现形式相去甚远”(《艺术人类学》<美>罗伯特.莱顿 著。第2页。)。莱顿的意思是反对西方在文化史上长期占领主导学术地位的观点:即人类的文化进程是从洞穴壁画直线到流行艺术。认为人类的文明进程应该是多元的、平行的、并进的构成。李泽厚先生在其《美的历程》一书中对类似这种现象论述时认为:“对使用工具的合规律性的形体感受和在所谓的‘装饰品’上的自觉加工,两者不但有着漫长的时间距离(数十万年),而且在性质上也是根本不同的。……前者的内容是现实的,后者则是幻想(想象)的;……‘装饰’则是精神生产、意识形态的产物。……是将人的观念和幻想外化和凝冻在这些所谓‘装饰品’的物质对象上,它们只是物态化的活动。……是想象中的这种‘人化’和‘对象化’”(《美的历程》第3页)。在这里,原始人类已经开始将某种物质赋予某些抽象的含义、并进而用于交流;开始将人类的行为进行纪录(物化)、并进而用于流传。在人类文字产生之前,视觉媒介是人类用于交流的除语言之外的另一种媒介。这种交流已经具有意识形态的观念特例8征。李泽厚先生在分析山顶洞人“穿带都用赤铁矿染过”这一现象时指出:“‘红’色对于他们就已不只是生理感受的刺激作用(这是动物也可以有的),而是包含着或提供着某种观念含义(这是动物所不能有的)。……红色本身在想象中被赋予了人类(社会)所独有的符号象征的观念含义;……原始人类的意识形态活动,亦即包含着宗教、艺术、审美等等在内的原始巫术礼仪就算真正开始了”(《美的历程》第5页)。




  影视人类学片(包括照片、电影胶片、电视片等)所记录的客位文化现象的范围与文化人类学的范围基本上是相同的。比如说在记录客位文化的形态时,在用影视的手段去记录对象的文化形态时,影视人类学的工作者所持有的仍然是文化人类学的基本知识。以拍摄各民族的图腾崇拜文化现象为例,当我们把牛作为一种稻作文化现象的图腾形式加以记录的时候,我们又进一步把生活在以中国贵州省为主要聚居地的苗族作为我们记录的民族对象时,我们就要客观地记录下牛作为苗族文化图腾时的形态,在其日常生活中的形态。苗族的各个分支,普遍存在着以牛作为该民族的图腾。这种把牛作为该民族图腾的源起还有待于文化人类学家去进行深入研究。但是从散居于中国贵州省各地和湖南省西部的苗族的文化来看,特别是从苗族的头饰(以太阳和牛头为图案的银制的头盔)、服饰、绣片等日常生活用品来考察,牛在苗族的日常生活中占据着重要的位置。虽然从更小的社会单元来看,苗族各个村落还有其自己的图腾。如以野鸡、以鸟等动物作为该村落的图腾。但是牛显然是范围更广、村落更多的苗族的图腾,牛已经构成了几百万苗族人的心理图腾,形成了苗族文化中的一个中心情节。用影视手段来记录客观对象,有助于影视人类学者更为直观地研究这种至今还保留的稻作文明的图腾现象,从而避免通过文字的转述所带来的信息耗损。

  应该说,用图形作为视觉媒介来记录、传送牛作为图腾的信息的行为在人类很早的时候就已经出现了。在阿拉姆的《中东艺术史》中,阿拉姆论述了埃及最早期的“那尔迈青石板”所记载的有关牛与这个民族的历史之间的一些图形的意义。“那尔迈青石板”是一块雕刻。雕刻的图案描绘了埃及最早的王朝“米那王朝”所进行的战争与取得胜利的场面。其中有一部分是描绘牛的场面:“石板的最下部,又一重复胜利的象征。我们看到,一头代表国王的公牛,把一个人摔倒在地,牛的双角猛撞着一座堡垒的墙。国王不止一次得与公牛联系在一起,他的腰带上垂挂的就是一条公牛的尾巴,同时,在历史上,国王往往拥有‘强大的公牛’的外号。”从这段论述中我们可以看到,在公元前的三千多年,古埃及已经有了“牛的图腾”存在。也已经用视觉图形的形式把“牛”这种代表力量(能量)的动物与拥有巨大权利的“国王”联系在一起表现了。“牛”在这里也就具有观念形态的意义。

  又比如在苗族各村落里,现在仍然在较为广泛的范围内保存和流行群体性的聚餐形式。各个村落在聚餐的时间上不同,但是在聚餐的形式上是完全一样的。“一般来说,吃牯臓杀牛,在西江,我们的亲戚有三家:舅舅、姨妈、表姐。我娘家的人也要去过节,我两家联合。……在我们的几家亲戚中,舅就家最重要,我们首先去他家。到了中午两、三点钟左右,我们去姨妈家,下午四、五点钟左右,我们去表姐家。我们带给每一家的礼物都是一只鸭,一串鱼、一箩糯米饭,这是规矩置办的”。根据张晓等人编写的书中记载,居住在贵州省黔东南西江一带的苗族在过“牯臓节”时有一系列的仪式和禁忌,甚至还有一些在其他仪式中每有出现的只在这种仪式才出现的专用语“牯臓语”。“从杀猪(牛)到吃‘仓们’肉的过程中,人们彼此交流必须要讲一种特殊的语言,叫‘牯臓话’(意译)。例如,用稻草来烧猪(牛)就要说成‘拿被子来给官盖’,其中把猪称为‘官’,把稻草称为‘被子’”(《中国苗族民俗》张晓等编)。对这一群体聚餐的形式,苗族是以一种宗教的形式去进行的。这正如马林诺夫斯基在谈到“供献牺牲与宗教聚餐”这一图腾崇拜时所指出的:食品的丰富与否,是一个民族生存的首要条件。从这个意义上看,宗教使得食物神圣化并具有文化的意义。“供献牺牲与宗教聚餐,是用节仪来支配食物的两宗主要形式;我们必是明白了人类对与天意的食物丰富所有的原始虔诚态度,以作背景,才会对于献祭与会餐看出新的意义”(《巫术 科学 宗教与神话》第24页。马林诺夫斯基著)。佛洛依德在引用罗伯逊*史密斯关于献祭这一仪式的解释时是这样说的:“献祭是古代宗教的主要仪式。它在所有的宗教中都存在,因此,它的起源必然可以追溯至一个共同的原因,这个原因在任何一个地方都依照相同的方式出现。献祭的原始意义和后来所演变而成的意义并不尽相同,在后期它所代表的是指供献祭品给神明藉此以邀宠或祈求赐福。在前期,则它不过是意指‘一种神与其信仰者之间表示友谊的行为’而已。”(《图腾与禁忌》地167页。佛洛依德著)。假如从这个观点出发,在这种带有原始宗教的仪式—食物神圣化—献祭与会餐中,我们就会在苗族的“牯臓节”的仪式中理解这种在整个村落及与整个村落相关的族缘中所进行的大会餐里所蕴涵的苗族的历史与文化的意义。以中国历史的一般意义上的进程看,特别从苗族自身的历史来看,苗族在早期是生活在华夏中原黄河流域一带的民族。随着部落战争的失败,苗族从中原一带退到西南的崇山峻中。所以,苗族“牯臓节”所表现出的历史文化意义可能残留着早期的中华民族在中原一带的原始宗教阶段的某些内容。在中国的较早的史书《国语.楚语下.观射父论绝地通天》中,与此相关的记述是较为详尽的。“及少皋之衰也,九黎乱德,民神杂糅,不可方物。夫人作享,家为巫史,无有要质。民匮于祀,而不知其福,烝享无度,民神同位。”《国语》成书于战国时期,所记录的是华夏民族公元前967年——453年的部分历史人物的言论和史事。陈来教授则进一步推测这个阶段的一些形态,认为可能是在中国原始宗教的第二阶段的时期。在这个时期,宗教的一般形态是“人人祭祀,家家作巫,任意通天,这叫民神杂糅、民神同位”(《古代宗教与伦理—儒家思想根源》第23页。陈来著)。对食物的崇拜,以及进而对影响食物丰盛与否的诸多自然因素的敬畏,用这种方法(献祭与会餐)来与一切神祗分享丰富的食物。所以,苗族这种群体式的“献祭与会餐”也就是“夫人作享,家为巫史”的一种仪式化的表现。

  当仪式随着时间的流逝而凝固为民族的节日时,也就成为这个民族的历史文化的集中表现。节日所表现出来的本民族的文化功能,是其它的民族无法雷同与复制的,更是不可模仿的。民族节日的表现形式往往是一系列的祭祀仪式、独特的群体舞蹈、特有饮食物品与习惯来构成一个完整的记载体系。这种节日从来都是用视觉形式,通过具有形式感的程式化的一系列固定仪式,反复的唤起视觉神经的兴奋,冲击人们的情感大堤、使人们在这些一系列的固定的具有视觉冲击力的仪式的感召下,展示出积淀在该民族意识深层的文化内涵,以达到增强本民族的凝聚力的目的。这种在小型化社会中保留与展开的民族节日中,节日的形式往往是好几个历史阶段内容的浓缩。但是,这种浓缩常常是以“残片”的方式保留的。比如说,在中国西南部的苗族所保留的一系列的民族节日中,我们可以从苗族的这些节日中看到,从图腾、仪式、祭祀、物品等形式中,展开的是华夏民族的不同的历史阶段的历史文化内容。用影视的手段来纪录这种内容,有着以文字为纪录工具的比较优势——直观、真实、生动。卡尔*海德在其《影视民族学》书中所强调的“民族学的真实”在用影视为手段来纪录对象时得到了充分的体现。

  民族的服饰也在影视人类学上有着重要的意义。服饰是一种以视觉图案作为纪录、揭示本民族的历史文化内涵的媒介。在现代社会里,世界各地仍然保留着大量的以服饰图案作为纪录、传承本民族历史文化的媒介。作为一种视觉媒介,在传递本民族的历史文化的功能意义上,特别是在人类历史的早期,更是有着今天的人们难以想象的意义。

  比如苗族服饰也是用于传承本民族历史文化的重要的媒介。苗族的服饰是用视觉图形作为本民族历史文化传承媒介的。在这种媒介物上凝结着苗族这个民族在长时期的历史变迁过程中所积淀的观念形态的信息。“苗族服饰不仅从审美的角度有其独特的价值,从文化的意义上来说,苗族服饰更有其不可多得的文化价值。在苗族服饰中,许多纹饰都蕴藏着动人的故事和传说,如裙裾上三种不同颜色的横条,代表三条不同的河流;……苗族服饰,因沉积着大量的文化信息而被学术界专家称为‘无字的史书’。苗族人民在自己的服饰中储存了本民族千年的古老记忆(《无形的链结—贵州少数民族文化的传承与现代化》第15-16页。索小霞著)。

