本事、故事与叙事——唐传奇《柳毅传》的表演研究

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〖作者〗王杰文，山西柳林人，先后就读于山西师范大学中文系，北京师范大学文学院，访学于芬兰赫尔辛基大学民俗学研究所，现为中国传媒大学艺术研究院教授。主要从事国际民俗学史、民间艺术与日常生活实践、表演理论等方面的研究，著有《表演研究——口头艺术的诗学与社会学》《北欧民间文化研究（1972-2010）》《仪式、歌舞与文化展演——陕北晋西的伞头秧歌》等。

〖摘要〗口头艺术的表演研究关注“故事讲述”的行为与事件，特别强调故事讲述者与听众之间的交流关系，认为二者之间的交流关系影响着特定话语类型的选择与建构。唐传奇《柳毅传》包含着“谈怪”与“志怪”，口头故事讲述与书面创作两个过程。这两个过程涉及到故事人物之间，讲述者与听众之间，叙述者与读者之间三个层面的交流关系。从“表演研究”的角度来理解这一传奇文本，既要关注文本类型所设定的阐释性框架，又要考察文本所隐含的人际交流关系对文本意义的模塑力。

〖关键词〗谈怪；志怪；类型；讲述

赵世瑜教授在近期发表的论文中，尝试用历史人类学的方法重新解读《柳毅传》。他通过把该文本作为历史文本（而非作为文学文本或者宗教文本）来分析，探索其中隐藏的历史信息。

一篇中古时期的超自然文学作品被当作历史文本来研究，似乎也是理所当然地可以被接受的。众所周知，中国早期的宫廷史官同时也负责记录与解释超自然的现象，只是到儒家思想成为官方意识形态之后，有关超自然现象的记录与解释才渐渐变成“史官之副业”与“别史”。况且，根据中国古代官方文献的分类标准，有关超自然内容的作品一直都被归入历史类，直到宋代初年，这些典籍才从历史类文献中分离出来。所以，鲁迅先生说，“缘自来论断艺文，本亦史官之职也”。而李朝威《柳毅传》的写作时间虽无法确定，但是学者们认为它大致创作于8世纪80年代或者90年代。那时，小说与历史的边界仍然是十分模糊的。

当然，中国古代的超自然文学传统本身也十分庞杂，“志怪小说”是其中最特出的一种类型，它接续《庄子》《山海经》《穆天子传》等典籍所开启的古代神话传统，在魏晋六朝时期确立了其基本的叙事类型特征，后经历唐代传奇的进一步发展而达到鼎盛。《柳毅传》就是唐代志怪类传奇的典型代表。“志怪小说”的传统一直延续到清代末年，最终奠定了志怪小说在中国古代超自然文学传统中的位置。除了文人学士的“志怪”传统之外，民间各阶层与社会群体还有“谈怪”的口头讲述传统，长期以来，它一直普遍地流行于普通民众的日常生活当中，绵绵不绝，广受欢迎。20世纪40年代，顾颉刚先生还给友人们讲述过发生在他自己身上的灵异故事。今天，“现代都市传说”的普遍流行更是日常“谈怪”的一个鲜活证据。

这里所谓的“怪”，几乎可以囊括一切超自然的现象（比如神、仙、鬼、灵、怪、妖、异等），它有时被理解为与人类行为相对应的自然预兆，有时又被理解为隐秘的历史知识，还有的被当作反思日常生活秩序的思维方式或者存在方式等。而“志怪”这一术语则透露出相关文献与历史记录的关联性。显然，从汉魏六朝时代起，这些有关超自然现象的叙述、记录与解释就与现代所谓“虚构”和“非虚构”，“小说”与“事实”的区分无关，因为它们既让人信其有，又让人难以置信，但当时人是把它们当作历史传记的分支来对待的。所有“志怪小说”的语言、结构、标题和叙述技巧，都与野史甚至是正史的叙事模式十分相似，这就使得它与历史之间的界限更加模糊难辨了。

