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发表于 2005-12-16 09:29:22
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RE:中国民间文学学术史百年回顾[1]
中国民间文学学术史百年回顾[2]
刘守华：百年足迹耐追寻
由“五四”新文化运动催生的中国民间文艺学，已有了将近百年足迹。我从1956年在《民间文学》杂志上发表文章跨进这一学科的门槛，岁月匆匆50年，无限感慨难细说！我以为，经过百年奋斗，中国民间文学事业取得的成就，应该可以用“辉煌”这样的字眼来称道。
作为人民口头集体创作的民间文学，是一种以口头传承为主的特殊文学。调查采录和理论研究是民间文学的两翼，二者相辅相成，不可分割。我国对民间文学的调查采录，从刊物书面征集，到有关学人分别深入乡村直接采录，再到全国范围内进行普查，规模不断扩大，科学性不断提高。上世纪八九十年代国家艺术科学重点工程之内的“民间文学三套集成”的正式出版，是中国民间文学事业获得辉煌成就的一个突出标志。
中国民间文艺学的成就，还直接体现在相关理论著作的陆续问世上。百年来有关中国民族民间文学的代表性论著已达百余种，以八九十年代取得的新成果为主体，这些论著具有视野开阔，材料鲜活，方法多样，向多层面展开的特点。我们已经有了一系列作为高校教材使用的民间文学概论性著作，以及从神话、故事到歌谣、史诗乃至谜语的各类体裁专论；对不同民族或地区的民间文学分别进行系统研究的论著琳琅满目；民间文学在其中占有重要位置的《中国少数民族文学史丛书》多卷本的问世，更属一项辉煌成就；另有就民间文艺若干侧面进行深入专题探索和对中国民间文学史作宏观概述的论著也不断涌现。由此使这一学术园地呈现出硕果满园、生机勃发的喜人景象。
通过众多学问人近一个世纪的惨淡经营，这门学科已经建立起来并取得了标志它走向成熟的一系列引人注目的成果。然而这门学科并未在中国获得长足发展，甚至一度陷于困境。我在2002年1月19日的《文艺报》上刊出一篇短文《困境中挣扎的民间文学学科》，就为此作过呼吁。在我们的民间文艺事业中，无论是上世纪20年代《歌谣》周刊创刊之时或是50年代中国民间文艺研究会成立之时，都明确申明这项事业有“文艺的”和“学术的”两个目的，可是长期以来，我们工作的重点实际上是偏在“文艺的”这一面，学术根柢一直不足。从20世纪40年代起，可以说中国的民间文艺事业，实际上是作为屡遭劫难的文艺运动的一个组成部分走过来的。这是它的“中国特色”，成就与不足均包含其中。就中国现代人文科学发展状况而论，民间文艺学尚未发展成一门具有巨大影响的独立学科，我以为同上述历史背景是分不开的。
经过百年探索的中国民间文艺学所构成的民族特色，大体可以概括为：立足于中国民间文学的丰富文献积累和新开掘的大量鲜活资料的基础之上进行理论探索；在研究工作中坚持马克思主义历史唯物论和辨证唯物论的基本精神，兼容中国传统治学方法和国外现代人文学科的新成果。体现这一特色的原创性成果日渐增多。研究工作的着重点在深入探求中国各民族民间文学在广大时空背景上生存演进的轨迹，科学阐释中国民间文学在民族文化、人类文化史上的重要价值及其现代意义。这一独特贡献是其他人文学科所无法取代的。中国民间文艺学存在的不足，主要表现在：在广泛扩展研究领域并取得数量众多的学术成果的情况下，尚缺少在厚重历史文化背景上，对中国民间文学作深刻有力理论概括的巨著；在倡导从多侧面运用多学科方法研究民间文学的同时，未能突出显现民间文艺学作为一门以民众口头语言艺术为研究对象，拥有自己理论和方法的独立学科的品格。