  何积全等人撰写的《水族民俗探幽》一书中提到生活在贵州的中国少数民族之一的水族,在他们的服饰颜色上所凝结的观念形态的意义时是这样描述的:“水族人民居住在山区,生活在大自然的怀抱里。那山是青的,水是绿的,连自己劳作的对象—稻禾也是青的。青绿色是他们有生以来见得最多,受益最深的颜色。……水族是种植水稻的民族,他们的水稻文化与农耕生活使他们养成恬静、安稳、淡泊的生活习性和情趣。而青蓝色属于冷色,正给人恬静、淡泊、安静的感觉……”(《水族民俗探幽》第101页。何积全等著)。
美国人类学学者博厄斯(也有译成波亚士)在其《人类学与现代生活》一书中提到美洲的平原印第安人的服饰时是这样说的:“平原印第安人的装饰艺术是一种极良好的例证。用作绘图与织绣的图案大都数是简单的形式,如直线形,三角形,和长方形等……我们看见这些图案简直是纯粹的装饰品。就印第安人看起来认为具有一种意义,有多少像同于我们看见旗帜及其他国家的或宗教的标志联想所及的一种意义”(《人类学与现代生活》第110页<美>弗兰茨. 博厄斯著)。

  这种现象可以用马雷特的观点来展开论述。马雷特在其《心理学与民族学》一书中论述到民族文化价值规律时认为:在研究某一民族文化的进程时有两个标准必需注意,一是能动的、一是非单向的。在某一民族文化的进程中,文化的价值观文化价值在人类的生活的进程中是会转换的。一种是价值的改变(平位调换metalepsis),一种是立场的改变(位序转变metataxis)。价值观仍然保持着它的内在性,即表达人类的意愿。在考察异文化的过程时,要注意这是一种文化价值的转换而不是变形,这种转换使我们注意到了文化过程的活生生的灵魂。拉德克利夫-布朗在批评摩尔根及其同时代的一些人类学者时指出“摩尔根和其他人类学家的假设认为,文化的发展是单线的,……许多无可争辩的事实说明,文化的发展不是单线的,作为一个社会历史和环境的结果,每一个社会都发展它自己独特的类型”(《社会人类学方法》<英>A.R.拉德克利夫-布朗著.第7页.)。




  以上所列举的一些现象也只不过是民族文化的某些组成部分。只是这些文化现象对影视人类学来说便于说明纪录手段的不同而产生的某些自我特征。由于图腾崇拜、服饰、节日等本身所具有的被视为某一民族的历史文化的积淀物的功能,同时图腾崇拜、服饰、节日本身又具有独特的、极为强烈的视觉图形的记载力和冲击力,所以,用影视人类学所具有的影视手段去记录民族的图腾崇拜、服饰、节日,从一般人类学所使用手段的意义上来说,影视人类学就具有其它媒介手段所不能替代的意义。影视人类学可以让所要表述的对象符合客观事物原貌的条件下呈现出来,让研究者更加直观地观察我们所要关注的对象。让不同的受众更加自由地用自己的眼睛、用自己的耳朵去阐释对象,得出他们自己的结论。这对于生活在不同文化背景的观照者与被观照者来说,是很重要的,可以在很大程度上尽量避免在解读异文化时经常所流露出来的如萨伊德所批评的“东方主义”视觉与心态。在影视人类学的学科中,从学理上说,影视人类学的直观表述与用文字作为表述工具的传统人类学是有着巨大的区别的。在对对象进行表述时,影视的表述手段与文字的表述手段以及其它的形式的表述手段可能会有以下几个方面的不同:

  1,认知(思维)方式的不同。影视人类学用视觉形象语言来对对象作为主要的认知方式。在这种认知方式中,直观的、声画合一的视觉表述是影视人类学最主要的特征,而纪录与揭示就成为其中最主要的两种功能。影视手段最擅长的就是用画面与声音直观的纪录和揭示具体的可感的物质世界。摄像机将用其所有的物理手段—随着高科技的发展而不断更新与完善的物理手段—来表述呈现在摄像机面前的物质世界。具体的物质现实一旦进入摄像机的视角后,就成为了德国人齐格弗里德.克拉考尔所认为的“摄影机面前的现实”。(《电影的本性—物质现实的复原》〈德国〉齐格弗里德.克拉考尔著。中国电影出版社1982年版,第35页。)V.I.普多夫金认为:“摄像机的镜头就是观众的眼睛。”(《普多夫金论文选集》中国电影出版社,1962年,第71页。)而格里菲斯也明确指出:“我试图要达到的目的,首先是让你们看见。” (转引自《电影的本性—物质现实的复原》〈德国〉齐格弗里德.克拉考尔著。中国电影出版社1982年版,第51页。)从社会心理学上的意义来看,用视觉形象语言作为对对象的认知方式,在感觉与知觉、记忆与经验等方面都有自己独特的活动形式。“它是一种充满想象的再见或构思过程,它是我们的态度与整个活动的、经过组织的过去的反应或经验群的关系的产物,是态度与通常出现在表象或语言形式中的一些琐碎的突出细节。”(《社会心理学的历史与体系》<美>威廉.S.萨哈金著。周晓虹等译。贵州人民出版社)这一种“过程”使得观察者在用影视手段来表述、纪录、揭示对象的时候常常有不自觉的主观的、能动的参与行为,“对象”在此成为一种“可视的人类”(《可视的人类》<匈>贝拉.巴拉兹著。)对象的每一处细节,每一个动作、每一种表情都直观、真实、形象鲜明的地呈现在我们的眼帘。

  2, 叙述方式的差异。影视人类学所采用的视觉语言本身的特点使它能够让人看到含义极为丰富的并同现实世界直接联系在一起的各种形象,而且这种叙述方式一般都由至少三个相关要素共同构成其主要特点。这三个相关要素是运动、时间、空间。而这三个要素又需要有其它的辅助性的原素来构成。

  如果更近一步从现代影视语言的特征来考察,有两大信息系统构成现代影视语言的表述美学。这就是图像表述系统与音响表述系统。现代科技成果早已将这两种表述系统完满地结合在一起成为不可分割的一个表述系统。它们就构成了现代影视语言的立体地表述。巴拉兹天才地将其归纳为“可见的人类”(《电影美学》<匈>贝拉.巴拉兹 著。第24页)。克拉考尔更直截了当地指出,影视手段对客观事实的表述是一种“物质现实的复原”(《电影的本性—物质现实的复原》<德>齐格弗里德.克拉考尔 著。中国电影出版社1982年版。)而麦克卢汉却认为,“媒介就是信息。探究技术媒介影响人类感知的方式,构成了面对今天媒介研究的最为重要的理论问题”。并提出“冷媒介”与“热媒介”的概念。所以,在阐述影像人类学有关叙述方式的特点时,我们必须指出的是影视的叙述方式是一种不同于印刷媒介的叙述方式。由于它特有的参与式特点,也就是麦克卢汉所说的“冷媒介”,所以常常处在一种似乎是“凌驾于个体特色之上,发挥着一种社会仪式的作用。我们的文化与这种社会仪式相结合,以便同它的集体自我交流。”的地位。(《电视与社会》<英>尼古拉斯 .阿伯克龙比 著。南京大学出版社2001年版第24页。)

  3,影视手段的主流意识形态地位的强化。虽然影视人类学学者在关注对象时常常使自己处于一种边缘学科的地位,但是影视人类学学者自身却常常是主流意识形态承建者。特别是影视媒介由于其物理性,在现代社会里已经是一种全球性的、具有“霸权意识”的媒介。据英国学者尼克.史蒂文森的看法:“媒介在占主导地位的意识形态一致性里起作用”,是一种“封闭的意识形态”。产生这种封闭的意识形态的原因是“电视媒介的职业文化受到了以中产阶级为背景的人的控制”(《认识媒介文化—社会理论与大众传播》<英>尼克.史蒂文森著。第47、48页)。而美国学者萨伊德也早就在其《东方主义》一书中指出,在西方的主流文化研究中,对非西方的研究常常是以西方文化价值观为中心的“东方主义”视角来进入所要研究的对象的,因而所得出的结论也常常是带有偏见的。法兰克福学派的主要代表人物马尔库塞认为,现代社会由于资本的高速集中和资本全球化倾向的加快,主流意识形态已经将整个世界的人类强行“同质化”。而德国著名学者哈贝马斯在分析到他所提出的“公共领域”概念与现代传媒时也指出,在现代社会,“公共领域(哈贝马斯认为,发源于中世纪与现代世纪之交的公共领域这个概念是近代史知识分子与独立思考的思想产生、交流、发佈和赖以生存的一个社会领域,是记近代社会经济与技术发展到了一个历史性阶段的产物。是现代社会一个最为重要的意识形态支撑点。)已受支配于一种肤浅的象征文化,这种文化仰仗于展览和仪式,而不是公开的民主决策程序。这种主导性文化提供了一种凝聚力,将民众看作消费者而不是公民,在意识形态上将它们束缚于各种具体的民族顺从形式。”民众“彼此孤立,而且隔绝于绝大多数的媒介生产。(《认识媒介文化—社会理论与大众传媒》英尼.克史蒂文森 著。商务印书馆2001年版第84页。)

  正因为如此,影视人类学学者常常面临着如康德在《判断力批判》一书中所指出的“判断力的二律背反”的困境:一方面,作为具有专业素养的影视人类学学者,他们早就知道,在上个世纪早期的学者就已经指出:人种的不同不能说明人格的不同。这一理论已经成为基本的理论常识。同时,当代社会科学的成果也表明,现行的有关西方文明进程的解释已经不能说明非西方文明的进程了,世界文明的进程是一种多元化的形态。(见张光直《中国青铜时代》等书中的相关论述)影视人类学的研究人员必需用一种平等的学术视觉去关注所研究的对象;另一方面,作为不同文化的观察者与表述者,特别是研究者所承载的这种文化在现代社会由于其所代表的社会的经济水平发展相对于被研究对象社会的经济水平要超前而普遍被认为是“现代的”文化,其“主流”意识形态的潜意识往往将所要关注的对象看作“异像。如何超越这种“潜意识”的意识形态去关注不同文化背景的对象,这是一个对影视人类学学者来说极为困惑的难题。因此,影视人类学者如何做到如格尔茨所说的在对异文化进行描述时公正的理解“他们在做什么”,或者说如何去掉自身“现代”的潜意识去客观、公正的描述对象,这是当代影视人类学学者必需面对的问题。