一

正是因为唐代传奇在文类特征上具有模糊性，所以它吸引着包括历史学家在内的学者从不同的视角出发参与阐释，而赵世瑜教授特别标举“历史人类学”之“生活世界”的视角，通过参与观察当下民众的生活世界，希冀因此而获得重新解读历史文献的灵感。具体来说，他是暂时悬置了《柳毅传》的故事文本，转而描述与分析江南太湖地区从水乡变成陆地的历史材料，试图以此来呈现他所谓故事文本的“情境”。然而问题在于：

1.作者把《柳毅传》故事中所谓“洞庭在哪里”的争论给模糊掉了。他首先把文本中的“洞庭”予以现实化，直接将它看作太湖的洞庭东山，然后又声称“故事发生地”的问题并不重要，最后又宣称自己的结论适合于任何一种“洞庭”地理观。

2.作者试图通过个案式的田野调查来概括有关“洞庭”在所有时代、所有水域、所有人群与社会从水上向岸上变迁的生活。尽管他也意识到了这一研究方法的局限性。

3.作者依赖的口述材料、地方志及其他相关文献，绝大多数是晚于唐代的明清文献，并且试图依赖上述晚出文献中所描绘的太湖地区水上人家的婚姻关系、亲属关系与社会合作关系，倒推《柳毅传》中的社会时代背景。

4.作者借助零散的传说资料，言之凿凿地推论出水上人与江南商业社会之间的渊源关系。

5.作者把故事中人神、人兽婚（未能看到人神婚与人兽婚之间可能存在的区别）视为现实生活中不同族群间通婚关系的隐喻，进而把柳毅与龙女的婚姻关系简单地视为水上人（商人）与岸上人之间婚姻关系的艺术性反映。

总之，按照上述成问题的逻辑，赵世瑜教授猜测说：“所以，故事背后可能是一个对水族／水上人／商人以及商业贸易的隐喻，讲述的可能是一个岸居的士子与一个凭借经商致富的水上人家族联姻的故事。”

无可否认，赵世瑜教授的确提供了一种令人耳目一新的“研究路径”，这是一种有关传奇文本与社会生活世界之间存在隐喻关系的有趣猜想，但是，它也明显具有一些可挑剔的缺点：

第一，这只能是一种支离破碎的解释方式。作者有选择地解释《柳毅传》中某些与他的田野材料相关的内容，有意无意地肢解了文本的整体。比如，作者没有解释泾阳这一“地理意象”；没有解释龙女受虐、龙女牧羊、龙女报恩的情节；也没有解释龙宫宴饮的情节；更没有涉及故事末尾有关柳毅获得“长生久视”之法的情节等内容。而这些恰恰是《柳毅传》中最重要的部分。

第二，历史解释上的倒果为因。作者拘泥于“历史人类学”的方法论，自我局限于明清文献与当代被转写成文字的口述资料，并试图以这些文献来倒推唐代的社会生活世界。这一研究方法在逻辑上是成问题的。

第三，庸俗化了文学艺术与生活世界的关系。尽管唐代传奇中可能保留有某些貌似历史记录的痕迹，但是，传奇并不是历史记录，历史记录也不等于“历史事实”，试图在传奇文本与生活世界之间建立直接的、实证的关系，早已经被证明是行不通的。

综合起来看，赵世瑜教授试图利用明清文献解释唐代传奇的尝试，与其说是提供了某种全新的“研究路径”，不如说只能证明该研究路径本身所照亮的材料。换句话说，作者的历史人类学研究并没有为《柳毅传》提供令人信服的新解，倒是《柳毅传》为作者解释明清以来江南水上人生活世界的变迁提供了某种隐喻性的注脚。

二

既然《柳毅传》是一篇唐人“传奇”，那么，任何有关《柳毅传》的诠释，都不应该忽视唐人“传奇”——作为一种特殊“类型（Genre）（或译为“体裁”）”——的文体特征，不应该忽视该文类在中国小说发展史上的特殊位置，更不应该在该文类所预设的“框架（Frame）”之外肆意曲解。