现在，规模宏大的《中国民间文学集成》已接近完成，我们可以说正处在“后集成时代”。这时，一方面有“民间文学事业向何处去”之类的问题困扰着我们，而更重要的是它所提供的厚实研究基础，使中国民间文艺学获得了新的发展机遇。在此，我主张：加强民间文艺学向综合性、独创性方向迈进的步伐，如以“三套集成”为主体，再辅之以古典文献和田野考察资料，编撰新的中国民间文学史、民间艺术史和民间文艺学原理，以及神话学、史诗学、歌谣学、故事学、谚语学等，清理和选编“五四”以来的中国民间文艺学论著，还要补译外国现代民间文艺学代表作，举办民间文艺学高层次理论研讨会，等等。我们应该在全国推进抢救保护中国民间文化遗产工程的同时，抓紧时机推进中国民间文艺学的学科建设，使散漫疲软的研究状况有一个大的转变。
钟宗宪：民间文学研究的文学性质
民间文学经常被“误置”于民俗学之中。之所以说是“误置”，主要是因为包括部分民间文学研究者在内的許多学术工作者在认知观念中，将“文学”视为民间风俗的载体或遗留物，而往往忽略了文学学术本质上的看家本领：创作理论、文学形式、內容诠释以及传播方式的研究。尽管民俗学與民间文学在研究材料與研究背景上有所重叠，但是毕竟民间文学强调的是“文学”性质，这两者并不适宜完全等量齐观。换言之，民间文学是界于民俗学与文学之间的综合性学科，兼具两者特性，而不应该只向某一方倾斜。
单以创作的角度而言，民间文学研究者无论是面对本文或语境状态下的研究对象时，可以重新反省“自发性”与“集体性”的问题。因为我们受到“匿名性”的影响与局限，大而化之的膨胀“集体性”的意义。集体性，意谓着共同创作。而此一共同创作的原始，是单一个体创作之后，被他人接受，再经过传播衍展而成？还是在某些特定的场合共同即兴接续创作？事实上是有极大的差异的。虽然两者由于作者的刻意匿名或是流传中的散失，而出現“匿名性”现象，但是显然前者並非完全等同于“集体性”创作。例如汉代乐府民歌、北朝民歌《木兰诗》等等皆是。
同時不能忽略的是，因某些特殊功能与意图而刻意匿名的背后，是否是純然的“自发性民间文学”？也大有可议之处。创作出于某种感知、某种体悟，固然会反映出一些社会背景，然而能否忠实呈現出社会通象，确实是个问题。从历史考察，一直到现今，都曾有“伪民间文学”反映出“伪舆论现象”，最后成为我们一時认知的“民俗现象”或“社会现象”。或許会有人问，如何在已经匿名的情況下推断“集体性”的真伪？这一方面必须借由文学理论当中关于“创作论”與“接受论”的各种方法来推测，也必须参酌版本差异、背景考证與语言风格等面向的研究成果。其中，政治性创说與移风易俗、文化接触的观念，尤其应该列入思辨的考量之中。或许在社会中广泛的口耳相传之余，谁是最早、最原始的真正作者，根本就无从查验。但是不全然迷信“集体性”，而从创作的本质与传播、接受的理论来判断，相信会有助于民间文学的討论根基。
其次，在文学的形式部分，郑振铎先生最初已经强调过民间文学（当时以“俗文学”概念涵括）与“正统文学”的发展息息相关。这是属于“文学史”的思考范畴。借用香港学者陈国球先生的概念，我们对于文学史的叙述认知与要求，至少要包含下列三个部分：第一，文学本身足供形成演变的构成单元要件分析；第二，刺激文学产生演化现象的内外在变动因素的探讨；第三，在時间的发展轴线上，对于各个时期、各个区域文学所呈現出来的面貌，及其相互关系的敘述。这三点在民间文学形式的研究上，是可以加以运用的。例如1980年代在神农架采集到的《黑暗传》，被誉为第一部汉族的创世史诗。文学史中有着叙事诗的脉络可循，也有着讲唱文学的形式变化可以推敲。《黑暗传》以七言形式居多，又可以上溯变文以后的三、七杂言的讲唱系統。諸如此类，以既有文学史研究成果来相验证，不但可以拉长民间文学的研究纵深，也可以促进相关问题的厘清。
