论土家族丧葬的狂欢精神 ——以娱神仪式为例

涪翁

狂欢精神指群众性的文化活动中表现出的突破一般社会规范的非理性精神，表现为纵欲的、粗放的、显示人的自然本性的行为方式。[1]一般体现在传统的节日或其他庆典中。在巴赫金看来，狂欢节中以诙谐因素组成的仪式—演出形式，与严肃的官方的（教会的和封建国家的）祭祀仪式和庆典有着非常明显的、原则上的区别。在狂欢节中，没有演员和观众之分，人们并不是袖手旁观，而是生活在其中，它是全民的。在狂欢节上，生活本身在表演，而表演又暂时变成了生活本身。换言之，在狂欢节期间，生活本身戏剧化、仪式化了。巴赫金认为，这是一种坦率的自由，不承认交往者之间的任何距离，摆脱了日常（非狂欢节）的礼仪规范的形式。在一定程度上，狂欢节期间的生活所建立起来的世界，是作为对日常生活，即非狂欢节生活的戏仿，是作为“颠倒的世界”而建立的。[2](P6—13)
丧葬习俗，作为重要的民俗事象之一，它是人一生的最后一次礼仪。聚居于我国湘鄂渝黔接壤地区的土家族，其先民曾实行火葬、岩墓葬、悬棺葬，他们哀悼死者的方式之一是击鼓而踏歌，叫啸以兴哀；而后受汉族丧葬习俗的影响，逐渐采用土葬，但他们依然保留了先民悼念死者的方式，以跳丧、歌丧哀悼死者，慰藉生者。其葬礼，土家族俗称同庆“老龙归山”、“百年归寿”，又称“白喜”、“白会”，有“红白喜事”之说。既要“当大事”，又得把作喜事做，是“热热闹闹陪亡人，欢欢喜喜办丧事”，有“死亡群聚歌舞，舞众联手踏地为节”的古风。在这娱神娱人、载歌载舞的祭祖聚会中，山民得以走出封闭的环境，摆脱生活的重负，找到情感的闸门。