有关中国古代“小说”发展历史及其基本特征的研究，今天的研究者仍然认同张静庐、鲁迅等先驱者的论断，鲁迅先生引述胡应麟《笔丛》云：

“变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端”。其云“作意”，云“幻设”者，则即意识之创造矣。此类文字，当时或为丛集，或为单篇，大率篇幅曼长，记叙委曲，时亦近于俳谐，故论者每訾其卑下，贬之曰“传奇”，以别于韩柳辈之高文，顾世间则甚风行，文人往往有作，投谒时或用之为行卷，今颇有留存于《太平广记》中者（他书所收，时代及撰人多错误不足据），实唐代特绝之作也。

鲁迅先生的这段话，至少强调了如下三条重要信息：

第一，传奇是唐人有意识地创作的文体，它与所从出的“志怪”相区别之处，恰恰在于这种文学创作的有意识性，它在语言技巧、情节设置、主题立意等方面都有新的、自主的追求，鲁迅先生说：

传奇者流，源盖出于志怪，然施之藻绘，扩其波澜，故所成就乃特异，其间虽亦或托讽喻以纾牢愁，谈祸福以寓惩劝，而大归则究在文采与意想，与昔之传鬼神明因果而外无他意者，甚异其趣矣。

换句话说，唐人传奇之着意于“文采与意想”而非“传鬼神明因果”，其中有一种明确的、已经转换了的语言意识：在唐人传奇的作者那里，语言不再只是传情达意的工具，作者不再只是“用语言去描述”，而是把关注的焦点转向了语言形象，致力于去描述“语言”本身了。这便是鲁迅先生所谓“甚异其趣”之所在，即传奇扭转了魏晋志怪小说以“寓言为本，文辞为末”的风气，是明摆着要显示作者想象的才能与语言的技巧的。今人试图把传奇文本的语言意象消解为功能性的、指涉性的交流工具，显然是一种曲解。

第二，传奇在唐代众文类中的地位卑下。当时，传奇在文学领域中的地位远不能与诗歌、古文相比肩，但文人士子参与创作与传播的态度却十分积极。这就透露出一种处于上升阶段的文类的实际处境：某些文人士子正是通过创作传奇来提升自己的社会地位的，反过来，那些已获得较高社会地位的文人士子又通过其积极创作与传播，提升了传奇的文学地位。陈寅恪先生说：

（小说）本与唐代古文同一原起及体制也。唐代举人之以备具众体之小说之文求知于主司，即与以古文诗什投献者无异。

显然，只有从小说与古文的“形式与起源”这两个层面来讲，二者才可以说有“同一”之处；至于社会上流行的对于传奇的鄙视态度，则仍应坚持鲁迅先生的观点。胡怀琛先生同样区分了传奇与古文，他说：

（传奇）和纪事的“古文”不同。古文中的事“真”的部分多，“假”的部分少。传奇则和他相反，“真”的部分少，“假”的部分多，甚至全是假的。词藻比“古文”更浓厚，描写得比“古文”更真切细腻，独立成篇的篇幅，也比“古文”为长。所以他和纪事的“古文”绝不相同。

总之，小说研究家对于文类之间的细微差别是十分敏感的，粗枝大叶地混淆文类的做法应竭力避免。事实上，古人一再告诫后人：“至于引史官之记载，证说部之抵牾；与援说部之异闻，入史官之实录，其为谬误，亦正相同。”今人想把文学文本视为历史文本，可不慎乎？

第三，传奇的流行很可能与唐代文人士子的“行卷”习惯有关。宋赵彦卫在《云麓漫钞》上说：

唐之举人，先籍当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》《传奇》等皆是也，盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。

鲁迅先生发展了这一观点，他除了在上文中简单提及唐人传奇与士子“行卷”的习尚之间存在关联外，还进一步推测说：

唐以诗文取士，但也看社会上的名声，所以士子入京应试，也须豫先干谒名公，呈献诗文，冀其称誉，这诗文叫作“行卷”。诗文既滥，人不欲观，有的就用传奇文，来希图一新耳目，获得特效了，于是那时的传奇文，也就和“敲门砖”很有关系。但自然，只被风气所推，无所为而作者，却并非没有的。

可见，传奇之所以“新人耳目”，是因为它是一种综合了多种“简单类型”的“复杂类型”，可充分展示作者的“史才、诗笔与议论”，又能围绕一人一事，铺陈情节，修饰词藻，驰骋思想。即使唐代文人士子并未像鲁迅所言那样普遍地以传奇“行卷”，然“风气所推，无为而作”的话总是可靠的。