最后，就內容的诠释与传播的方式来看，民间文学有口头性、传承性、变异性等特质。民间文学的产生，是某些特定時空底下的口头创作，所以具有强烈的开放性。距离创作者越远，传播越广，他人参与创作的可能性越高，甚至会出現加以修补、篡改的情況。文学诠释与文学传播是无法绝然分离的一体两面。民间文学的本文概念，是口头传播之后被某一時代、地区文人采集记录的。而口头传播原本就沒有所谓真正“定本”的概念。从事口头传播的人，本來就難免会加入自己的认知与想法。就传播理论而言，这种情形称为“杂讯”（noise）；但是就口传文学而言，“杂讯”的出现是一种自然而无可避免的，甚至因为有了“杂讯”，更增加了原始文本的丰富性與现实性。而诠释与理解的依据，则必须反省传播过程中各時代、各区域的语言现象与其背后的文化现象。例如梁祝故事在各地流传的差异现象即是。这确实是民间文学的重要特质，也是将民间文学独立于其他学科的主要依据之一。
早期对于民间文学的名称相当分歧，如：民众文学、平民文学、通俗文学、民俗文学、大众文学、农民文学、乡土文学、口耳文学、口碑文学、讲唱文学、大众语文學；而文学两字或称文艺。但是无可否认的，从五四运动（1919）前后开始，從北京大学《歌谣》周刊开始，民间文学已然确定是文学的研究范畴。民间文学研究不是只在田野的采集与类型的分类而已，也不完全等同于民间文化、民俗学的研究。
重新反观百年来的民间文学研究，同時面对当前诸如顺口溜、网络短讯、改变歌谣等新的民间文学现象，此刻确实应该正视民间文学研究的文学性质。
高有鹏：民间文学研究的立场
现代民间文学理论构成中，价值立场尤其重要，在某种意义上，它决定着研究方法的成败。而今，这个问题被我们所忽略，越来越多的学者一再强调对文本要客观、冷静地对待，尽管这也是十分必要的。回首“五四”歌谣运动、乡村教育运动、大众文艺运动等历史阶段，我们深深感受到先贤们对待民间文学更多的是对民众创造艺术的推崇，在感情上远远胜过理性的把握，甚至这也成为今天一些年轻的学者哂之不具备科学性的口实，那么，置之于更为广阔的文化背景上重新理解和认识这一问题时，究竟孰是孰非，或者它是否构成必要的现代民间文学理论的坚硬基石呢？这就是对历史的把握问题。古人常讲，欲灭其国，先毁其史。史就是一种传统，传承薪火的背景，也是一种方法或范式，更是一种尊严。我们的学术史研究的显著价值，也正在于此，让我们看到前人的得失。不可否认的是，现在民间文学研究除了外部的干扰之外，学界自身是存在着许多问题的。其中，“为民众的”立场的失却，在学术品格上讲，绝对是一种低下的倒退。我们可以看到，鲁迅也好，顾颉刚也好，他们的观点可能会有很大的不同，甚至尖锐冲突，但在学术品格、学术立场上，则都强调对民间文学的尊重。今天，我们未必真正懂得民众创造的民间文学的重要价值，有不少人以期与国际学术界对话为由，而完全忽视或抹杀对民间尊重的基本立场。当我们躲进远离民众生活的书斋、大字不识几个却以为自己学贯中西、盲目搬用西方学者早已抛弃的流行词汇为喜为乐时，我们有什么资格来进入这一神圣的学术殿堂呢？当然，学术创新需要突破，突破却未必完全颠覆我们自己的传统，尽管我们的传统中有很多不尽如人意的内容。我们应该具备更广阔的胸怀和视野，问题在于我们能否真正把握真实而全面的民间文本，如果我们连这一点都达不到，与盲人摸象又有何异？前辈学者不可避免地有自己的局限，但他们深入民间，密切关注民间文学的时态，不断探索和突破，其扎实、求是的学术品格，特别是其“为民众的”立场，永远都是我们所应该推崇和发扬的。
