濒危剧种：保护什么和怎么保护(《中国戏剧》对傅谨的采访)

丹青莫言

濒危剧种：保护什么和怎么保护(《中国戏剧》对傅谨的采访)

傅谨：抢救与保护濒危剧种的理性思考
卢巍
1994年，当时在浙江省艺术研究所工作的傅谨先生以《站在文明与野蛮边缘的思考》为题，撰文于《中国戏剧》第11期，提出“对于中国戏曲传统，对于中国的文化与艺术传统，今人究竟应该采取怎样的态度”这一严肃命题。他认为，在“推陈”的基础上“出新”，首先就必须“推陈”。傅谨在文中直言不讳，他尖锐的指出，晚清时尚存的上千出昆曲剧目现在四分之三以上已经失传，而且其它剧种情况也很严重甚至更严重。各地高腔、乱弹系列的地方性古老声腔剧种，比如像在川剧中的“五袍四柱、江湖十八本”，以及不少剧种都有的“老十八本”之类，现在基本上都已经失传。他甚至认为，我们目前所面临的，不是个别剧目和个别剧种的危机，而是深深蕴涵在戏曲之中的中国传统艺术精神与艺术手法，已经基本上处于将被人为淘汰的边缘。霎时间，一石激起千层浪，戏剧界一片哗然。转眼10年过去，面对21世纪的今天，当保护传统、保护“稀有剧种”的呼声愈喊愈高之际，我们不得不感叹傅谨先生10年前的高瞻远瞩，以及他对文化传统某种割舍不断的深情。十几年来，他长期从事地方濒危戏曲剧种的调研工作，一直致力于濒危剧种的传承与保护工作。
不久前，中国艺术研究院正式启动了戏曲艺术遗产保护工程，建立“中国戏曲剧种音像资料室”，似乎像是在为已逝的和将逝的中国地方剧种建造一座小小的纪念馆。所有资料均显示，我国地方剧种的数量正在不断地减少，许多地方剧种面临死亡。中国传统戏曲文化在全球经济一体化过程中出现了前所未有的危机。“生存还是毁灭”？中国地方剧种的生与死的严肃命题，再一次摆在了我们面前。在社会大变革时期，戏曲面临着怎样的挑战，有哪些剧种濒临灭绝，又有哪些剧种急需得到保护？带着种种疑问，笔者于近期走访了已经调任中国戏曲学院特聘教授的傅谨先生。
记者：我国地方戏曲剧种目前的存在状况是怎样的？

傅谨：近十年来，戏曲剧种锐减的趋势目前还没有任何好转的迹象，唯一令人欣慰的是，濒危剧种的生存环境比起十年前有了质的变化。十年前我提出“要像保护文物一样保护濒危剧种”的建议、提出戏曲的生存发展应该优先注重继承与保护的观点时，在戏剧界和理论界几乎得不到共鸣，而且还受到激烈的批评，用流行的香港话说似乎是在“唱衰”戏曲；现在不同了，大的文化艺术理论环境发生了变化，文化多样性的理念越来越深入人心，包括联合国教科文组织非物质文化遗产代表作遴选项目的影响，在那些可以与“申遗”相结合的地区，政府继承、抢救与保护濒危剧种的热情空前高涨。不过，危机仍然存在，如果危机被这样高涨的热情遮蔽，那我们就很难真正找到抢救和继承、保护濒危剧种的方法，而濒危剧种的命运仍然堪忧，抢救的时机会继续被延误。
问题就在于这样的抢救和保护不能仅凭热情盲目行事。我们要从现实的可能性与必要性出发，为抢救、继承与保护濒危剧种提供理论上的支撑与帮助。非物质文化遗产的桂冠不是万能膏药，世界上尽有被联合国教科文组织认定为文化遗产或自然遗产的项目，最后仍然得不到好的保护而令人遗憾地从我们生活中消逝的例子。现在也是如此，如果我们没有健康的思路和真正好的措施，甚至都不敢保证昆曲还能不能继续得到好的传承与保护，更不用说别的剧种。因此，我们既要有抢救与保护的紧迫感，同时又要有理性地、有甄别地选择抢救与保护的对象。