一  现象概述

按古代的丧葬习俗，送葬必须“白衣执绋”，唱《薤露》、《蒿里》，用哀婉的歌吟悼念死者。而土家先民，据《隋书•地理志》载，在湖北清江郡一带，“蛮左”人有此俗，“始死，置尸馆舍。邻里少年各持弓箭，绕尸而歌，以箭扣弓为节。其歌词说平生乐事，以至卒年。”[3]p20（清）乾隆《石砫厅志》记：“死亡不从凶而从吉，家家燕乐闹丧。”[4](P157)《施南府志》也记：“施郡之民，……丧葬前夕，绕棺歌唱，谓之打丧鼓，即挽歌之遗。”[5]《朝野佥载》亦记曰：“五溪蛮父母死……打鼓踏歌，亲属饮宴，舞戏一月余日。”[6]此后，“绕尸而歌”作为文化传承延续至今，主要有四种表现形式：
一是跳丧。又叫“散忧祸”、“撒尔嗬”。在土家山寨，不论是哪家死了老人，乡邻们都不顾劳累，为亡人跳一夜撒尔嗬。享年越大，前往跳丧者越多。死者的家人也早早地准备好烟酒，腾出跳丧的场子，将亡人的棺材停放在堂屋正中，在棺材左前方放一个自制的大牛皮鼓。灵堂上的舞者，每人手执一件乐器，由掌鼓师指挥。鼓声一起，奔丧者几人一组，踏着鼓点，合着唱词，在灵堂上高歌狂舞。据《夔府图经》载，土家先民于隋唐就跳此舞。父母初丧，“击鼓以道哀，其歌必号，其众必跳”。跳丧有两种类型，一为鄂西南清江流域的“跳丧鼓”，这种仪式是一人伐鼓领歌，众人起舞踏歌。主要分布于鄂西长阳、五峰、巴东等县。如（清）《巴东县志》记曰：“旧俗，殁之日，某家置酒食，邀亲友，鸣金伐鼓，歌舞达旦，或一夕，或三五夕。”另一类是湘西凤凰、泸溪地区流行的“打廪”，又称“跳牌”、“跳流落”。它是在灵堂上击鼓绕棺跳唱，通宵达旦。所谓“听到丧鼓响，脚板就发痒；人死众人哀，不请自己来。”整个跳丧的具体程式有七，记曰待师、跳丧、跩丧、穿丧、退丧、哭丧。长歌为哭，以乐致哀，为家属散忧。
另一种为绕棺，也称“打绕棺”、“穿花”。广泛流传于湘鄂西及渝东南土家族地区。老人去世，停灵柩于堂中，请巫师行法事祭祀，出殡头夜，在绕棺时，灵堂红烛高照，棺木右角点“长明灯”一盏，巫师将发咒一念，绕棺就开始了。由巫师（渝东南地区称巫师为“道士”、“先生”）、帮手等若干人，手执铙、钹、锣、镲、唢呐等响器，带领死者家属围绕棺木边奏边唱边舞。其歌词内容广泛，可唱亡人生平，可唱神话传说。曲调多变，高昂而不狂，低沉而不悲，气氛欢跃而热烈。穿花动作主要有“单穿”“双穿”“老龙脱壳”“黄龙缠腰”等。
第三种为坐丧。又称“打丧鼓”、“打围鼓”、“唱孝歌”、“丧堂唱”、“打夜锣鼓”等，它遍布湘鄂渝黔地区。这是一种只唱不跳的丧礼，并且与前两种只在出丧的头一天晚上进行不同，“坐丧”每天晚上都要进行（即坐夜），直到出丧。坐夜时，孝子坐在棺木周围，先由一至二个歌师击鼓说“吉利”，接着用领唱和帮唱等形式，唱死者一生经历和劳绩。除此外，“丧鼓歌”还包罗诸如神仙鬼怪、帝王将相、名山大川、能工巧匠、花鸟虫鱼、谈情说爱、故事笑话、盘歌破谜、赛歌斗智等。此时巫师在开场后均退下休息，由歌者自擂丧鼓，击鼓叫号，歌师傅们接歌唱合，通宵达旦。故俗云“打不起豆腐（粑粑）送不起钱，打一夜丧鼓陪亡人。”
第四种为闹丧。（清）《黔阳县志》（今怀化）卷十六记：“丧家每夜聚众而沤，鼓歌经唱，彻夜不休，谓之闹丧。”在出殡头夜，丧主会花钱请来各路乐鼓队，亲朋邻里主动到丧家闹丧，打锣鼓、吹唢呐，放鞭炮、玩狮子、孝龙。至亲送馔碗、祭帐。据笔者在重庆石柱土家族县调查，该地闹丧仪式至今甚浓。出殡头夜，在主家的邀请下，花鼓队纷至沓来。