对话是学术发展的必要平台，但它是双向的，应该有自己的声音。发出自己的声音，首先要懂得自己的家底，同样要懂得他人的图谋。并不是说一提到全球化、信息化，马上自己就融入了国际学术界。应该说，“为民众的”立场就是我们的优势和特色，它要求我们不断深入民间去尽可能全面地把握民间文学，尊重民间，将民间文学研究纳入“为民众的”事业之中，即礼失不但求诸野，而且要用之于野。多元互补的研究，一个必要的前提就是真正懂得民众，包括他们的情感表达方式、审美思维方式和价值确立方式。具体地讲，不走进民间，民间文学研究就无从谈起；“为民众的”立场不但是民间文学研究的前提，而且是其目的。不可避讳地讲，现在流行着形形色色的贵族和假贵族，鄙夷民众，将大众与庸众完全等同，貌似神圣，事实是俗不堪言。近年来，民间文学研究为此而陷入困窘。这绝不是危言耸听。所谓的学术规范，并不是与技术主义划等号的，但确实是技术主义泛滥；若一味诉求民间文学文本的旁枝末叶，严重忽视民间文学所蕴藏的丰富而复杂的情感，那么，其真实的、实质的内容，即其科学性又从何谈起呢？再者，与国际学术界对话，也不应该是一味搬用、套用他人的东西，而更重要的，是让我们自己的声音为人所知。文化帝国主义、殖民主义等强权势力同样影响着我们的学术发展，这与闭关锁国、盲目排外同样无益于我们的民间文学研究的深入而全面的探索。坚守“为民众的”立场，既是现代民间文学理论传统的延续，也是民间文学研究壮大自身的需要；获得千百万民众的支持并为之服务，是我们的宝贵经验，更是我们的科学品格。走进民间，无疑是极其艰辛的，而离开这个前提，就无从谈“走出民间”去客观、冷静、理智地研究民间文学。
李稚田：民间文艺学要有新世纪意识
民间文学，源自亘古，民间文艺学，却近在百年。百来年，诚如刘锡诚先生所说：从“平民意识”的觉醒开端，几代学者披荆斩棘，前赴后继，付出艰辛劳动，初步建立起中国现代民间文艺学的学科，成绩斐然，功劳著著，需要认真梳理总结。但总结的目的是为了发展，尤其现在已在新世纪的开端，为进一步提升学科的学术水准，必须得有方向性的战略讨论。
百年足以成为一个轮回。20世纪初，积弱的中国接受了西方的先进思想，开始了民主与科学的探索之旅，民间文学以民族意识觉醒的身份踏入学术殿堂，争自由、争富强是民族觉醒意识的政治求诉，争品格、争独立是民族觉醒意识的文化求诉。民间文艺学更多地服务于后一种时代的需求，以对数千年来人民大众文艺创作的认识、评价，作为文化求诉的主攻方向。21世纪初，情况已根本变化，人民当家作主已半个世纪，从巩固政权为主体意识到今天求全面小康为主体意识，新形势下的民间文艺学应该服务于新质的学术求诉。经济基础决定上层建筑这个新质的学术求诉应当是什么呢？
先说学术对象：和百年前相比，除了我们继续面对绵延数千年的民间文化遗产之外，又增加了一个百年中新沉积下来的、隶属于新民主主义文化与社会主义初级阶段文化的新民间文学。后者是一个新兴领域，与百年前研究的对象有不同的属性。但对前者，我们则要分析20世纪对它已经做完了哪些工作，还有哪些工作需继续做下去。
第一、民间文艺学的学科体系已经基本建立，但它们的理论体系基本上还是片断的、不完善的，理论深度还明显不足。
不可否认，20世纪前半期，中国人民忙于民主革命和抗击外来侵略者的战争，到了后半期，共和国刚刚建立，百废待举，主要精力都用于政治斗争和经济建设，民间文艺学的学术工作只能依靠少数热心者筚路蓝缕地坚持开拓；后半期虽然有了自己的组织和工作队伍，但主要精力除了服务于政治中心工作外，更多强调社会转型期的文化抢救工作，再加上较长时间“以阶级斗争为纲”指导方针的限定，民间文艺学的研究不由染上“片面”、“片断”的色彩。