记者：那么您认为我们真正需要保护的是哪些剧种？
傅谨：在大量的濒危剧种里，除了像昆曲这样曾经盛极一时的大剧种外，数量最多的是地方性的、往往只在一两个县的小范围内流行的小剧种。现实地看，我们要清醒地认识到，事实上我们没有可能也没有必要将所有剧种纳入到保护与抢救的范围内。保护与抢救需要分门别类。中国戏剧号称有300多个剧种，除了60-80个生存状况较好、尚无失传之忧的大剧种，其他剧种虽然普遍状况不佳，但是现实与前景的差异很大。我并不认为余下的所有剧种都有保护和抢救的可能性与必要性。从非物质文化遗产、从保护和抢救的角度分析，我觉得可以有三个标准来评价与判断哪些剧种需要和值得保护和抢救，它也是衡量剧种是否“濒危”、能否称之为“文化遗产”的标志。
一是有悠久历史和丰厚的文化内涵。20世纪以来，曾经在中国戏剧史上具有重要地位的高腔逐渐衰落，南方的乱弹、北方的梆子有不少在晚近也进入低谷，而这些剧种往往蕴含了丰富的历史文化内涵，凝聚着中国舞台艺术的许多精华。保护和抢救应该以它们为主。与之对应，中国目前现有的300多个剧种里，有上百个是20世纪50年代末60年代初和“大跃进”伴生的，这些剧种绝大多数或者是还没有成长即已经消亡，或者是正处于消亡的边缘。曲六乙先生称这些剧种为“人为剧种”，将它们区别于那些中国戏剧发展史上自然形成的剧种；不能说所有的“人为剧种”都没有艺术与文化价值，但它们毕竟主要是当代人的人工产品，与那些因历史悠久而积淀了丰厚的、不可再生的文化资源的剧种不能同日而语。稀缺的公共资源应该优先被用于传统艺术和文化的继承与保护方面，抢救与保护应该考虑到公共资源投入的意义和效益。在这个意义上，与其不加区别地提倡去抢救与保护所有濒危剧种，还不如只将那些真正拥有较高历史文化价值的剧种，也即有传统值得继承的剧种作为抢救与保护的对象。
二是目前确实已经濒危。中国戏剧有上千年历史，长期以来它以自然状态生存发展，并不需要人们刻意地去保护和抢救。但是现在的情况不同了，现在，有很多剧种已经丧失了以自然形态生存与发展的可能性，因此才需要抢救与保护。尤其是那些只剩下一两个剧团的剧种更需要抢救，因为这类剧种的生命力最脆弱，完全可能因为这一两个剧团遭遇偶然性的挫折而消亡，比如，剧团很可能因剧团的一两个代表性演员的离去、甚至可能因他们之间的个人矛盾等原因，而导致整个剧种出现无可挽回的灾难性结果。但我这里指的“只剩下一两个剧团”不仅仅指国营剧团，戏剧界笼而统之谈论“戏剧危机”，在很多场合人们的目光只看到国营剧团，将国营剧团因体制困境造成的危机当成了戏剧整体的危机，事实上有许多剧种，虽然国营剧团困难重重，但民间仍然有很多民营剧团存在，这些民营剧团完全有能力继承这个剧种的优秀的传统，这样的剧种就不能说已经濒危。既然没有濒危，抢救就无从谈起；在某些场合，保护仍然必要；但是就传统的继承而言，通过多个剧团以自然的方式在开的放的演出市场中继承，在多数时候都要比通过政府和文化人的干预在封闭的环境里以研究讨论的方式继承要更好。
三是最后一代演员和乐师还有传授技艺的能力。中国戏剧的许多剧种都蕴含了非常丰富的传统艺术遗产，但是无可否认的是，相当部分剧种的传统已经中断。20世纪50年代以来国家多次开展传统戏剧遗产的抢救工作，但重点主要在于剧本的搜集整理，对于戏剧这种舞台艺术真正关键的传统技艺，相反未能得到同样充分的重视和及时的传承。加上经常性的粗暴批判和现代戏对传统的人为挤压，50-60年代成长起来的演员和乐师们对传统的了解，就已经很参差不齐。而80年代中叶以后，许多剧种早早就陷入了危机之中，相当多的濒危剧种之所以濒危，正是由于近二十年里完全没有培养新的演员和乐师。一方面是50-60年代成长起来的演员、乐师年事已高，另一方面是各地的演职员们身上所保留着的、能够传给下一代的表演艺术精华究竟有多少很不均衡，因此并不是所有濒危剧种都还拥有值得抢救与保护的艺术文化内容。即使是那些很有价值的古老剧种，当它的音乐与表演艺术精华已经基本丢失之后，再去对它实施抢救与保护，就已经失去了继承遗产所具有的文化价值与意义。面对这样的事实，我们应该真诚且勇敢地承认许多古老剧种已经基本消亡无可传承，如果勉为其难地去发掘那些已然失传了的剧目和技艺，很可能只是在新造一些被刻意做旧了的伪古董。
我提出这样三条标准，一方面是说许多还有市场生命力的剧种，并不一定要用对待濒危剧种的眼光与策略来对待它们，虽然这些剧种也同样要把继承传统放在优先考虑的位置，但是拥有一定数量的剧团和一个相对比较大的观众群体的剧种，继承传统的问题比较容易自然地得到解决；另一方面是说已经消亡了的剧种就只能成为学者们研究的对象，它们已经丧失了传承的可能与必要，丧失了抢救与保护的具体内涵，它在戏剧史上再重要，也不能成其为抢救与保护的理由。可惜现实情况是这两类剧种都有在努力申报非物质文化遗产的，而且还有在专门的机构在为它们“包装申遗”，这完全可能对这些剧种的发展方向产生误导，可能对整个濒危剧种抢救保护工作产生误导，而且也深刻体现出戏剧界对濒危剧种抢救保护工作的认识还很模糊。我觉得戏剧界和理论界需要给予更多关注，使濒危剧种保护工作走上正轨。