 楼主| 发表于 2005-3-13 14:56:53 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


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 楼主| 发表于 2005-3-13 14:57:54 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业

记录正在消失的文化(下)
来源:传媒学术网    作者:张明   2003-11-24 15:39:53


四、近十余年来人类学纪录片的文化观察

  中国民族志电影从1950—1970年代一直偏重于社会发展形态的记录,直到近十余年才转向不同族群的物质文化与精神文化的记录,这一转变使中国记录传统文化的出发点得以和世界合流。(31)1991年出版的以记实手法拍摄的纪录片除了《望长城》以外,还有首次获亚广联大奖的《沙与海》和获金熊猫奖的《藏北人家》等。当“转轨”还是“对话”的争论仍然困扰着国内纪录片界的时候,人类学纪录片却以丰厚独特的文化内涵悄然融入国际化文化语境并在西方观念主导的纪录片领地逐渐占据了一席之地。这些片子主要以表现偏僻、特定自然环境中边缘人和少数民族的生存状态、风土人情及文化变迁为主,在对华外国人的生活经历也有反映,另外还有海峡两岸的人类学者从他们的专业视角切入拍摄的影视片。

  首先让我们把目光投向人类学识,近十余年来,中央民族大学、中国社科院民族所等研究机构以及一些独立制片人亦拍摄了数量可观的人类学影视片。面对三峡库区蕴藏的无数长江文化精粹,作为三峡文化遗产保护与研究小组召集人的庄孔韶该受在扼腕痛惜的同时,也在加紧进行用影像手段保存这些即将消失的民族民俗文物的工作、目前《水漫三峡》等片已拍摄完毕。《水漫三峡》讲述了淹没前三峡沿江市镇乡村人民最后的生活故事,同时也记录了一支由人类学、考古学、生物学等学科专家组成的考察组在三峡的课题选择过程与田野生活。《端午节》是庄孔韶十年前在福建拍摄的一部人类血迹路片,此片的拍摄地点也是林耀华先生著名的英文版小说体人类学著作《金翼》的故事发生地。相隔半个世纪后,庄孔韶在同一地点进行了追踪性调研,撰写了《金翼》的续篇《银翘,1920—1990天的中国地方社会与文化》。《端午节》曾获美国米德人类学电影节提名奖,这前后两本书和一部影像作品共同构成了一个人类学的汉人社会研究系列。(32)中国社科院民族所和法国科研中心影视部、法兰西学院汉学研究所合拍的《神圣的鼓手》在1998年获得了法国第17届人类学电影节特别提名奖。《神圣的鼓手》分别记录了青海同仁县隆务镇两个村庄的藏族“六月歌舞节”的全过程。这项传统藏族活动包括抬神、祈福、祭天、浴佛、献牺、驱邪等仪式,“六月歌舞节”活动中“神灵附体”的巫师是人与神之间沟通的核心人物。云南的马长书因创作了《苗族》、《侗族》等片而获1995年第九届爱沙你压国际影视人类学电影节终身成就奖,他和柯惠文合导的《中国瑶族》在翌年举行的该项电影节上再获最佳纪录片奖。

  值得注意的是台湾方面,在台岛从事影视人类学研究和拍摄的人员主要来自非电视台系统的大专院校、科研院所以及个人影视工作室,主 创人员几乎清一色拥有美国名校硕士博士学位。在华语影视人类学作品中,文字作品和影像作品俱佳的当首推台湾中央研究院民族学所研究员胡台丽。哈佛出身的胡台丽是台湾最早将影像纪录影用于田野研究并取得成功的人类学家之一。她的作品主要以反映台湾原住民文化为主。《神祖之灵归来——排湾族的五年祭》(1984)通过台湾东部古楼村排湾族的一次盛大的祭典活动,展示了排湾族人在祭仪中呈现出来的文化精神和祖灵归来引发的情感反应。“五年祭”不只是死者与生者的相聚,还是传统与现代的交会。此片对文化传承、青年一代的汉化、教会和政治势力对祭仪的影响以及狩猎重要性的降低等现象的记录,同时也反映了变迁中的排湾族文化。此外胡台丽的作品还有《矮人祭之歌》、《兰屿观点》、《穿过婆家村》等。目前在淡江大学大众传播系任教的王慰慈教授是台湾人类学影视片片目建库和“口述历史”计划的共同主持人。她的作品主要有《台湾考古寻根之旅》、《山中孩子的日记》、《阳光百合》、《台湾童颜》等片子。台南艺术学院李道明是授予《三节草》特别奖的法国第20届真实电影节上惟一的中国评委。除了与胡台丽、王慰慈合作的《爱人祭之歌》、《兰屿溯源》、《永远的部落——云豹民族的故乡》、《排湾人撒古流》等片子,曾获亚太影展和美国休斯敦影展等多种奖项。在台从事人类学影片拍摄的还有蒋斌、井迎兆、李脉泉等人。

  “沙漠”和“海岛”一直是人类学家和纪录片创作者均感兴趣的地方。《沙与海》的作者康健宁和高国栋尝试在一个片子里描述两种在地缘上完全不同亦鲜为人知的人与自然的故事。《沙与海》表现了居住在藤格里沙漠的牧民刘泽远和黄海井蛙岛渔民刘丕成两户人家不同的生活状况。西部一望无垠的沙漠和东部茫茫大海中的小岛是孤独的两家人栖身的地域环境,未加斧凿的真人真事,不经意间流露的细节和人物内心世界的表述更使观者对在这样恶劣的条件下顽强生存的人们平添几分敬意。《阴阳》(1997)是康健宁另一部重要的代表作,此片以宁夏西部山区一个适逢多年大旱的村子为背景,围绕“风水先生”徐文章一家讲述了村子里形形色色的人物和故事。时长三小时的片子是从108盒磁带3200多分钟的素材中剪辑出来的。没有一句解说词,也不用音乐。与之类似的另一部片子是王小平的《远去的村庄》,《远》片中只有15户人家的小山村位于山西省平陆县,已有1000多年的历史,王小平以平静的手法记录了黄土高坡上这个遭遇干旱的村子因修水利、搬迁而展开的农村生活片断,反映了经济的发展给寂寥守旧的农庄带来的是传统的失落,村民们在享受到些许物质文明的同时却陷入了精神的迷惘。王小平的拍摄此片用了3年时间,110:1的片子也是国内同行中少见的。另外还有一部避嫌村庄生活的是郝跃俊的《山洞里的村庄》,该片以客观、冷静的镜头语言讲述了生活在山洞里的村民们为集资拉电而引发的故事。郝跃俊曾任职于云南社科院民族所,是国内纪录片制作人中为数不多的有文化人类学专业背景的人之一。

  三四十年代,四川的巴金以“激流三部曲”称誉中国文坛,半个世纪以后,蜀籍的王海兵以《藏北人家》、《深山船家》、《回家》组成的“家三部曲”令纪录片界刮目相看。《藏北人家》是四川、西藏电视台合拍的14集系列片《西藏》中的一集,该片和其中的另一集《昌都喇嘛》都是较早对记实手法进行探索的纪录片之一。《藏北人家》记录的是靠游牧为生的藏民措达一家如何在海拔4700米的高原生活的情形。在一天的时空跨度里,表现了藏人的饮食、放牧、娱乐等日常生活特点和豁达开朗的性格特征。《深山船家》(1993)跟踪拍摄了四川大巴山峡谷中靠行船谋生的老船工张庭兴父子及其亲友一次水上航行的全过程。这是一种行将消失的生活,随着盘山公路的开辟,这种独特的水上生活将成为历史的记忆。在宋继昌的《茅岩河船夫》里,老一代船工的执着和儿子对城市生活的向往形成的隔阂,同样反映了现代生活观念对传统生存模式的冲击。西方人眼中的峡谷漂流是一种体育运动,而在这里却是世代相传的谋生手段。《深山船家》、《茅岩河船夫》蕴含的现代文明改变传统生活模式的意义是非常明显的,而河流中老船工一家赖以生存的船成了文化变迁中一个富有象征意味的载体。

  孙曾田认为纪录片是人类自省的一面镜子,人类需要通过这面镜子审视自己,不断调整才能更好地走向未来。1993年,在授予《最后的山神》第30届亚广联大奖的颁奖典礼上,评委会主席宣读了如下的评语:“评委会高度赞赏《最后的山神》自始至终地表现了一个游牧民族的内心世界,这个民族传统的生活方式随着一代又一代的更迭而改变着,本节目选取这个常见的主题描绘了新的生活。”孙曾田通过此片表达了他对山林民族传统狩猎文化消失的思索和惋惜。(33)

  40年的定居,从根本上改变了鄂伦春人的传统生活方式。从山林中走出的老一辈鄂伦春人,留恋着过去的传统狩猎生活,精神上同山林的联系无法割断。定居后成长起来的新一代,读书、工作已与中国大多数人没有多大区别了。在他们的身上,民族文化传统几无踪影。

  从《最后的山神》到《神鹿呀,我们的神鹿》(以下简称《神鹿》),渗透了作者对山林民族的人文关怀和人类学思考。《神鹿》一片中的主人公柳芭属于饲养驯鹿的鄂温克族的一支—敖鲁古雅鄂温克。她从中央民族大学美术系毕业后分配到一家出版社,由于始终觉得自己无法融入汉文化的氛围,她又返回了祖居地——大兴安岭的最后一块原始森林。森林、驯鹿、姥姥、妈妈、画家柳芭组成的一个童话般美丽的世界后面却隐藏着传统文化时的无奈和挥之不去的沉重。14年没有怀孕的神鹿最后却死于难产,同时有孕在身的柳芭也在痛苦中生下了一个女孩。孙曾田从文化的角度解释了柳芭和神鹿的命运悲剧:(34)

  “我的片中人,她的命运不是个人的悲剧,是反映了一个民族文化的悲剧。她这个人本来属于自己的民族文化圈,进入城市后又进入了汉民族文化圈,文化不同造成一种灵魂失去家园的命运悲剧。整个人类文化都有这种征兆,所以也想通鄂温克的小文化来放大问题。神鹿是一个文化符号,是一个象征,神鹿最后死了,象征文化的没落。”

  鹿是这个山林民族心灵外现的精灵,是他们传统文化的具象。(35)神鹿死时,已经快到夏天了,天空中却下起了雪,还顶着太阳。雪,透明的雪在空中飞舞着,中国古典文学作品《窦娥冤》中最悲壮的一幕在大兴安岭的瞳孔上演。这是神鹿的灵魂在向大自然和上天鸣冤吗?晶莹纯洁的雪花增添了《神鹿》一片的悲剧色彩,完全从不可预知的生活进程中采撷到的镜头竟包含了如此丰富的戏剧性效果,这是拍摄者事先无论如何也想象不到的。孙曾田的作品弥漫了对人类文化多样性丧失的忧虑和怜悯之情。