新世纪要对它有清醒认识。譬如对传说的研究，到现在，传说与故事的区分仍然绞缠不清，学界仍然视传说为“历史故事”，而忽略其中所蕴含的民间信仰史、民间传播史的本体。最近我研究古代小说，发现从汉魏发生到明清鼎盛的文人笔记，其中有极为丰富的传说材料，但民间文艺学似乎是受一般文艺学影响，以为它们不足以谈。而所搜集的大量资料如上世纪80年代陆续完成的三套集成，当前对它们的辨识、分析、挖掘的工作似乎也做得很少。
第二、21世纪时代不同，文化求诉赋予民间文艺学的任务也会不同。对此我有一个不甚成熟的思考：国内学界一些学者近年来对西方法兰克福学派大众文化批评理论极为热衷，但他们不知大众文化批评理论是马克思主义的批判精神在西方后资本主义时代的发展，将其原封不动搬到中国，颇有一种卯不对榫的滑稽。当然，我们现时也需要批判精神，也需要对传统中不合时代要求的糟粕类文化，和从国外传进来的垃圾文化进行批判，但对在全面建设小康时代、大力提倡社会主义精神文明的文化建设中，民间文艺学不能对大众文化的发展退居于失语状态。民间文艺学研究要积极介入群众文化与文艺工作，发挥自己的学术优势，更好地繁荣大众文化、村镇文化、西部文化、民族文化、休闲文化。21世纪的民间文艺学要继续保持20世纪百年间为现实服务、为民族自觉与独立服务的优秀传统。
第三、民间文艺学在草创初期，很重视吸收外来理论的指导，如国外故事研究的人类学派、历史地理学派、风俗学派、功能学派等，都是这个时期被介绍到中国来的，虽然比较疏浅，但故事学界也一度拥有某种百花齐放的气氛，而后来，研究指导思想越来越单一，许多有特别价值的研究方法被冠以“资产阶级学术”而打入冷宫，民间文艺学只剩下“阶级斗争”的主题和“阶级典型”的人物。
封闭自己，学术之旅只能越走越窄。80年代，我曾用系统理论分析四大民间传说，用耗散结构理论分析孟姜女故事，不敢说结论是正确的，但毕竟能自圆其说，可惜在学界里没有得到半点响应。用新兴理论研究民间文学，这是“导入”。90年代，我把神话原型理论应用于电影叙事分析，创建了电影叙事模式理论，并提出有可能发展起来、为现代传播服务的“视像人类学”理念，因为神话、故事、传说是一种集体叙事、民族叙事，与现代社会的大众传播有相通之处，它们至少是人类历史上的“大众传播”。用民间文艺学理论研究社会文化，这是“走出”。
最近有一些实例，文学院的研究生研读俄国民间文艺学家普洛普的“功能人物叙事理论”，因寻找的民间文学作品范例均不典型而难以透辟理解，我在电影分析课堂上仅使用了法国电影《YAMAKASI》为例，学生一下便轻松掌握。其他如我使用表现《圣经》中“摩西率领希伯来人走出埃及，摆脱埃及法老王统治”的美国电影《十诫》，解决了英雄叙事的模式问题；使用“灰姑娘型”，讲述“一个富商和一个风尘女子恋爱”的美国电影《漂亮女人》，解决了（爱情）仪式叙事的模式问题。理论只是一种武器，一种方法，民间文艺学在使用“批判的武器”之时，一定要注重“武器的批判”。
其他还有一些零散的意见，因篇幅所限，不能一一道出，望将来有机会再作深入阐发。
陶 阳：民间文学的“现代化”思潮
在“五四”歌谣运动与延安民间文学运动奠定的基础上，1950年成立了中国民间文艺研究会，当时确立的主要任务，旨在搜集各民族的民间文艺，并进行研究和推广。其目的如同《歌谣周刊》发刊词里讲的，一是文艺的，一是学术的。几十年来，研究会创办了《民间文艺集刊》、《民间文学》、《民间文学论坛》。编了民歌、故事、叙事诗丛书，成就是辉煌的。改革开放后，有两个伟大工程，一是花了廿年工夫编辑的“中国民间文学三套集成”，一是刚开始的“中国民间文化遗产抢救工程”。