二  原因探析

在死者面前高歌狂舞，是土家人祭奠亡灵、安慰生者的一种特殊方式。同时，也是土家人对死亡的一种特殊理解。土家族丧葬的娱神意识如何产生，有着深层次的人格心理、文化信仰上的原因。
（一）、灵魂观。死亡是人类不可避免的事情，是人的生命过程中最重要的转折点。宗教或信仰形成的最初底蕴，也大都要以死亡这项生命的最重要问题为基础。“人们不但忧心于自己的生命存在，不能知道自己死亡后的世界之模样，而且更忧虑于‘荒坠厥绪，履宗绝祀’，割断了氏族群体延续和繁衍的血脉。为此，人们遂功利性地对鬼魂进行盲目而普遍的崇奉。”[7]在土家人看来，老死是人生的“顺头路”，是衰老的躯体重新脱胎换骨获得生命活力的转折点。人死以后灵魂是不灭的，就如生人在梦中的情景一样，死者的灵魂仍生活着，只不过他们所处的是灵魂世界罢了。既然这样，活着的人喜欢的歌与舞，死者的灵魂也便喜欢，所以悼念死者就应该举行歌舞仪式，以此娱死者。而且，在初民看来，灵魂的最后归宿是进入天堂成为神仙。既然如此，死就是一件值得“庆贺”的事了，丧俗中的歌舞，就是为祈祷死者的灵魂能升入那理想的境界。另外，鬼灵有善的一面和恶的一面，他既能庇佑亲人子孙，又能在人间作祟，于是丧葬中的歌与舞，便又揉进了取悦鬼灵的意味。“生时喜酒死时歌”，神灵大驾光临，要接受朝拜，要享用食品，也要欣赏乐舞，悦耳悦目。以乐舞娱神就成了祭仪中的一项重要内容。因而在仪式上弥漫着先民的一种狂热的娱神乐鬼的情绪。灵魂上路，于人则为终，于鬼则为始，终则彰其德，始则鼓其气。故土家族丧礼常热闹非凡，有歌有舞，以祭亡灵，以送其魂。
（二）、民俗宗教崇拜。宗教是“与超自然威力有关的任何一整套态度、信念和习俗，不管这种超自然威力是力量、神、鬼、精灵还是妖魔”。[8](P208)是一种“由文化上形成的与文化上假定的超人交往所构成的习俗”。[9](P208)民俗宗教是指“沿着人们的生活脉络而编织的宗教，以既存的生活（例如家、亲族、宗族、朋友、地域、社会等）为母体的宗教。……就是说它是根植于生活上的禁忌、神话、传说，以及乡土之中的民俗性的世界观，按照生活的节律即年中行事和人生礼仪的过程，惯例性地举行宗教礼仪的一系列行为”。[10](P234)中国的民俗宗教以蕴涵于传统习俗中的超自然信仰为基础的，对土家先民而言，丧仪中蕴涵的民俗宗教崇拜包括图腾崇拜、祖先崇拜。
1、图腾崇拜。图腾民族认为，死亡是人返回自己的图腾，所以，人的葬礼也贯穿着图腾意识。图腾观念支配了图腾成员的生活习俗，规定了他对外部世界的种种行为，组成了他生命的节奏。
土家族所崇拜的图腾是蛇、虎。特别是白虎。土家人除了立庙供敬白虎，以人祀白虎外，在撒尔嗬的丧舞中，也有明显的虎崇拜因子。跳丧的舞姿总是保持一种弯腰、弓背、曲腿的动作，臂部向下颤动，脚为八字步，双手在胸前左右晃动，尤其是老人跳丧，几乎是蹲着跳等等，都可以在老虎的动作中找到原型。尤其是舞者的步伐，在跳丧中的“四大步”、“大四门”、“小四门”、跳丧、摇丧、待尸等核心舞段里，都是用618节拍表演，每行一步用三拍时间，全脚掌紧紧抓地，第一拍上步，二、三拍颤身，两腱交替进行，活脱是仿虎的步子。除了模仿猛虎扑食的各种动作，口中还发出一阵阵虎啸声，动作形象逼真，矫健明快，再现了远古人类祭祀白虎神灵的场面。《夔府图经》亦云“巴人尚武，击鼓踏歌以兴哀……此乃槃弧白虎之勇也。”
2、祖先崇拜。其理论基础是灵魂不死论。随着人类征服自然能力的提高和人的地位的上升，人们逐渐把崇拜的对象从动植物（图腾）转移到人自身，图腾崇拜发展成祖先崇拜。林惠祥先生也曾经指出：“祖先崇拜是鬼魂崇拜中特别发达的一种，凡人对于子孙的关系都密切，所以死后其鬼魂还是冥冥之中视察子孙的行为，或加以保佑，或予以惩罚。其人在生虽不是什么伟大的或凶恶的人物，他们的子孙也不敢不崇奉他。祖先崇拜遂由此而发生。”[11](P245)《华阳国志•巴志》中的祭祀之诗曰：“惟月孟春，獭祭彼崖。永言孝思，享祀孔嘉。彼黍既洁，彼牺惟泽。蒸命良辰，祖考来格。”[12](P28)他们在吉日良辰进献祭物，表示永远孝敬祖先。“撒尔嗬”开场歌词《十梦》很明显地唱道“三梦白虎当堂坐，白虎做堂是家神”，这与巴人远祖巴务相“廪君死，魂魄世为白虎”[13]的传说一致。因而他们在开场就唱道：“先民在上，乐土在下。向王开疆辟土，我民守土耕稼。”这种祖先崇拜是强化血缘意识，协调血亲内部成员之间的关系，规范血亲成员的行为。因此，“家有亲丧，乡邻来吊，至夜不去，曰伴亡。于柩旁击鼓，唱俚歌哀词。”据笔者调查，土家族人在丧葬之夜，得将堂屋中的敬家先上的“親”用纸糊住，意为借堂屋行法事，先告慰以便不打扰列祖列宗。祖先崇拜由此可见一斑。
（三）、巫文化影响。巫文化是原始、蒙昧的思想文化，它产生于人类的童年时期，是人类最初认识自然和社会所形成的各种思想观念和技能的复合体。它以混沌的形式把宗教、哲学、天象、物候、医药、文学艺术杂糅在一起。其功用是预卜吉凶、驱逐邪恶、治病施药、消灾弭祸、祈祷祝福。[14]《旧唐书》卷160云“蛮俗好巫，每淫词鼓舞，必歌俚辞”。土家族大部分地区“群巫上下”“神巫所游”（《水经注•涑水》），巫风之盛，必然对丧葬文化有所影响。“史称俗喜巫鬼，多淫祀，至今犹存者”（李勖《来凤县志•风俗志》卷二十八）。在整个丧礼过程中，“以歌兴哀”成为土家族丧葬仪式的特点。丧堂歌中虽要吟唱对亡人的悼念及对亲属的安慰，但其中穿插有不可缺少的巫术成分。如请神、安五方、送亡、还阳、送神等。由于封闭的地理环境、长期的原始氏族社会结构，及其植根的自然经济土壤[15]，巫文化至今仍在土家族地区产生影响。