  段锦川是深得怀斯曼“直接电影”精髓的衣钵“传人”。怀斯曼的拍摄题材虽然以医院、警局等公共机构为主,但他的《灵长类》等片也是影视人类学的重要作品之一。1984年,段锦川从北京广播学院毕业后自愿去了西藏,一呆就是八年,这八年的体验和积累是一种无形的精神资产,也使得他拍摄西藏题材纪录片的视角和表达方式显出一些与众不同的地方。1997年,他的作品《八廊南街十六号》(1996)在巴黎获得了法国真实电影节的大奖,评委会的评语是:“这部影片不断地向我们提供了一个足够广阔的空间,让我们自己主动地去了解今日西藏的真实现状,同时也展示了一个我们从来不了解的西藏。”八廊街是环绕拉萨大昭寺的主要街道,这个街道居委会反映的是传统藏族社会对主流社会结构“文化借取”的一个侧面。通过这个社会底层的窗口,我们可以看到一个正在变迁中的西藏社会的众生相。段锦川后来说他之所以选取这样一个机构进行拍摄,是因为它有一种象征性,能对人们生存的环境有所概括。开始时他们几乎天天扛着摄像机去居委会“上班”,一个多月以后,等到人们面对镜头已熟视无睹时才开机。当此片在首届北京国际纪录片研讨会上与美、澳、日、法等国的作品一起播放时,从各国各地赶来的数百名与会者看到了一部完全不同于以往中国纪录片风格的片子《八廊南街十六号》在表现手法、题材与结构、以“不干涉”原则撷取生活场景等方面都有新的突破,魏斌曾在中央台的内部会议上评价此片“或许是一部里程碑式的作品。”(36)
从60年代《永宁纳西族的阿注婚姻》到80年代末的《摩梭人》再到世纪末《三节草》,纳西族人(摩所人也是纳西族人的一支)一直是人类学纪录片关注的焦点之一。宋继昌的《摩梭人》是电视界较早深入偏僻的民族地区调查拍摄而成的纪录片,主要表现了滇蜀交界泸沽湖畔保持传统生活方式又吸纳一定现代文明的摩梭人的生活形态。梁碧波的《三节草》(又名《土司的最后夫人》)讲述了一个16岁嫁入泸沽湖的汉族女子肖淑明传奇般的人生故事,反映了她从一个正在接受现代教育的中学生转变成为摩梭人母系社会的土司夫人所经历的心路历程。当年迎娶汉族女子的土司喇宝成显然不是一个传统文化的守望者,而自言“我这一辈子算是溶化在沪沽湖水里了”的肖淑明也不完全是摩梭化了的“压寨夫人”。经过54年异文化环境熏陶的老妇人在一次返乡之旅后决定要把流淌着摩梭人血液的外孙女拉珠送到成都去工作。片中老人念叨的“人如三节草,不知哪节好”也是有一定文化内涵的,此片揭示的“文化融合”和“文化体验”现象是值得人类学家进一步探讨的课题。如果说段锦川的《八廊南街十六号》是一部典型的“直接电影”风格的纪录片的话,那么梁碧波《三节草》也可以说是“个人追述式”(selfreflexive)的代表作。至此,西方纪录片各个发展阶段的不同纪录片样式在中国内地几乎都能找到相对应的作品。

  高国栋在《沙与海》之后拍摄了《两个孤儿的故事》、《怒族一家人》、《一个日本孤儿》等片并获得多项日本纪录片降。《人·鬼·人》记叙了二战时在中国战场大开杀戒的日本宪兵土屋芳雄由人至鬼、又由鬼至人的心理转变过程。章焜华的《半个世纪的乡恋》取材于二战时被逼充当日军慰安妇流落中国的韩籍妇女李天英几十年返乡寻亲的故事。以外国人在华生活故事为题材的还有沈慰琴的《嫁给中国》,该片讲述的是30年代发生在“音乐之都”维也纳的浪漫爱情故事。一个在奥地利留学的中国学生邂逅一位名叫瓦格纳的女子,并与之相爱。在他学成归国后,这个年仅18岁的维也纳女孩孤身一任坐船绕着大半个地球来到中国,之后两人结为夫妇。后因时局变化,做丈夫的辞去公职退入乡里,两人相濡以沫携手走过艰难的日子。丈夫去世后,瓦格纳带着女儿回过奥地利老家,但她最终还是选择在中国和儿女们一起度过余生。

  从引起编导拍摄兴趣这一点上来说,章焜华《回到祖先的土地》(1998)和《神鹿》有相似的地方,都是因为在都市里受过高等教育的少数民族学生学成返乡触发。《回》片中的阿西木嘎是复旦大学1997届毕业的彝族学生,他放弃了留在都市生活而选择回到故土,希望通过自己的努力可以改变家乡蝉战河贫困落后的面貌。《往事歌谣》(编导郑鸣)记叙的是一位穿行在西部广袤原野上的现代吟游歌手,饱经沧桑的“西部歌王”王洛宾以他大半辈子的时间和精力沉浸于西部民间音乐之中,创作出脍炙人口的《在那遥远的地方》等西部民歌。此外,几个月前,四川台女编导冷杉的作品《桃坪姜寨我的家》在第18届法国人类学电影节上,从参赛的600多部作品中脱颖而出获得最佳短片奖。片中龙小琼一家三代人生活的桃坪是一个古朴、宁静的羌族村寨,这里的一百多户人家祖祖辈辈都住在连成一片的、用一块块石头堆砌而成的“古堡”里。纷至沓来的游客给传统的羌寨带来了一些变化,年轻的羌族人开始经营起了旅游业务。此片通过三代人不同时期的生活经历、心境和选择揭示了民族文化转型的现象。

  这一时期获得国际性人类学电影节奖项的作品以及在内容和题材选择上具有人类血腥的纪录片还有很多,诸如张元近年以梦想“让三亿中国人讲一口流利英语”的“疯狂英语”倡导者李阳全国巡回演讲为背景拍摄的《疯狂英语》,首次获得了美国米德人类学电影节和意大利米兰电影制作人电影节的大奖。四川台国际部近几年也集中推出了一批新作,《苗乡的故事》、《羌族》、《四川彝族》等片在四川国际电视节上也颇受海外影视媒体的重视。另外还有一些容纳了部分人类学视角的民俗片,如曲静编导的《乡傩》、《春节的故事》等等,限于本文的篇幅和资料的有限无法一一述评,有待以后补充。

五、“参与观察”对纪录片创作的启示

  实地调查是现代人类学的基石和源泉,这一传统方法不仅对人类学学科深具影响,而且也为与之相关的学科广泛借鉴和采纳。田野研究是Fieldstudy或fieldresearch的中译,亦称田野工作或田野调查,田野研究是人类学与其他学科的最主要区别之一。广义的“田野研究”包括所有的实地研究工作,诸如社会调查访问、问卷测验、考古发掘、民族学调查考察等。1914—1918年,在太平洋的小岛初布兰群岛(TrobriandIs.)上呆了四年的马凌诺斯基开创了“参与观察”(ParticipantObservation)田野工作新方法以后,人类学家们开始走出书斋、奔赴广阔的田野。马凌诺斯基首倡的“参与观察法”,即主张一个文化人类学家应在所调查地区长期居留、学习当地语言、完全投入当地人民社会生活中去,才能深入了解当地的文化(37)。现代人类学识地调查所强调的仍然是“参与观察”,因而在一些场合,田野工作又被称为“参与观察。(38)

  非常巧合的是,进入20年代以后,记录电影界的二位先驱也实践和提出了类似的观点。弗拉哈迪在其代表作《北方的纳努克》一片中包含了极有创意的“参与摄影机”(participantcamera)和反馈(feedback)的做法,而前苏联吉加·维尔托夫(DzigaVertov)这位未来派诗人则提出了“电影眼”(cine—eye)的概念。“电影眼”排斥表演的成分,主张带着摄影机深入被摄对象的世界摄取真实生活的片断。鲁什自认深受二位先驱者的巨响,他认为弗拉哈迪的《纳努克》建立起了参与、反馈、分享的典范,这也合乎鲁什本人“分享人类学”(sharedanthropology)的理念。(39)

  “参与观察”又被称为“局内观察法”或“居住体验法”,人类学理上的许多经典著作和重大成果,如马凌诺斯基描述初布兰群岛土著文化的《西太平洋上的航海者》(1922)和法国人类学家列维-斯特老斯的《热带的犹豫》等都是在此基础上孕育出来的。“参与观察”对纪录片创作的启示意义是多方面的,主要体现在以下三个方面:

  一是居留时间的长度和语言的学习。人类学田野调查一般要求在一年或一年半以上,半年的时间用雪莱对方的语言。一年四季的交替使调查(拍摄)者能有机会亲眼目睹当地居民因季节而异的生产劳作、宗教仪式和节庆活动。虽然弗拉哈迪不是一位人类学家,但他也没有强装着以某种人类学研究计划来探讨文化问题,然而他却的确在拍摄每一部影片时,都花费了大量的时间进行田野工作,细致观察并努力吸收当地文化。(40)弗拉哈迪有11年在爱斯基摩人(Eskimo)家园生活的经历,他在萨摩亚群岛等地的拍摄也都呆够了一年搬移上。不仅如此,他还像人类学家从事田野调查一样,不断地探寻、观察、努力了解被拍摄者的生活和他们的精神世界。这与他本人早期从事严谨的科学勘探工作不无关系,只是后来他把对土地和海洋的兴趣转向了生活在极其严酷生活环境中的人。日本的小川绅介也是“时间是纪录片的第一要素”这一原则的忠实体现者,他的作品拍摄时间多在三至五年,记录抗议成田机场扩建强占民居和耕地的《三里豕》花费了他五年的时间。