总之，理解《柳毅传》必须置诸唐人传奇的整体文类框架之中，不能抛开它作为时人发挥想象力、着力为文的初始意图；不能无视它在当时正统文人眼中的卑下位置；不能不考虑它可能具有的被用于干谒自荐的社会交际功能。唐人传奇（作为一种“叙事”类型）明显自我区别于生活实录，其“志怪”习气不见容于正统的文学观念，却又作为一种探索中的文学类型正在赢得自己的地位。

除此而外，唐人传奇内部尚有多种亚类型，这一点也非常重要，张静庐说：

唐之小说思潮，非常膨胀，理想亦颇高超，非与晋隋南北朝间之小说思潮直承于汉者可同日与语。唐代小说之思潮既发展，则作者亦各就性之所近，成种种体裁，如张鷟之《朝野佥载》，唐骈之《剧谈录》，李肇之《国史补》等书专谈掌故；《芝田录》《唐语林》等书专谈社会；张说之《虬髯客传》，陶雍之《英雄传》等书专谈义侠；薛用弱之《集异记》，牛僧儒之《玄怪录》，段成式之《酉阳杂俎》，郑处晦之《明皇杂录》《白头宫人》，温庭筠之《乾馔子》，陈翰之《异闻集》等书的谈鬼怪；《章台柳传》《步非烟传》《霍小玉传》《游仙窟》《控鹤监记》等书之志艳。然在此时期内，仍以谈鬼说怪之文字占最多数，其故盖以其思想之遗传性，五百年来盘踞甚深，故创作仍不能尽发挥其个人性也。

张氏继承前人划分小说类型的观念，非常敏锐地注意到了唐人小说内部种种“体裁”的不同，它们分别是“谈掌故、谈社会、谈义侠、谈鬼怪、志艳”等五种，这种分类方法显然不同于《四库全书总目提要》中对于小说的分类方法。后来，郭希汾先生提出一种新的分类方案，即：（1）别传：关于一人一事之逸事奇闻。（2）异闻琐语：架空之怪谈珍说。（3）杂志：史外余放烟火，虚实相半，以补实录之缺。郭氏以为，（3）类不足为小说，而（2）类仅稍有小说的材料。唐代小说之精华在第（1）类。这里他排除了“杂志”和“异闻琐语”，仅把“别传”视为传奇小说。他又依据《唐人说荟》（一名《唐代丛书》）中传奇小说的分类方法，把传奇小说划分为“别传（史外逸闻）；剑侠（侠男女之武勇谈）；艳情（佳人才子之艳语）；神怪（神仙道释妖怪谈）”。

刘永济先生也把唐人传奇划分为四门：一曰纪佚事；二曰写义侠；三曰记艳异；四曰传神异。他说：“传神异者，因六代之余习，宗二氏之寓言，挈有以入无，翻空而出幻者也。属此门者，曰南柯记，枕中记，柳毅传，步非烟传，离魂记，杜子春传，李林甫传是也。”

显然，无论是哪一种分类方法，《柳毅传》都毫无分歧地被归入“神怪”一类，也就是说，小说研究家从来都没有把它视为实有之人事。如果说其他类型的小说还有那么一点点现实的影子，那么神怪类小说就是距离现实最为遥远的了。作为神怪类的传奇作品，它更多的是要彰显天命的必然性，告诫俗世不可觊觎非命之所有；是要表现至情的高尚，期待天下有情的终成眷属；是要呈现人生荣枯之无常，悲叹人类生死瞬息之变数。刘永济先生说，传奇“或敷布而似赋，或微婉而如比，或诡谲而善谑，或慷慨而可讽。可谓极文心之愉乐，恣笔阵之纵横者矣”。

传奇（尤其是神怪类的传奇）乃是文学类型的表达，是文人之“文心”“笔阵”，是内心有所蕴藉，借神怪奇事以抒个人情思之作，正所谓“人不奇不传，事不奇不传，其人其事俱奇，无奇文以演说之，亦不传”。总之，传奇是唐人“作意好奇”的创造性发明，而如《柳毅传》之类的神怪传奇，更是唐人传奇中之特奇异者。“神怪传奇”作为文类的特殊规定性为我们设定了阐释的框架与边界。