三  文化嬗变

民俗作为一种传统力量，总是作用于一定的民众群体，带有鲜明的地方和民族特色。我们知道，任何民俗都不是个体的，而是集体的，具有强烈的展示性。每一个人的民俗行为都是处在别人的监视之下。任何一个人，只要他违背了当地的风俗习惯，大家都会将他拽回民俗的轨道上。丧葬文化的民俗力量也同样有其难以更改的规范力量。笔者是土家族人，奶奶在前年去世，其时我曾企图改变以前披孝的习俗，当我提出戴黑纱时，遭到了族人的一致反对。由此可见民俗的规范力量。
文化嬗变又称文化变迁，它是指某一文化由于所处环境发生变化，或是通过与异文化接触等原因而引起的传统生活方式、行为方式、价值观念及其它文化内涵的变化。民俗文化中的丧葬文化，其嬗变是必然的特征。
作为土家先民的古代巴人，融合了西北氐羌系统和东南濮越系统的民族成分。在与相邻的不同民族长期共处和交往中，又纳入了相当分量的属于现今苗、侗、佬等民族先民的民族成分及其文化因素。土家文化就是在这种民族及民族文化融合演进的过程中逐步创造出来的。因为“自从人类诞生以来，人类种族的每一个成员从他降临人世的那一刻起，便生存于一定的气候、地形、动植物群地带的自然环境之中，同时也进入一个由一定的信仰、习俗、工具、艺术表达形式等所组成的文化环境。这种文化环境是一种连续体、一种传统；它一代代地沿袭下去，并可能横向地从一个民族扩散到另一个民族。”[16]然而在任何文化的发展过程中，都无法避免接受不同文化冲击的挑战，无法避免接受由此而产生的新的文化环境需要的选择。一种文化形式，在受到文化撞击或文化冲击的条件下，通过使自身内容或形式发生异己化改变，即渗有异质文化因素，从而获得一种适应新的文化环境需要的存在方式，其文化变异不可避免。[17]土家族丧葬文化的当下表现既一脉相承着传统的丧葬仪礼，又理所当然地接受现实的文化趣味。因而传承与变异成为目前土家族丧葬变革的主要特点：
（一）、传承：“绕尸而歌”
文化环境作为一种持久的时空形态，其传统性因素必然得到承继和传播。土家族聚居的湘鄂渝黔地区，自古以来重祠祀，敬鬼神，宗教氛围古朴浓郁，因而祭祀祖先，告慰亡灵，成为土家人日常生活中最普遍的宗教义务。乌丙安先生以为，丧葬习俗中的社会生活成分几乎被信仰成分所淹没，一方面有对死者一生事业、贡献、社会影响的总评和追念，一方面又对死者进入信仰中另一世界表示各种祝福。从葬礼开始，所举行的各种追荐仪式，都是信仰习俗中的仪式了。[18](P199)“绕尸而歌”的传统反映了土家人“祭死视生”、“事亡如事生，事亡如事存”的思想观念。由于主持丧葬的巫师的持久的沿袭和努力，以及少数民族宗教政策的法律维持，因而在土家族地区，人死后，其家人殡尸、奠祭、打绕棺或打丧鼓等一系列活动，继承了土家人“绕尸而歌”的传统。他们在生死观上不希望死亡是人的寂灭，是人的永不复返的消失，而坚信死亡本身自然是生命的一种生存形态。虽然时代在变，但土家人面对死亡时，依然不是沉浸于深切悲恸情结之中，而是以豁达的生死观，以“庆丧视亡”的仪式来安慰和告慰祖先。因此，1993年新版《巴东县志》记：“南部地区，于灵柩前，一人伐鼓领歌，众人起舞踏歌，称之为‘打撒尔嗬’，歌呼达旦，有延至数夜者”。