  但国内部分纪录片创作者在这方面做得还远远不够。1988年,《摩梭人》参评白玉兰奖,当评委问编导在那里呆了多久时,回答说是三个月,几乎所有的国际评委都认为太短了,还有一位评委说:“在拍摄民族(人类学)片时,没有半年以上的共同生活经历,就没有开机的资格。”造成创作者蜻蜓点水、浅尝辄止、创作周期过短的情况,除了部分选题有急功近利和“猎奇”的主观因素外,目前的电视台制作体系也是一个主要的客观原因。《远去的村庄》编导王小平说:“最大的遗憾是,如果我没有电视台的职务,三年中大部分时间能在现场的话,肯定会更精彩。”而在宁夏台供职的康健宁在谈到《阴阳》时也破油桐感:“我觉得在拍摄上,最大的遗憾是我没有做到真正意义上去‘坚守阵地’,呆在现场,所以拍不到的也就没有了。”(41)康健宁在二年的时间里去了1000公里外的拍摄地点15次,每次7到10多天不等。另一方面,当地语言的学习也是田野工作不可忽视的一个重要环节。现代人类学奠基人之一、美国历史学派的创始人博厄斯(FranzBoas)认为惟一完全了解一个民族生活的方法,就是学会他们的语言。(42)但是国内同样很少听说哪位纪录片制作人在拍摄前先潜下心来学习对方的语言。

  二是调查者应“入乡随俗”,像当地人一样生活,深入到研究对象生活中去,才能真正了解他们的文化。人类学家研究一个族群时间长了往往会站在对方的立场设身处地地去思考问题,他们不是作为陌生的观察者,而是主动溶入该社会中去,成为该民族的朋友。《天葬》一片的编导山杉忠夫对此有深刻的体会,他认为在拍摄过程中最好不住宾馆,一定要设法住在当地老百姓家里,只有这样才能了解拍摄对象,同时也让拍摄对象了解自己。他说:“我在尼泊尔拍过一部纪录片,那里海拔在4000米以上,我是分三个不同季节去的,每次都住在当地藏族人家里。我曾在一个老妇人家里住过,后来她去世了,我拍了她的天葬。实际上,我的这部纪录片正是因为她的去世才找到了主题。拍天葬时,我很激动,眼泪不住地流。如果我不认识她,我只能去表现藏族人死后天葬的过程,当我认识了她,有了感情,我的感觉就不在于天葬的过程了。而是真正祝愿她的灵魂能够上天堂。”(43)山杉用悠长的镜头细腻地表现了秃鹫带着死者的灵魂与肉体在天空中展翅翱翔的情景,使此片达到了感人至深、动人心魄的效果。《天葬》在日本播出后有观众给山杉来信说死后也要天葬。

  值得一体的是纪录片大师弗拉哈迪和鲁什等人十分重视拍摄过程中表现对象的信息反馈。弗拉哈迪拍《纳努克》时经常把拍完了的胶片冲洗出来后放映给纳努克一家人看,并注意听取纳努克本人的意见,纳努克对弗拉哈迪的充分信赖和他们之间的默契关系也是该片成功的一个关键。从弗拉哈迪开始的重视信息反馈和米德、贝特森对拍摄对象的“重访”都为后来的创作和研究者竞相模仿。另一位日本导演佐藤真为了拍摄纪录片《家在阿贺河》,就在阿贺河边生活了四年。佐藤真说:“我们帮助他们耕种稻田、在河边捕鱼、尝试分享他们的生活,如果不是整个摄制组长期在村里生活,他们不会达到像后来与我们交流时那样畅所欲言。”(44)

  三是对异文化应从“文化相对论”出发采取理性包容的态度。如果对拍摄对象的一些传统习惯抱着“以己之心度他人之腹”的思想或事先设定这是落后、丑陋的话,那么与对方的沟通和摄像机镜头的取舍就会很成问题。日本版的《万里长城》有一段画面描述的是内蒙古人的“风葬”习俗,(45)当一位留日归来的青年教师在北京广播学院课堂上放映这部片子时,部分学生目睹这些镜头表现出来的愤懑和疑惑的情绪着实让老师吃了一惊。这些未来的电视工作者误以为日本人是故意以此嘲弄我们的“陋习”,他们很难理解风葬对于一个驰骋在马背上的民族究竟有什么意义。不同社会背景下成长起来的人不自觉地以自己的文化价值观念来衡量判断别的文化模式,这是值得深思的。与此相对的一种不可取的态度是“来其”,为了表现而表现,不惜采用故事片的手法,以虚拟导演的情节来满天过海。中央台的一个摄制组在雪域高原拍“天葬”,但一直没赶上有人去世,于是就杀了一头牛来代替,众喇嘛、天葬师和“亲人们”在拍摄者的导演下若有其事地吹吹打打扛着牛肉上山了。尽管拍摄的地点、程序、主持仪式的人都是真的,光线处理、镜头角度乃至规模都成果了山杉忠夫的《天葬》,但惟独贯穿始终的情感却是假的,没有人能为此而留下一滴眼泪。

  上述三方面的内容实际也是人类学纪录片拍摄的一般要求和原则。对人类学纪录片来说,在前期调查和拍摄结束后,除了要完成一个精心剪辑的影像文本之外,还要拿出一个阐明调查过程和结论的文字文本。当然,用人类学的学术标准来要求没有受过专业训练的编导显然是有些勉为其难的,但编导们在写创作手记的时候是否也应该考虑补充一些这方面的内容。与此同时,影像文本的记录和分析也为传统的田野方法注入了新的活力,让鲜活的语言与动作得以完整地保存下来,供反复观看分析之用。文字解析与影像文本记录的结合使研究课题不再只有抽象的、概念性的思考。(46)前香港中文大学人类学习主任乔健先生在其《漂泊中的永恒——人类学田野调查笔记》一书的序言中写道:“田野工作是人类学的根本。长期而深入的田野调查是任一专业人类学家必经之路,是他的成年礼。”(47)这段话同样也适用于每一位从事纪录片创作的人。

六、人类学纪录片的未来走向

  一个世纪以来,人类学家和纪录片制作人不断地探索使用影像记录来阐述、呈现人类行为以及对文明的新的表达方式。二战后世界范围内的文化和环境的急剧变化,使人们更加重视运用影响、照片和其他的手段来记录即将消失或正在消失的自然、社会、文化现象。就目前来说,我国的电视台系统依然是人类学纪录片创作的主体阵营。另外一支创作队伍来自大学、研究机构的人类学者以及少量的制片公司和独立制作人。电视台不缺资金和影响方面的人才,但是他们基本都未受过严格的人类学训练,拍摄视点和人类学家的角度显然不尽相同。而人类学者、专家集中的高校和研究机构又因为资金、器材等问题无法长期从事此项工作。体制上条块分割的状态在一定程度上造成了中国影视人类学理论和实践的脱节。

  1999年,在“世界电视100强”(英刊《国际电视商务》评选)排名中以6亿美元的身价排在第51的中央电视台尽管比去年的派名上升了6位,然而这个中国电视业的“龙头老大”似乎并不满足于自己的现状。(48)3月8日出版的《财经时报》以《CCTV“大地震”》为题报道了中央电视台最近宣布的三大改革措施,其中以制播分离为动作最大的重头戏,这是电视业面对市场经济、传媒竞争而去的符合国际惯例的做法。目前世界上186个国家和地区绝大多数实行电视台制定节目规划,大部分节目由制片公司完成的制播分离的经营方法。纪录片制作人与播出机构之间是双向选择、讨价还价和相互依存的关系。据统计,英国BBC每年交给独立制片公司完成的节目长达1339小时,价值1亿多美元。(49)

  未来电视台体制的改革会如何影响纪录片的创作还是一个有待观望的问题。可以预见的是影视编摄人员和人类学者之间的力量整合、优势互补将会进一步推动影视人类学在中国的发展。纪录片的创作将越来越趋向个人化,更多的人类学、社会学等学科的学者亦会加入这个行列。随着一批研究中国少数民族文化的本土人类学家的出现,兼具“自观”和“他观”视野的本民族学者的研究(摄录)本民族文化时体现出来的长处也是不言而喻的。对于影视人类学作品的摄制方法,让.鲁什比较欣赏一种无处不在的观察拍摄的方式。他主张运用维尔托夫“电影眼”理论让“死”的摄影机复活起来,拍摄时尽可能少用或不用固定的三脚架,使自己的身体始终保持灵活敏捷的状态,随着抓拍和跟拍。他还建议人类学家最好独立拍摄,即使影片在技术处理上可能稍受一些影响,但他们和拍摄对象之间的近距离接触、互动所营造的气氛和效果是不可替代的。

  技术进步带来的制作和传播方式的变革也是一个不可忽视的因素。60年代同期录音设备和80年代“Betacam”的推出都导致了纪录片制作“革命性”的变化,现在国外已经有人用Hi—8来拍摄纪录片并取得成功。以拍摄《方舟》和《男人工饲》而走红的莫利·迪宁说:“Hi—8是一种令人兴奋的技术发展,它可以在其他设备难以拍摄的环境下发挥作用(如打仗和登山),它在降低制作成本方面也令人鼓舞……”。(50)互联网的兴起为纪录片的播出和传播提供了一个崭新的平台。人们可以在网上观看好莱坞经典作品,也可以上网查阅纪录片和其他有关的文字资料。网上传播不受播出时间的限制,看不明白的地方可以随时回看,而且光盘储存信息在耐久性、容量、便携带等方面也具有相当的优越性。此外,高清晰画面、高音质、多频道的数字卫星电视和有线电视宽带传输网络等影视传播技术的创新和普及,都将极大地拓展人类学纪录片的表现领域和传播空间。

  传统文化的消失似乎是一个普遍存在的现象。据联合国的一项调查显示,世界上的语言种类正在以惊人的速度减少,而语言的时往往是一种文化没落的标志。在中国,新一轮西部大开发正在紧锣密鼓地展开。240多年前从东北迁往新疆伊梨的锡伯族人有幸在“塞外江南”传承了自己独特的文化和习俗(留在东北的锡伯族人50年代后因与汉人通婚等原因而被同化),他们以及其他少数民族的云在这次开发中会怎样?50年代的“改造”和“抢救”会否重演?能否在提高西部人民生活质量的同时也尊重他们的意愿留存一些民族文化的多样性?