记者：您认为对于中国大多数地方剧种来说，目前迫切需要解决的是什么问题？
傅谨：生存，并且在新的社会背景下重新确认自身的文化价值。戏曲自宋元以来一直是中国人，尤其是一般民众文化娱乐生活最重要的组成部分。在各地方剧种深受它所滋生的地域的民众欢迎的时代，它并不存在价值危机，然而进入20世纪中叶之后，基于主流意识形态和艺术观念的一连串改造、改革，使人们、包括这些地方剧种的从业人员渐渐开始怀疑它的文化与艺术价值，而市场的崩溃进一步加剧了各地方剧种文化自信的丧失。在这样的背景下，剧种与地域文化自我保护功能的丧失，就成为非常严峻的现实。我们都知道西方文化的冲击，导致了中国传统戏剧在整体上的价值确认危机，长期以来我们强调现代化，将传统看成是现代化的对立面，对所有传统艺术都形成巨大的文化压力；但是地方剧种还面临另一种压力，即地域文化的价值危机。强调全国性大剧种的艺术价值，进而强调艺术的世界性，同样对地方剧种形成很大的文化压力。因此，问题的真正关键，在于我们需要在理论上根本上改变这一现象，从理论上重新确认传统艺术是所有现代艺术得以存在的前提——没有传统、背离传统就不会有任何真正有价值的现代艺术，地方化的艺术是世界性艺术存在的前提——没有地方性艺术就不可能有任何世界性艺术，而任何艺术如果不能得到本土民众的喜爱就不可能真正得到世界的认同与理解、喜爱。解决了这个问题，在理论上形成了这样的共识，袪除了一个世纪以来、尤其是近五十多年来人为地在传统和现代之间、地方性和全国性/世界性之间构成的对立和紧张关系，传统才有在当下体面地生存的空间，才能充分确认地方剧种生存、发展的合理性。地方性剧种以及它们拥有的独特传统才有可能重获尊重，负载这些剧种的传统技艺的演员乐师们才会理直气壮地、充满自信地担当起剧种的传承人；而只有这些剧种的传人有了继承剧种丰厚传统的主动性与文化自觉，它才真正有可能延续其生命力，才可能继续以艺术的方式生存。