三

赵世瑜教授显然同样意识到了传奇文类的规定性特质，他说：

其实，无论是薛嘏还是李朝威，我们都不知道是否真有其人，只能把“薛嘏”当作一个故事讲述者，而把“李朝威”当作一个故事记录者，仅此而已。

问题在于，当我们不知道“是否真有其人”时，便只好转身离开，说一句“仅此而已”了事吗？事实上，他把“薛嘏”当作一个故事讲述者，是勉强说得通的；之所以说是“勉强”，是因为他也可能只是一个被“虚构的”故事讲述者；而把“李朝威”单纯当作一个故事记录者，则明显是简单化了。因为李朝威其人显然并不只是一位“记录者”，而是一位“叙述者”。“愚义之，为斯文”清楚地表明了李朝威的创作者身份；而作为“叙述者”的李朝威，当然也不等同于李朝威其人。这里，赵世瑜教授轻忽了《柳毅传》文本中的一个重要维度，即“故事讲述”，而这一维度恰恰是民间文艺学可能贡献新“研究路径”的关键所在。

唐代许多传奇作家热衷于“宵话征异”或者饮宴聚会时“各征其异说”，比如《太平广记·郗鉴》中说：“荥阳郑曙，著作郎郑虔之弟也，博学多能，好奇任侠。尝因会客，言及人间奇事。”《太平广记·庐江冯媪》中则说：“元和六年夏五月，江淮从事李公佐使至京，回次汉南，与渤海高钺、天水赵儹、河南宇文鼎会于传舍，宵话征异，各尽见闻。钺具道其事，公佐因为之传。”诸如此类的记载在唐人传奇中屡见不鲜，由此可见，唐代文人士子之间交往频繁，聚会时喜欢搜奇谈怪。唐代小说的研究者甚至认为，唐代文人士子构成了某种非正式的“文学沙龙”，而“唐代传奇是贵族士大夫的‘沙龙’文学”。这种“文学沙龙”是由官员、文人、儒者、道士、僧人等构成的文化圈子，他们常常私下饮宴聚会，高谈阔论，宵话征异，然后由善文者握管濡翰，疏而存之。他们撰写的传奇实际上表达了文学沙龙成员共同的思想倾向和审美情趣，而不只是叙写者或者讲述者个人的心理特征。有研究者说：

我们注意到，在文学“沙龙”中，担当由口语表达转变为文学样式这一角色的，大多是文高学博的科举士子辈，他们创作文言小说的目的，主要是为了敷衍文学“沙龙”共同的话题，表达文学“沙龙”共同的意趣，以显示自己创作文言小说这种新文体的奇才异能。

总之，唐代文人士子之间“宵话征异”的风尚说明，传奇的形成内含有两个过程，首先是沙龙中某人的“谈怪”；其次是随后某人的“志怪”，从理论上说，“志怪”难免会保留某些“谈怪”的痕迹，以《柳毅传》而论，其文末有“嘏常以是事告于人世”的话，即是证明。

然而，如果对“谈怪”之于“志怪”，口头交流之于书面创作的影响进行研究，关键之处并不在于考察有多少口头讲述的内容与形式保留在书面文本中，而在于揭示“言语交际”的模式如何塑造了书面文本，即不是把书面文本作为一种固定的、独白式的文本，而是视为一种讲述方式，一种交往艺术，一种交流模式，把“志怪”小说还原到其最初作为“怪谈”的原始交流语境中去，认为它们存在于人际交往当中，扎根于社会与文化生活当中，是在特定的社会生活行为当中特定讲述者与创作者的表演与创造，是在总体的交流语境中被赋予个人的、文化的与社会的意义的交流媒介。