然而，20世纪的这后半个世纪，由于运动频繁，再加上极左思潮的干扰，民间文艺事业，走走停停，磕磕绊绊，特别是文化大革命期间，民研会被迫解散，停止活动达十年（1966.6-1979.10）之久，历年来积攒起来的 "留参稿"（指各地搜集者投来的和捐赠的民间文学作品记录稿，装满了半间屋子），全部 送到造纸厂；各地搜集的史诗和创世史诗的资料，悉数丢失。多少珍宝，多少心血，毁于乱世。阻碍了学术前进的步伐，浪费了人的青春年华。
从民间文学的学术建设而言，“17年”，即五六十年代，受极左思想和文艺政策的影响极其严重。1958年的“大跃进”“浮夸风”中，陈伯达提出在社会科学领域要以“厚今薄古”为方针，在这种思潮下，一些吃民间文学这碗饭的人，也起而砸自己的饭碗，他们提出了也要搞“现代化”。这里仅举两种主张。
第一位主张打破民间文学的范围界限。这种主张借1958年的浮夸风，狂热起来。持这种主张的人说：“民研会是铁框框，上海是橡皮框框，我是无框框。”于是提出了一套民间文学“现代化”的方案：（1）坚持民间文学的范围界限是保守思想，忠实记录，净搞“旧”的。民间文学应当“现代化”，应当打破传统，搞新的创作。（2）把民研会改为“工农兵创作委员会”，组织工农兵群众创作新的。理由是，在旧社会“民间文学”与“官方文学”是对称的，现在阶级基本消灭，无“民间”与“官方”的对立了。人民当家做主了，工农兵有了文化，也可执笔创作了，创作新的为现实服务。
这种主张，其实质就是取消民间文学，搞工农兵创作，把民研会改为一个全国性的大群众文化馆，搞群众创作，为政治服务。这是赤裸裸的民间文学的取消派。任何一门科学，都有自己的范围界限，考古学，天文学，地质学，各有自己的研究对象与范围，也各自用自已的特点为社会服务。以新与旧来划分民间文学的作用与价值，不是很幼稚可笑吗？
第二种是“改旧编新”论。这种主张的论点是：（1）旧故事不能为社会服务，必须“改旧编新”，才能为社会服务。（2）不能只讲民间文学是自发产生的，应当把“自发性”改为“自觉性”，积极组织群众自觉的创作。（3）要“创作世界第一流的民间文学”。
规律，不是人主观能改变的，规律只能去认识它，应用它。民间文学是口头文学，它具有口头性、流传性、集体性以及艺术上的刚健清新，一经改新，那么民间文学的特色还存在吗？口头文学的创作，至今仍是自发性的，58年人为地组织民歌创作，违背了规律，出现了浮夸风。我国的三大英雄史诗，才称得上世界第一流的民间文学，组织知识分子或群众去创作“世界第一流的民间文学”，是外行话，是一种主观主义的幻想，是痴人说梦。然而，这种“改旧编新”论，竟然也得到了某些民间文学专家的支持。文革后，《民间文学》复刊时，在编辑部召开的关于“改旧编新”的座谈会上，有的专家还说：“抢救，就是收尸。”真令人惊讶。这说明，这些“改旧编新”派，中了“破四旧、立四新”之“极左思潮”的毒，积重难返了。
极左思潮的根子，在“四人帮”身上。1963年柯庆施提出“大写十三年”、创作“新故事”的口号。姚文元发表了巜创作更多优秀的革命故事>>的文章，说：“旧的故事，就是那些为封建阶级、资产阶级政治服务的故事，是腐蚀劳动人民心灵，麻痹他们革命觉悟的毒药。这些故事讲的是帝王将相、神仙、鬼怪，才子佳人，少爷小姐，宣传的是反动、迷信、恐怖、色情、荒诞、享乐、听天由命、自私自利等极端腐朽的思想。” 一下子给旧故事扣了十几个帽子。传统的民间故事是教育人、娱乐人的，难道劳动人民就那么“自私”，那么“腐朽”，那么“反动”吗？简直是诬陷。由于柯庆施和姚文元鼓吹新故事，竟然成了“文艺小整风”和文化大革命的重要导因。文革中，江青咒骂民歌“下流”，“尽是情郎妹子”“不能反映现实生活”，说传统文艺是“四旧”。从此，“四人帮”变本加励地消灭“旧”文化，妄想创造无产阶级新文化，他们这一套，完全是从苏联无产阶级文化派（或称拉普派）那里搬来的。