记者：地方剧种是一个拥有无穷开发价值的文化宝藏，然而这个宝藏还没有得到认真开掘，就即将在我们面前化为尘土。您认为怎样做才是真正意义上的保护和继承？
傅谨：戏剧艺术、所有表演艺术都是以人的身体记忆为载体传承的，这是它最大的特点，也是它最有魅力之处。它是一种特殊的文化与情感的表达方式，通过一代人的身体记忆传递给下一代人，人类文明就以这样的方式在延续在发展。因此，保护与继承地方剧种唯一的方式，就是通过人，通过一个整体的表演艺术团体，将它的表演技艺传承下去。只有做到了这一点才是真正有文化意义的传承。因此，培养新一代表演艺术人才，保持成建制的地方戏剧团，是抢救、继承与保护所有濒危剧种的关键。
当然，时代变了，我们无法想象再像以前那样，由国家指令各地的艺术学校创办地方戏专业，通过计划手段强令学生毕业后都去指定的剧团并且终身服务于剧团，以这样的方式保证艺术的传承。这样的办法之所以行不通，不仅是由于在今天的环境下，我们没有权利强迫青年人放弃择业自由而将他们强行拴在地方戏剧团里，而且还由于像戏剧艺术这种需要充分发挥个人想象力与创造性的职业(由于每个人的身体条件都不相同，即使完全模仿性的继承同样也需要个人的想象力与创造性)，通过强制性的手段根本不可能保持艺术应有的质量与水平，只能使艺术走进死胡同。剧团也是一样，我们无法想象再像以前那样由财政无偿拨付剧团所需的所有经费，不仅是由于各地财政状况千差万别，许多贫困地区连教育经费都捉襟见肘，更不能指望他们有足够的经费用于文化保护；而且更由于财政的所有支出均源于纳税人，一个讲效率的政府断然不能容忍大量的经费以目前这种低效益的方式投入于濒危剧种的继承与保护之中。因此，我们亟需探索与建立一整套适宜于整个社会向市场经济转型这一特定历史背景的濒危剧种抢救与保护机制，通过体制的根本改革建立既符合市场规律、又符合艺术规律的新型剧团，一方面让公共财政的投入能够产生实效，让剧团和艺术家们有自觉主动地传承地方剧种技艺的动力，另一方面又能让濒危剧种的抢救、继承与保护获得制度性的保证。
具体到继承、抢救和保护的途径，其实有很多种模式可供选择，可以通过剧团与艺术博物馆融为一体的方式，可以通过支持专门艺术学校或艺术机构兴办学术性剧团的方式，还可以通过濒危剧种与目前仍有市场空间的地方剧种相互结合相互支撑以生存发展的方式，我相信，只要给予各地方政府以继承保护濒危剧种的充分的理由，各地一定会找到最符合该地区的地方剧种生存的最佳模式。

记者：1994年以来，您就曾多次呼吁要像保护文物一样保护稀有剧种，您现在感到前景乐观吗？
傅谨：我只能说持有谨慎的乐观态度。当年我曾经在文章里写道，我们只有最后十年左右时间来做这项意义深远的工作。十多年已经过去了，这十年里在濒危剧种的继承保护工作基本上没有什么进展。我在当年就曾经说我们已经丧失了保护和抢救稀有剧种的最佳时机，部分剧种即使想抢救也已为时太晚。显然，现在已经更晚。至少有数十个剧种就在这十年里已经丧失了继承与保护的价值，而十年无所作为的原因，就在于对戏剧危机缺少真正有理性的深入思考，我们既没有找到抢救与保护濒危剧种的理论基点，也没有建立有利于濒危剧种传承的机制。但晚做比不做好。我愿意心存一份侥幸，想象着我们或许还可以有最后一点时间，还有一些最后幸存的剧种，许多剧种还有一些艺术精湛的老艺人健在，值得我们去做最后抢救的努力。我们不能不做就放弃。
树立像保护文物一样保护濒临灭绝的戏剧文化资源的明确意识，把上千年戏剧发展史上留存下来的丰富的传统剧目与表演手段，真正看成是一笔珍贵无价的、必须尽快加以保护与抢救的文化遗产，这是我们今天必须承担的义不容辞的文化责任。现实提醒我们，就中国戏剧文化遗产的传承而言，非但时间无多，更兼任重道远！
记者：感谢您接受我的采访。
载《中国戏剧》杂志2005年第10期