关于“言语交流”的实际情况，本雅明总结为：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。”本雅明所谓“经验（Experience）”就是本文所谓“本事（Event itself）”，它是由因果关系、时间序列所构成的“行为过程”；而“故事（Story）”是对“本事”的讲述，这种讲述是一种由话语构成的“语言结构”。显然，被讲述出来的“故事”常常被人们等同于“本事”，但事实上，二者在本质上并不对等。人们只要稍微分析一下特定叙事的时间结构、叙述视角与调语，就可以轻易地了解这一点。换句话说，讲述故事的人——无论他是“本事”的亲历者还是转述者——都需要组织语言来叙述事件。民间文艺学家们称之为“文本化（Textualization）”的过程，即需要把“思维文本（Metal text）”转化为“口头文本（Oral text）”。

进一步来说，正是因为人们想当然地以为“故事”是对“本事”的叙述，于是也就顺理成章地感觉“本事”在时间与逻辑的顺序上先于“故事”的讲述。但事实上，大量的“故事”并没有“本事”可凭依，它仅仅是一种虚构的讲述。而某些文人“叙事（Narrative）”更是伪装成对一个“故事”的记录，可事实恰好相反，倒是他的叙事中的意义结构赋予了读者对于其“本事”进行理解的内在连贯性，即读者在叙事的内在连贯性中，建构起一个对我们称之为“本事”的行为序列进行理解的认知工具。“叙事”作为一种认知工具，它使人类经验之流得以被理解，或者有时可能是被误解。

唐人“宵话征异”时，表演“怪谈”的士人必然要对热切的听众负责，努力要呈现某种大家都会认为“怪异”的内容，而这种“怪异”的内容必然得形诸相应的表演形式，观众必然会评判其表演的故事是否足够“怪异”，而只有那些众人皆以为怪异的故事才会被形诸文字。在另一个维度上，文人学士组成的文学沙龙又成为书面创作“志怪小说”的作者所面向的预期受众，他们的欣赏标准与趣味同样潜在地影响着作者进行文字表达的形式、修辞、风格与结构。总之，无论是“谈怪”还是“志怪”，从民间文艺学的观点来看，都是社会生活中的艺术性的交流行为，都不得不同时考虑到参与表演活动者的角色与身份、表演者的表达手段、交流互动的基本规则以及相应的评价标准等。

基于上述认识，我们有理由否定依据“叙事”回溯“故事”与“本事”的任何可能性与必要性，而将考察的焦点转向唐人传奇“叙事”中材料、形式、内容与主题的相互关系；转向其作者与主人公之间的相互关系；转向叙事文本时间意识与空间意象的组织策略。

四

在上文中，我们已经说过，赵世瑜教授“发现《柳毅传》的内容包含了对中古时期南方湖区水上人／商人的社会－文化情境的隐喻”。这个“隐喻”关系的发明，非常明显，表现了作者在“文学与社会”的关系问题上的潜在立场。

毋庸赘言，文艺作品与社会经济基础，与其他上层建筑之间关系密切，但是，社会经济基础与上层建筑之间不能只是一种简单的“机械因果关系”；文艺作品是一个被创造出来的整体，它不能被肢解为作者、主人公、故事情境等构成要素。把精力分散在肤浅地理解的偶然经验中，隐没在毫无意义的细节的荒漠中，是实证主义者与庸俗的艺术社会学常犯的错误。经济基础的、认知的与伦理的因素并不直接反映在文学作品中，而是通过意识形态的氛围，作为文学描写的对象时才会得以呈现的。正如巴赫金所言，“人的生活，作为一定的行为、事件或感受的总和，只有通过意识形态环境的棱镜，只有赋予它具体的意识形态的内容，才能成为情节、本事、主题、母题，还没有经过意识形态折射的所谓原生现实，是不可能进到文学的内容中去的”。

按照前述民间文艺学的理论，任何个体的、孤立的人是无法创造意识形态的，意识形态的创作以及对它的理解只有在社会交往中才能实现。作品并不是在作者的内心里，而是在与他人的交往中展开的；主人公的话语的意义并不是内在固有的，而是在与其他人物、作者以及内在听众的交往中生成的。换言之，一切讲述行为（无论口头还是书面）都是“我与你”之间交流的产物。