请看无产阶级文化派的一位名叫吉利诺夫的诗人写的一首诗：“我们在疯狂的激情的支配下，让别人对我们喊叫：你们是美的刽子手；--为了我们的明天，我们烧掉拉斐尔，我们要毁坏博物馆，我们要踩烂艺术的花朵。”这正是“四人帮”在文化上的心态及其做法。要破“四旧”，砸烂旧文化部，消灭一切传统文化，妄想自己建立无产阶级的新文化。离开传统文化，去建立什么新文化，纯粹是痴心妄想。一切新的东西都是在旧事物的基础上发展而来的。可是患“左倾幼稚病”的人，把“四人帮”的“崇新”“毁旧”的鸡毛当令箭，在民间文学界大搞《新故事》创作和“改旧编新”，流毒至今。一些未经文革的青年还蒙在鼓里，还误以为是创新。他们应当好好学习一下，什么是民间文学，它有什么特征？它有什么艺术特色，它有何美学意义？在民间文学岗位，不知民间文学为何物，岂不太可怜了吗？！
违背口头文学的发展规律和学界公认的学术原则的“打破范围界限”论和“改旧编新”论，流毒全国，至今沒有肃清，甚至势头尤烈。《民间文学》杂志曾经是口头文学领域的名品牌和旗帜，1955年创刊时的《发刊词》里宣布的那些基本理念和原则并沒有过时。而当前在全国的和地方的民间文学刊物上，忠实记录的原汁原味的口头文学已经很少看到了，都搞起了“现代化”，都“改旧编新”了。民间文学杂志都办成通俗文学杂志了，这样的倾向对学科建设的危害性，是值得忧虑和深思的。
潜明兹：学科建立与发展之我见和期待
一个学科的形成，我理解至少应具备以下三个条件：第一，有一支相当稳定的队伍，这支队伍中有一批敬业之士。第二，有众所公认的、能经地起检验的、奠基性的经典之作。第三，有若干德学兼优的领军人物。
回顾民间文艺学的历史，从萌芽期算起，已有近百年的历史了。其间确也有不少知名学者对民间文学表现出深情的关注。但这些学者中，真正自始至终地投身于民间文学事业的，只是个别人。他们几乎都是从本学科的需要出发而利用民间文学，包括“古史辨”派、文化人类学派、俗文学派、民族学派和民俗学派。与民间文学关系最密切的是民俗学派。“古史辨”派的代表者顾颉刚即使对神话、传说、诗经、周易都做出过令人艳羡的成绩，但他研究的目的，最终还是为他的疑古服务。延安的文艺学派是另一回事，不在此列。故在1949年之前，始终没有形成一支强有力的队伍，也谈不到对此一学科卓有成效的建树。
20世纪50年代初，北京师范大学中文系建立了两门新兴的学科：一门是黄药眠首创的文艺学，这一学科延续至今，黄的后继者作出了引人注目的成绩，至今在全国大学中文系仍处于领先地位。另一门是钟敬文首创的人民口头创作，即民间文学，要写民间文艺学史，钟是绕不过去的人物，他的学术观点的转变，在这一领域确有举足轻重的作用，对其作扼要的回顾便不是多余的。
钟先生早年追随顾颉刚，但他接受的主要是顾的民俗学，而非古史观。他在民俗学方面是研究民间文学最力之学者。解放前后，他自觉接受了延安文艺学的思潮和前苏联的人民口头创作理论，而扬弃了早年的民俗学。被错划“右派”期间，他写过一组关于近代民间文艺学史的论文，堪称他论著中的佳作。不知为什么，这一工作他未能继续下去。20世纪80年代初，在包括他在内的若干学者的倡导下，恢复了民俗学学科。从此，他同时在民间文学与民俗两个领域辛勤耕耘，培养人才。再后来，他的天平的重点越来越倾向于民俗学。他这一否定之否定，自然直接影响到大学民间文学学科的发展。渐渐地，这个领域几乎形成一种没有明文规定的规定，言必称钟敬文，羞羞答答的造神现象，使这一领域的形象确不怎么美好。教育部把民间文学从必修课改为选修课，有其必然的内在因素。一个为钟所开创的新学科，还没有长大成人，又被他自己扼杀在摇篮之中。他的继承人，真是青出于蓝胜于蓝，不但把民间文艺学扫地出门，而且别出心裁地新创了学科的新名词，究其实质，其实就是民俗学，从理论到实践，均未跳出钟敬文学术的范畴。民俗学作为一门社会人文学科，有它存在的必要和价值，其发展前途无疑是无量的。但它毕竟属于历史学科的范畴，长期设置在中文系，本身便颇令人啼笑皆非。又以销毁民间文艺学学科为代价，更是匪夷所思！