  要回答这些问题恐非本文力所能及。西部少数民族聚居区是人类血学纪录片题材的主要来源地,人类学纪录片在记录文化和历史的同时,也担负着增进各民族的相互了解、解释社会文化现象、阐明抉择等文化使命。王慰慈教授对影像在保存人类生活记忆和文化资产方面的潜力有较高的评价:“许多史迹都正在快速消失,若所有关怀文化的人,都可以拿起摄像机记录周遭的生活与记忆,将可以提升国人对自己文化的关怀与思考。”(51)文字与影响并重的影视人类学通过摄像机的镜头来观察社会,把不同的文化传递给不了解这些文化的人们,让地处偏远的民众也能籍此分享世界上不同族群独特的文化。未来社会无论是朝着亨廷顿预言的“文明的冲突”演进还是“全球一体化”、“地球村”的梦想成真,影视人类学这一新兴的学科都将在不同价值取向的文化冲突和文化认同、文化传播与交流中扮演重要角色。

注释:
(31)参见庄孔韶:《长江三峡民族民俗文物保护及其实践》,《中央民族大学学报》,1999年第5期。
(32)林耀华:《金翼,中国家族制度的社会学研究》中文新版序言,庄孔韶、林宗成译,三联书店,北京,2000。
(33)孙曾田:《<最后的山神>:心灵的记录》,《北京广播学院学报》,1994年第1期。
(34)孙曾田:吕新雨:《透过意识的三棱镜——关于纪录片《神鹿呀,我们的神鹿》与孙曾田对话》,《南方电视学刊》,1999年第4期。
(35)孙曾田:《记实与思考——从<神鹿呀,我们的神鹿>谈纪录片特性》,《电视研究》,1999年第2期。《神鹿》一片先后获得的奖项有:1997年第二届帕努国际传记片电视节评委会特别奖、1997年爱沙尼亚国际影视人类学电影节大奖、1998年上海电视节评委会特别奖、1999年美国纪录片协会提名奖等。孙曾田目前正在参与制作大型历史文化系列片《人类的敦煌》,此片将在今年藏经洞发现100周年之际播出。这也是电视工作者为改变“敦煌在中国,但敦煌学在国外”这一现状所做的努力和尝试。
(36)引自魏斌1997年12月5日在中央台社教中心总结会上的发言,他还转述了杨伟光对《八廊南街十六号》的一段话:“更积极向上一些,更耐看一些,是否也能获奖呢?”
(37)同注(3),页4。
(38)宋光宇:《人类学导论》,台湾桂冠图书有限公司,1977,页17。
(39)参见注(14)胡台丽;法国人类学家、导演范华(PatriceFava)在《为公安派辩护》一文中指出“分享人类学”即指“反馈”(feed—back),西文feed—back本指回归本源,把片中人物放映出来让他们看自己的形象,导演对自己提出质疑,并通过他们的看法确定真相而重新估价自己的工作。见《法国人类学电影周资料》,法国国家科研中心影视部编,1998。
(40)同注(17),页50。
(41)朱羽君、殷乐:《生活的重构——新时期电视记实语言》,北京广播学院出版社,1998,页206。
(42)参见乔健:《美国历史学派》,《社会文化人类学讲演集》,周星、王铭铭主编,天津人民出版社,1997,页139—144。
(43)高峰、肖平:《电视纪录片论语》,中国国际广播出版社,1999,页62—64。
(44)同注(13),页272。
(45)“风葬”即人死后,亲属将死者的衣服脱去,把尸体放在勒勒车上,子女们赶着勒勒车在事先选好的风葬场地奔跑,(不准回头观看),尸体在勒勒车奔跑颠覆时掉在什么地方算什么地方。三天后,死者的亲属再到现场祭奠,如果死者面部朝天,表示他已进入天堂,面部朝下,则意味着进入地狱。
(46)参见胡台丽:《仪式与影像研究的新面向:排湾古楼祭仪活化文本的启示》,(台湾)《中央研究院民族学研究所集刊》第86期,1999。
(47)乔健:《漂泊中的永恒——人类学田野调查笔记》,山东画报出版社,1999,页14。
(48)美国时代华纳公司(TimeWarner)已连续7年高居龙虎榜的首位,电视收入达184.62亿美元,有关排名的详细情况参见陆地:《几家欢喜几家愁——解说“1999世界电视100强”》,《国际新闻界》,1999年第5期;黄玉编译:《1999年全球电视100强》,《世界广播电视参考》,2000年第1期。
(49)参见王甫:《积极稳妥地实施制播分离》,《广播电视研究》,1999年第6期。
(50)张讴:《中国纪录片的走向》,《中国电视》,1999年第9期。
(51)王慰慈:《(台湾)文化纪录片研讨汇集》第二卷序言,1998,转引自《影视人类学通讯》,2000年2月,总第11期。

 楼主| 发表于 2005-3-13 15:00:51 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


从文化人类学看边缘纪录片的价值

作者/来源: 傅乐群 发布时间: 2004-09-06 15:29:58

在近年来的纪录片创作中始终存在主流和边缘两类作品,电视理论界对纪录片的创作方向问题一直在作争论。边缘是相对于主流而言的。什么是边缘?从政治上看,弱势的、无权势的;从经济上看,落后的、不发达的;从文化上看,少数的、可以被忽略的;从历史上看,正在消失的。但任何“边缘”并非一开始就处于边缘,可能还曾是主流,因此从人类学的角度来看,边缘曾经就是我们自己的生存状态。边缘与主流的关系实质上是一种历史文化现象,这样想的话,我们就不敢怠慢“边缘”了。因此,到边缘处记录是电视人的一项责任,边缘纪录片本身有其历史的、文化的、人类学意义上的价值。

文化人类学研究的是人类的文化与社会现象。它不仅对这些现象进行记录与描述,还通过对历史的比较与分析,阐释各种文化整体的性质与内在结构,并从变迁的角度去探寻人类文化与社会的发展规律。电视纪录片特别是边缘纪录片它的价值之一,就是对边缘性的个体和人群进行了客观的纪录,它所采取的方法等同于人类学研究的“田野工作”(field work),记录的内容包括人的生存状态、生活习俗、宗教信仰、价值观念、行为规范、理想追求等等,所获得的第一手的影视资料和对原生态的记述,不仅仅只属于电视而应属于人类文化的一部分,应当具有资料价值上的共享性。而要实现这一目标的基本要求就是“真实纪录”,它是优秀纪录作品的生命力与具有国际性的必备条件,也就是我们通常所说的人文价值,因为从文化人类学上看,所有的文化只有差异,而不存在高低的鄙视。九十年代的纪录片繁荣,出现许多的优秀作品。如《沙与海》记录的是一户牧民与一户渔民的生活。它曾获1991年亚广联纪录片大奖,国际评委的评述是:“出色地反映了人类的特性以及全人类基本相似的概念”,也可以说从那时开始中国的纪录片走向了世界,它在文化人类学的角度得到了肯定;《最后的山神》是第二次获得亚广联大奖的中国纪录片,记录的是大兴安岭鄂伦春族一户人家的生活,他们用桦树皮做船、雕刻山神、打猎完全是处在现化社会最边缘的人居状态,捕捉的完全是即将消亡的一种原始文化。国际评委的评语是“自始至终形象地表现了一个游牧民族的内心世界”,从评委们的言语中也不难看出他们衡量一部纪录片的价值,始终是站在人类的高度来关注一个民族、关注人物的命运的。对边缘性的、即将消失的文化和人群因此就更具有记录的价值。《藏北人家》、《深山船家》、《龙脊》、《摩梭人》、《阴阳》、《远去的村庄》、《山洞里的村庄》、《马班》等纪录片都是在边缘处进行记录,并在人性的深层面上开掘节目自身的意义,最终引起大家关注的纪录片佳作。再如曾获匈牙利国际可视艺术节纪录片大奖的《婚事》,记录的是中国农村的婚嫁习俗。婚姻制度是人类生活很重要的一个方面,婚姻规则、婚姻形态,婚姻中的交换和婚后的家庭形式,不同的民族存在差异。把这一具有历时性的、司空见惯的习俗生动地、细致地记录下来,细节的变化谁能说它不能反映时代的变化和进步,婚姻可以说是一个时代、一种文化最生动、最详尽的注解。这些优秀的作品,我们平时很多的是从美学的、人性的角度来考研它的,但谁能说它的价值仅仅只有美学上的观赏价值,和对真善人性探究后的劝解导引作用呢?把它放在一个更高的平台上,纳入人类文化的视界内,去审视它们时,我们可以不难再次发现它的更大魅力和价值所在。

从文化人类学的角度,这类纪录片不仅具有史料的价值,同时也具有现实的意义和价值。首先是,它可以帮助不同文化背景的人之间增进理解、避免误会。包括东方与西方,贫困地区与富裕地区,民族与民族之间,城市与农村之间。只有相互的理解才能达到相互的尊重,才能真正体现人道主义的精神,给予不伤自尊的、必要的人文关怀。这种价值的存在是中国纪录片为什么必须走向世界的理由之一。不同的人群有不同的生活方式和价值尺度,有他们自己的行为、思想、情感表达方式,不同的文化背景对事物自然会有不同的理解和诠释。任何一种文化都是在其漫长的历史中逐步形成的,因此,不同民族、不同人群之间,应当相互容忍,应当对别人的文化观念、行为方式、风俗习惯等等,采取一种理解的、赞赏的态度。而纪录片及边缘性纪录片,记录的是一个个真实的、合理的故事,对人的生存状态所做的客观记述,它为人们正确认识一切的生态提供了一个近距离、细节化的观察对象,因此对于相互的了解和沟通架起了一座桥梁。特别是当今世界交通和通信日益发达,不同文化背景的人们相互接触日趋频繁,边缘人群也正在向中心迁移,因此,边缘纪录片对于不同文化背景的人之间的融合,特别是对中心霸权主义的教育都具有一定的价值。从这个意义上说,当代西方人没有理由站在自己的价值观念立场上,指责其它国家和民族缺少他们所谓的“人权”、“自由”。其实,任何人都没有必要以他生活的社会的文化自傲于人,因为这一切并非全部是他创造的,而是从他的前人那里继承过来的。从文化的这种传承关系,我们也可以看到边缘纪录片的再一个价值。它就是从纪录片的本文来看,边缘纪录片为生活在现代文明社会中的人们与前工业社会其它人群的生活进行比较提供了视角,真实的生活图景资料、自然的社会关系体现比文字的记载更加具体和直观,从而可以为我们评价自己的生活提供多角度的、比较客观公正的参照,进而可以在现代化的道路上,平心静气地去计量人类文明的进步所付出的代价。就如说,我们从落后的边缘地区和边缘人群中却可以发现人与自然间的某种和谐关系。现代人对失落的文化往往会有二种态度,一是认为应当摆脱野蛮,消除蒙昧,而对自己的物质文明沾沾自喜。另一种思想是视原始为高雅,认为那才是天人合一,恨不得逃离竞争和喧嚣,去过原始人的生活,所谓的回归自然、追求质朴。其实这两种态度都不乏存在偏见,落后终究要走向进步,边缘的、远去的生活既不是地狱,也不是天堂,关键的是我们应对文明的进程进行评价和反省。从这一点看边缘性纪录片,它就具有了一种给你提供参照的价值。现在环境问题、人的道德问题等等,都需要我们对今天的发展作出比较性的反思,现在“可持续发展”成了人类发展的一项准则。比较研究是社会研究的基本方法之一,比较的方式可以采取共时性的横向比较,也可以用历时性的纵向比较。边缘纪录片在不同的范围内同时具备了这两种特性,它给人们提供了很好的一种比较文本。因此,从文化人类学的高度看,边缘纪录片的创作具有社会以及政治上的意义。