另外，这种娱神习俗也影响到其他非土家族地区。如以汉族为主的湖北秭归，其县境南部与长阳、西部与巴东接壤（长阳、巴东均为土家族重县），“1950年后，……打丧鼓之习沿袭至今，比较健康的唱段继续在唱，不健康的唱段改填新词也在歌唱。”[19](P428)
（二）、变异：从娱神到娱人
人们在丧礼上在灵堂里跳唱踏歌，既有对祖或神的功德的赞颂，也有对人的实践的回顾。既娱神，也自赏。在社会学家涂尔干看来，他们“避开所有功利性的目的，使人们忘却现实社会，把人们送到一个可以自由想象的世界里去，在那里可以完全放松自己。从外表看来，这些仪式有时候简直就是一种消遣的活动：参加仪式的人尽情欢娱，开怀大笑。”[20](P500)随着历史的发展，丧葬歌舞习俗中的信仰内容在传承中也随着人们对鬼灵观的新认识，随着封建迷信观念的破除，越来越淡化。到今天，丧葬中的歌与舞，往往只寄托着生者对死者的缅怀了，娱神习俗的宗教功能已逐渐忽略，而更多地从娱神转向娱人，成为自娱性的歌舞活动。如“撒尔嗬”，它是在生产力极端低下的原始社会里，虎崇拜的原始部落人们在自己的首领或其他成员死后，为了让死者的亡灵能回归到自己图腾先祖那里，模仿着图腾物的动作，唱着让图腾神灵保佑的歌儿，祭祀歌舞的丧礼便创造出来。这种丧礼只具备实用价值。久之，人们在歌舞里会感到轻松愉快，它能起到精神调节作用。无论是对爱情美的体验，还是对亡者的吊唁，或是对在生者的慰问，还是对生活、生命的歌颂，或是对生产经验的回忆总结，或是幽默的或是神圣的动作，都是一种心理的平衡，给人们带来一种愉悦、享受。所以，“撒尔嗬”才会唱“半夜听到丧鼓响，脚板心底就发痒。你是南方我要去，你是北方我要行。”
随着社会经济的发展，丧礼又增加了一些新的内容。如在渝东南地区丧葬中的“绕棺”一节，“道士”（这里的“道士”与道教徒无关，他们信奉的是佛教，专门替人办理丧葬事，超度亡灵，是宗教世俗化与巫师变异的双向演化的结果。）在穿花行进的同时，丧主派有专人向灵堂内燃放鞭炮，一些年青人特别喜欢往“道士”或孝子们的脚下丢，既促使穿花者不断变换花样让丢鞭炮者摸不清方向，以使整个灵堂的氛围活跃起来；一些小孩也加入到灵堂中，捡拾未燃的鞭炮；姑娘、妇女、老太婆们则在灵堂外观看。“道士”带领孝子们的表演，随着穿花的越行越速，孝子们没有什么花样，也无法在连续熬夜中保持较好的精力，只得停止，由“道士”自行表演。整个灵堂烟雾缭绕，鼓乐声、鞭炮声相互交织，场面热烈、欢腾。笔者12岁时曾亲自参与过“穿花”表演。当时笔者的外祖父是当地有名的道士先生，我作为“小先生”拿着锣进入“穿花”队伍，表演各种穿花动作。当时我丝毫没有感觉到悲伤的气氛，心中想的是怎样把动作做漂亮。
丧堂鼓也发生了变异。据笔者的调查，这“唱孝歌”的主角歌师傅在民间正在消亡。并不是每个人都会唱，得去请专门的人。有些地方，随着歌师傅的相继逝去，孝歌无人传承，花钱也请不到了。
值得注意的是，土家习俗随着国家殡葬制度的改革和受汉族地区习俗的影响，开始在葬礼中夹奏哀乐。另外，在有些地区，每有丧事，该地便成为赌徒们聚集的场所。这里，丧葬的娱神娱人自娱情结受到了异化和扭曲。

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涪翁

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