学科的领军人物，在某种意义上代表了该学科的水准。学科若随着时局的变迁，忽而这样，忽而那样，游移不定，这不正反映了这一学科基础理论之薄弱、学术水平之欠火候、学术思想之不成熟吗？
同仁们有时满腹牢骚地责怪社会上不重视民间文艺学，为何不多作些自我反省，从内部找找原因？要想别人重视，好办，拿出精品来！选择民俗学、民间文化学或民间文艺学，人各有志。但却不能武断地认定从文学的角度研究民间文学走不通。这既不利于团结，也对学科发展有害无益。
20世纪50年代中期，我服从分配，师从于钟敬文先生。80年代初，钟先生费劲心思把我从一个编辑部调到他身边当学术助手。他对我的信任和重视，至今铭记在心，也始终心存感激。然而这跟学术问题毕竟是两码事。当助手期间，我系统地学习了钟先生的论著，很快得出了一个结论：我不可能是称职的助手。当时摆在我面前有两条路：放弃自我，追随钟；或者独立走自己的路。我选择了后者。大概半年后，我不当助手，走向了讲台，不久，便被列为北师大民间室的另类人物。
我认为，对于民间文艺学来说，流派即使再多，长期以来，真正起作用的，只有诗学派和民俗学派。我从根本不喜欢民间文学到比较喜欢，正是民间文学的艺术性、审美性、愉悦性、观赏性、娱乐性……打动了我，当我一旦想起民间那些优美无比、情动于衷、一唱三叹、催人泪下、感人肺腑的抒情长歌短曲时，我确无限信服人民才是真正的抒情天才。我曾试探性地从美学的角度去挖掘史诗、传说以至神话的艺术价值。我并不反对多角度，但我说的多角度是以文学为中心的多角度。我也从不否认民间文学的科学认识价值，但我从不以此为借口排斥其文学性。
我期待民间文艺学领域真正贯彻“百家争鸣”的方针。如果只有一种观点，一种声音，那岂不很可悲！学科建设的关键在出人才。而人才的真正标志，不是别的，如靠吹喇叭、抬轿子之类，而应该是优秀的学术著作。有时，逆向思维也许正是步入堂奥的必由之路。
最后，有必要郑重申明，延安文艺学派和中国民间文艺研究会成立以后对这一学科的建立所起的关键性的、巨大的、不可取代的作用和地位，及其不足，因篇幅所限，概未涉及，留待今后有机会时再谈。
2005年5月15日
[笔谈者简介]
刘锡诚（1935—），男，山东昌乐人，中国文联理论研究室研究员。
陈泳超（1966—），男，江苏常州人，北京大学中文系副教授。
王孝廉（1942—），男，山东昌邑人，日本福冈西南学院大学国际文化学部教授。
车锡伦（1937—），男，山东泰安人，扬州大学中国文化研究所教授。
刘守华（1935—），男，湖北仙桃人，华中师范大学文学院中文系教授。
钟宗宪（1966—），男，台湾台中人，台北辅仁大学中国文学系副教授。
高有鹏（1964—），男，河南项城人，河南大学文学院教授。
李稚田（1946—），男，江苏南京人，北京师范大学影视传媒系教授。
陶 阳（1926—），男，山东泰安人，中国民间文艺家协会研究员。
潜明兹（1931—），女，江西靖安人，北京师范大学中文系教授。
（原载《民间文化论坛》2005年第5期，北京）
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发表于 2005-12-16 09:26:47
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