纵观纪录片的创作,从题材上基本上可以分为四类:新闻纪录片、历史纪录片、科学文化纪录片和人类学纪录片。近些年来我国创作的有影响的纪录片大多属于人类学的范畴,被记录对象在地域上很多是边缘性的,我们应当充分认识到它的价值所在。排除政治上的功利,用一种全景式的视角,比较和相对的创作思想,去客观、冷静地对边缘的人与事作记录,是这类题材的创作观。边缘纪录片也不应只是人们的猎奇和满足人们的窥视欲,而应成为一种体现人文精神和终极关怀的的载体和媒介。只有抱着对人类文化作传承性记录的责任感和使命感去创作,这样的纪录片才真正属于全人类,中国的纪录片才能真正走向国际。

http://www.yntv.cn/yntv_web/documentary/category/30808/2004/09/06/2004-09-06_44486_30808.shtml?
编辑:何寰
 楼主| 发表于 2005-3-13 15:08:36 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


寻找失落的人类文明
——评《影视人类学概论》的学科贡献及特色

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凌江



传说中女娲用五色土创造了黄皮肤的人,把他们放在不同的地方:山川、湖泊、森林、草原、沙漠等等,世世代代繁衍出相貌、体质、性情、习俗、文化各不相同的子孙后代。类似的造人神话在西方世界也存在:亚当、夏娃依照自己的模样创造出白皮肤蓝眼睛的人,等等。神话是无法考证的,但俯瞰大千世界,地球上的确孕育着无比灿烂多样的人类文化,并因此而衍生出一门深奥广博的学科——人类学,它帮助我们研究人类本身的体质特征、类型、种族差异及其创造的物质文化和精神文化等等。然而由于记录文明的手段的缺失或落后,许多珍贵的人类生存文明和生活印记只留下残缺不全的记录甚至永远的消亡了,留下无限的遗憾、神秘和想象;幸而伴随近现代声像技术的诞生,摄像摄影技术的发展,科技延伸了人类的视听空间和时间,通过影视人类学片,终于可以比较完整和形象地记录下这些珍贵的资料,让人类历史还原其真实,让文明的遗憾逐渐缩小。由此,也就诞生了“影视人类学”这一新兴学科,它是以人类学研究中影视手段的应用方式及表现形式为研究对象,探讨影视手段在人类文化研究中的功能、性质、应用规律,以及人类学片的特征、分类和制作方法的人类学分支学科(第9页)。

读了张江华、李德君先生等合著的《影视人类学概论》一书,深感这是一本影视人类学研究者和工作者盼望已久的好书!该书被社会科学出版社称为是“我国第一部公开出版的影视人类学专著”,不仅学术范畴有所突破,其学术价值也登上了前所未有的新台阶。这些重要价值表现在:一、作者以敏锐的文化洞悉力,广博的视角,全面地探讨了影视人类学的研究对象和任务,人类学影片的特征、功能和拍摄原则;二、作者的笔锋触及百年中外历史,多时段、多纬度、多层面地介绍了影视人类学在中国产生和发展的历史,以及各国和地区影视人类学的发展状况;三、作者意识到影视人类学理论对中国本土研究的局限性,发掘并提炼出一套适应中国文化认知体系的理论与方法,是具有里程碑意义的;四、作者还细致地叙述了各种传统的电影方法和各种现代高科技在影视人类学中的应用,对影视人类学的实务研究和创作具有非常重要的理论开创和实践指导作用。

本书是在我国影视人类学研究基础薄弱、资料匮乏的情况下填补空白的力作。作者知难而上,对影视人类学给予了深层而全面的观照,勇于拓学术之“荒”的精神令人肃然起敬。作为影视人类学的理论开篇之作,本书的论述严谨而不生涩,系统而不失序,研究方法特色鲜明。概括可为三点:

第一,理论研究和实践反馈结合紧密,相得益彰。理论与实务并重的创作特色来自于科研力量雄厚的创作组,本书是由中国社会科学院民族研究所组织的,成员包括该所影视人类学研究室张江华研究员、陈景源副研究员、杨光海导演、庞涛助理研究员,中央民族大学李德君教授,广西民族研究所李桐助理研究员。可以看出,这是一个凝聚了深厚的理论基础和丰富的实践经验的创作队伍,因此,本书明显地着上了理论和实践相互论证的科学色彩。作者力图以我国影视人类学发展的历史和现状为依据,在借鉴国外研究成果的基础上,努力构建起符合我国实际的有中国特色的影视人类学学科体系,使影视人类学作为一个完整的学科,系统而科学地呈现在读者面前。

将此书归为纯学术类的人类学书籍并不是十分严谨,因为书中大量列举了在田野调查中积累的实际经验,诸如在叙述人类学片的特征之一信息完整性中的“视听信息完整”、“行为过程完整”、“人物完整”、“关联域信息完整”时,创见性地提出了用全镜头代替特写镜头、时代背景和空间背景同样重要等建议(第29-55页)。在第八章“人类学片的拍摄与制作”中,对于人类学片的选题、选材、复原拍摄、追踪拍摄、提纲编写、后期编辑、声音解说与字幕、蒙太奇和长镜头的作用、甚至摄制组的组建都进行了非常详细地叙述,其中不乏科学性和指导性。如果没有丰富的实务工作给作者基础学术研究提供反馈,是很难做到这些的。与纯学术性的人类学书籍相比,本书更接近于应用型人类学或教学型人类学书籍。因此,相信广大的影视人类学工作者或者高校教育研究者是更加欢迎这种既有理论创新,又有实践真知的影视人类学书籍的。

第二,运用比较法研究不同范畴中的影视人类学。由于人类学是一门多学科交叉的学科,和社会学、民族学、心理学、解剖学、考古学、语言学等等都有关联,而影视人类学则是由人类学体系中衍生出来的,“是影视手段运用于人类学研究而产生出来的次生事象”(第17页)。如此多学科的内涵加于一起,使学术界在给影视人类学搭建学科体系时存在着一定的困难。

本书中普遍采取了比较的研究方法,将影视人类学置于不同的范畴进行比较,抽丝剥茧地凸现出影视人类学这门新兴学科的真正面目以及现实意义。第一,比较影视人类学和影视学、人类学的关系,任何学科独立存在都需要具有该学科的鲜明的科际性,这是一门学科区别于别的学科而存在的特征。因此,作者把影视人类学这一学科置于全面的学科背景中来考察,既科学地总结了该学科的学术渊源和独立地位,也反映着凡所能有的任何学科的思路。第二,将中国和其他国家地区的影视人类学的理论和实践发展做比较。国外的人类学诞生起于19世纪中叶,影视人类学也先于中国近20年,而且发展规模和学术成果要比国内远远成熟,许多成熟的理论我们必须学习,但由于中国人的历史渊源和文化溯源和西方有着根本的不同,作者最终强调在理论上尊崇于西方,而和实际相关的部分还是立足于中国本土,形成了一本具有我国特色的影视人类学著作。第三,比较传统、现代视听技术在人类学片中的应用。在历经照相、电影、电视几个时期后,视听科技发展到数字摄像和多媒体技术阶段,人类学片的成果形态不单是相片、电视、电影,还将以磁盘、光盘等多媒体媒介形态出现。影视人类学的展现空间、制作水平、传播速度等都会以此前难以想象的速度来发展。作者对新时代的审视和新科技的关注,也向后来的影视人类学研究者提出了挑战。

第三,由客体到本体,由理论及实践的逻辑表述。除了上述在内容、理论、研究方法上的特色,本书在整个框架体系以及写作手法上也都有所突破。作者认为,一门学科之所以能够确立的两个最基本要素:首先,是要有自己独特的研究对象;其次,还要有对于这个对象的研究。对此的解释是,一门新学科要真正确立起来,除了要有自己特殊的研究对象以外,还必须要有针对这个对象所进行的一定广度和深度的研究(第5页)。纵览全书的体系,便是基于这两点的逻辑顺序而表述的。

一门学科的研究对象和所要探讨的事物,也就是它要解释的东西。影视人类学所要解释的东西作者将其归纳为“以人类文化研究中影视手段的应用方式及表现形式为研究对象”,任务是“探讨影视手段在人类文化研究中的性质、功能、应用规律,以及人类学片的特征、分类和制作方法”(第19页)。值得注意的是,在研究对象与内容上,作者的重要补白是影视人类学作为一门学科,并不取代人类学直接去解释人类的文化事象,也不取代影视学面对整个影视领域开展研究,它所关注的只是影视手段怎样应用于人类学研究,以及所产生的结果和影响。

围绕影视人类学所要研究的对象,本书从纵、横两个角度展开研究,横向以美国、德国、法国、日本的影视人类学发展状况作为坐标点,平行地和我国影视人类学发展状况作比较。影视人类学发展在欧洲或东亚国家最发达,他们广泛的国际学术交流和系统的文字资料介绍,给我国影视人类学的发展提供了丰厚的学术基础和经验模式;而我国有着世界上最丰富的拍摄和研究人类学片的资源——众多的少数民族和地域人群,也给国外影视人类学的选题选材准备了丰富的素材。作者着力于中外文化的关联、沟通、整合的透视,发掘中国影视人类学的特点及其伦理、历史渊源。

纵向体系则是以历史阶段为纵坐标,阐述影视人类学的萌芽、产生、发展、成熟,分析各个国家研究过程中阶段性的成就,以及影视技术革命给世界各国影视人类学带来的变化与契机。在写作手法上,作者不仅采用文化人类学论文的形式,而且兼有民族志、调查和借助他种文学形式,使不同认知方式交替互补,作逻辑、实证和直觉思维方法结合于同一文化研究中的实践性尝试。

一般认为,任何一个学科的成熟,至少应具备三个要素:系统的教材和专门的著作;专门的研究队伍和专门的杂志;系统设置的课程。目前在许多高校和科研机构已经涌现出一批影视人类学的教学科研队伍,影视人类学作为一门专业课程也已经进入云南大学、中央民族大学等高等学府,《影视人类学概论》的出版问世,无疑为盼望有一本系统影视人类学专著的读者带来了一份惊喜,也为该学科的前进迈出了可贺的一大步。我相信,这本书会像绵绵的醇酒一样,历久弥香,让越来越多的读者喜欢。

(附注:张江华、李德君等著:《影视人类学概论》,北京:社会科学出版社,2000年第1版)
 楼主| 发表于 2005-3-13 15:13:06 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


《影视人类学概论》
⊙ 作 者: 张江华 李德君 孙景源 杨光海 庞涛 李桐 著  
⊙ 定 价: 25.00元 邮购价: 28.7 元  
⊙ ISBN书号: 7-80149-340-0/C·050  
⊙ 出版日期: 2000 年 9 月  

本书目录

前 言

第一章 影视人类学的研究对象和任务

第一节 影视人类学的学科定义
第二节 学科定位及其与母体学科的关系
第三节 影视人类学的研究对象和任务

第二章 人类学片的特征和拍摄原则
第一节 什么是人类学片
第二节 人类学片的特征和拍摄原则
第三节 人类学片摄制与应用中的职业道德问题

第三章 人类学片的多元功能及分类
第一节 记录和保存人类文化
第二节 研究价值和教育功能
第三节 艺术价值和审美功能
第四节 文化传递与交流功能
第五节 人类学片的分类

第四章 国外影视人类学的形成和发展(上)
第一节 人类学电影的萌芽
第二节 人类学电影的孕育和诞生
第三节 美国影视人类学的发展

第五章 国外影视人类学的形成和差展(下)
第一节 德国影视人类学的发展
第二节 法国的影视人类学
第三节 日本的影视人类学
第四节 国际影视人类学学术团体和电影节

第六章 中国影视人类学的发展
第一节 20世纪前半期的人类学电影拍摄实践
第二节 新中国影视人类学的兴起和初步发展
第三节 80年代以来影视人类学的发展
第四节 台湾省的影视人类学

第七章 新中国早期人类学片拍摄方法和部分影片拍摄情况
第一节 拍摄方法简要介绍
第二节 部分人类学片拍摄情况及内容简介

第八章 人类学片的拍摄与制作
第一节 关于选题与选材
第二节 复原拍摄与追踪拍摄
第三节 本位视角与他位视角
第四节 提纲编写与后期编辑
第五节 声音、解说与字幕
第六节 蒙太奇和长镜头在人类学片中的作用
第七节 摄制组的组建

第九章 现代视听科技在影视人类学中的应用
第一节 视听技术与影视人类学表现方式的多元化
第二节 数字多媒体技术是影视人类学新的表现方式
第三节 数字多媒体技术在影视人类学中的应用

第十章 照相与影视人类学
第一节 早期照相在人类学研究中的历史地位
第二节 与电影电视并行并用的人类学照相
第三节 照相在人类学研究中的独特价值
第四节 人类学照片拍摄

参考书和文章目录
  
  
内容简介
    在20世纪将要过去,21世纪即将到来的时候, 《影视人类
学概论)即将出版了。我们仅以此书作为21世纪到来的献礼!
  在本世纪50—60年代,我国一批人类学工作者在完成对我
国少数民族社会历史的全面调查的同时,还和电影工作者结合,
对部分少数民族社会形态和传统文化进行了形象记录,摄制了一
批很有价值的人类学片。改革开放20多年来,我国影视人类学
有了更广阔的发展空间和长足的进步。今天我们写作本书的主要
目的,是力图对从50年代以来,我国影视人类学研究、教学和
人类学片拍摄进行阶段性总结。


  本世纪70年代初,国际人类学民族学联合会在美国芝加哥
召开第9届大会,与会影视人类学家通过了《关于影视人类学的
决议),号召人类学家和影视人类学家拿起视、听设备,抢救记
录人类因现代化的到来而即将消失的传统文化。自那时以来,人
类学片的拍摄比历史上任何时期都多。但理论研究未能同步,在
国外数以百计的人类学专著中,影视人类学著作屈指可数,且所
涉及的资料多是区域性的,翻译成中文文本的更是寥若晨星,以
致影视人类学理论研究落后于拍摄实践的需要,阻碍了学科的发
展。


   我国在50~60年代开始拍摄人类学片时,与国外同行缺乏
学术交流,在国内,也主要囿于部分人类学家的狭小范围,影视
人类学理论不可能进行系统研究。改革开放后,涉足人类学片和
有人类学内容的纪录片拍摄的单位和个人愈来愈多,与国外影视
人类学界的学术交流也日渐频繁。但是,无论是我国对国外影视
人类学的发展情况,还是国外对我国影视人类学的发展情况,都
缺乏系统的了解。因此,让中外影视人类学者进一步沟通,系统
介绍国内外影视人类学的发展状况,就显得紧迫而必要了。这是
我们写作本书的又一个原因。


  我们将影视人类学定位在人类学的范畴内,作为人类学的分
支学科。但由于影视手段用于记录和表现人类学的研究成果,因
此这一学科就成为人类学和影视学的结合体。影视人类学学科体
系就是建立在二者的结合之上的。本书以我国影视人类学发展的
历史和现状为依据,借鉴国外研究成果,试图建立符合我国实际
的有中国特色的影视人类学学科体系。


  我们于1996年组成课题组,开始筹备本书的写作。研究基
础薄弱和资料欠缺是写作的最大困难。课题组成员知难而上,勇
于拓荒,一方面从自己的拍摄、编辑、制作、研究和教学经验中
进行总结,另一方面广泛搜集资料,借鉴国内外人类学片和其他
纪录片的理论研究成果,观摩国内外优秀人类学片和包含人类学
信息的纪录片,终于完成了本书的写作。本书内容包括影视人类
学研究的任务,人类学片的特征、功能,国内外影视人类学的发
展历史,人类学片的拍摄与制作,高科技在影视人类学中的应用
和发展前景等几个方面。


  这里有几个问题需要略加说明。一、由于影视人类学是一门
新兴学科,许多问题尚无定论,有的观点不但在学术界有不同的
看法,就是在课题组内,对个别问题的认识也有不同程度的差
别,很难统一。我们采取将观点的不同之处明确指出来的办法,
目的在于引起更多学者的关注,共同来进一步探讨。二、影视人
类学,也有人称作影视民族学,与此相应,人类学片,也有人称
作民族学片。本书所说的人类学,只限于文化人类学,它与民族
学的内涵大体一致。我们之所以采用影视人类学和人类学片的称
呼,是因为人类学内涵更广泛,它们在国内外学术界得到更多的
认同。从影视学的角度看,可以把人类学片看作是纪录片中的一
个片种,有学者称它为人类学纪录片或民族学纪录片,也是有道
理的。不过,本书是从人类学的角度来观察这种片子的,影视被
看成是一种记录手段,一种载体,记录的是人类学内容,故名人
类学片。三、由于客观条件的局限,国外影视人类学的资料收集
很不平衡,有的国家资料较多,有的国家资料较少,有的国家甚
至没有资料;对国内各省区影视系统人类学片拍摄情况,课题组
曾发函调查和派人到部分省区搜集,但未能实现普查,又缺乏香
港、澳门两特别行政区的资料,因此本书内容难免挂一漏万。甚
至原拟刊登一份中国获奖人类学片和有人类学内涵的纪录片目
录,因搜集不全,亦未如愿。这些遗憾,只能在今后进——步的调
查研究中去补充、完善了。


  本书虽然是我国第一本公开出版的影视人类学专著,但它只
是对影视人类学理论的一个探索,为一家之言。希望它能起一个
抛砖引玉的作用,期待有更多的影视人类学工作者参与讨论,以
推动我国影视人类学学科的发展。


  本课题是由中国社会科学院民族研究所组织,课题组组成人
员有该所影视人类学研究室张江华研究员(课题组长)、陈景源
副研究员、杨光海导演、庞涛助理研究员;中央民族大学李德君
教授;广西民族研究所李桐助理研究员。书稿的写作过程是:课
题组集体拟出写作提纲,然后分工写作;张江华撰写:前言、第
四、五章和第六章第四节,李德君撰写:第—、二、八章,陈景
源撰写:第三章、第六章第—一至三节,杨光海撰写:第七章,庞
涛撰写:第九章,李桐撰写:第十章;写出初稿后,互相传阅,
提出补充、修改意见,再写出—二稿。有的章节交由李德君教授进
行了整理、压缩。再由张江华和李德君对全部书稿通渎并讨论修
改意见。最后由张江华对全稿进行了文字和体例的统一,部分章
节在内容上进行了局部修改和补充。尽管做了这样的努力,仍难
说圆满,祈盼读者指正。


  本书从课题立项到写作全过程,始终得到中国社会科学院民
族研究所领导和有关部门的支持、鼓励,又获得国家社会科学基
金的资助,在书稿完成后得到中国社会科学院出版补贴,体现了
国家及有关学术领导和管理部门对影视人类学这门新兴学科的支
持和重视。


  在结项审稿中,承蒙中国电视艺术家协会电视纪录片学术委
员会常务副会长、中央电视台朱景和教授,中国社会科学院和中
央民族大学杜荣坤、 詹承绪、任一飞和马启成等民族历史和人
类学教授对书稿进行审读并提出宝贵意见,对提高本书质量多有
裨益。


  出版时得到社会科学文献出版社的热情支持,责任编辑范广
伟、潘小平付出了辛勤的劳动。


  对于上述来自各方面对本课题的重视、支持、关心,我们表
示衷心的感谢!




《影视人类学概论》课题组

1999年10月


 楼主| 发表于 2005-3-14 08:40:37 | 显示全部楼层

RE:【新世纪民间文化讲坛】影视人类学的田野作业


新世纪民间文化讲坛
Tribune of Folk Culture in the New Era

第一讲

影视人类学的田野作业
Fieldwork in Visual Anthropology




主讲人:庞  涛

时  间:2005年3月15日(星期二)下午 2:00—4:00
地  点:中国社会科学院民族文学研究所
        北京建国门内大街5号院部大楼11层西段会议室


【主讲人简介】庞涛,男,1964年生,广西武宜人,现为中国社会科学院民族学与人类学研究所影视人类学研究室(Department of Visual Anthropology,Institute of Ethnology and Anthropology)副主任。参与“民族地区环境与民族文化关系研究”课题研究。与揣振宇、张江华、陈景源、庞涛一行四人,赴西藏墨脱地区进行田野调查工作。主要著作有《影视人类学概论》、《论现代视听科技在影视人类学中的应用》、《青海省同仁地区民间宗教考察报告》、《窿务河畔的鼓声》等。影视片《仲巴·昂仁》(与陈景源合作)获得影视人类学国际研讨会参展影片奖,2003年度民族研究所优秀科研成果奖。



                                                 中国社会科学院民族文学研究所
                                                        2005年3月9日
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