照此逻辑，《柳毅传》即是李朝威、薛嘏、柳毅等人物以及听众之间交流的产物；他们的社会等级关系决定着他们之间的交际形式、交谈的内容以及交流的话题。从文本整体上来说，这是一场在上述人物之间展开的意识的游戏，透过这种意识的折射，社会文化生活可以反映在作品当中。

首先，陇西李朝威与京畿令薛嘏“虽不知是否实有其人”，但是，正如冯沅君先生所言，“唐传奇的作者多是唐科举制度所造就的人才”，而陇西李家又是唐代望族，加上李朝威又与作为京畿令的薛嘏有交往，而“嘏常以是事告于人世”，且“嘏咏而不载，独可邻其境”。联系前文所述唐代文人士子的“文学沙龙”，可以推测：至少在文本层面所建构的关系网络中，陇西李朝威与京畿令薛嘏都是文人士子，都是科举制度所造就的人才。“京畿令薛嘏”还应该是科举得意者，否则他不可能被委以重任。文本中李朝威与薛嘏的关系设置，符合前述唐人“宵话征异”的一般模式。

文中“京畿令薛嘏”是故事的讲述者，他是故事中人物柳毅的表弟。二者的人物关系与命运对照是文本有意要凸显的内容：一为京畿令，一为落第儒生；前者是谪官，后者为神仙；前者“落魄人世”，后者优游仙境；前者毛发已黄，后者容颜益少。薛嘏自述上述情况，并且接受表哥馈赠的神药，听从其“无久居人世以自苦”的叮嘱，最后果然绝迹人世。李朝威叙述此事，无非是要在对比关系中贬抑人世生活的穷达荣辱，推崇神仙世界的无苦无恙，这显然是儒教与道教价值观之间的潜在对话。然而，故事一开始介绍柳毅时，说他“应举下第”，又恰恰反映出追求功名是社会风尚。而且，故事中的柳毅显然就是儒者的化身；只是在故事终了的时候，他才变成一位修道者，而且俨然是神仙形象了。因此，把这一对比解释为科场失意者的白日梦或者自我宽慰，也不无道理。

文本叙述者李朝威、故事讲述者薛嘏以及本事的主人公柳毅之间的相互关系，为全文设定了阐释的框架。因为《柳毅传》开篇为“唐仪凤中，有儒生柳毅者，应举下第，将还湘滨”，这显然不是故事讲述者薛嘏的口吻，而是叙述者李朝威的口吻，因此，《柳毅传》应该被视为叙述者与主人公之间的对话关系。即作为叙述者的李朝威与作为故事人物的柳毅、龙女、武夫、洞庭君、钱塘君、洞庭君夫人等之间的关系，以及故事人物之间的对话关系。而李朝威依托薛嘏的讲述创作文本就成为虚设的套路，没有实际的叙事功能，在这里“叙事”完全取代了“故事”的位置，李朝威与薛嘏形同一人。他们作为现实世界的人，区别于传奇世界里的人，也区别于处于临界点上的柳毅。

在故事的世界里，叙述者把故事人物置于一个传奇的时空中间，在这里，主人公的形象没有变化，变化的只是他的命运。主人公在传奇故事中是一个常数，而所有其他的因素，比如空间环境、社会地位、命运则是变数。换言之，主人公的恒定性和内部静止性是传奇小说运动的前提。这就决定了主人公对于时间缺乏意识，而对于空间则有一种抽象的膜拜情绪。传奇时间需要一种抽象的空间上的离散性，情节要求克服空间的障碍；空间取决于偶然性的需要，并不作为构成因素而进入事件。在传奇小说之中，空间地点仅仅是一个抽象而粗略的空洞的场所，具有可移易性。总之，传奇的时间与空间只取决于“机遇”，任何具体化（地域、经济、社会政治、生活习俗等）都会束缚传奇的自由和随意，会限制“机遇”的绝对权力。在主人公的传奇时间中，他漫游他者的世界，历险并接受考验，然而，这些经历并不会影响到他的性格，时间因素在他身上并不起作用，也就是说传奇时间并不具有质感，它们只是一系列短暂的奇遇时光。

所以，柳毅与龙女之间的“偶遇”，意味着非理性力量干预人类生活的一种特殊时间的内在需要，柳毅说，“似有命者”，正是命运、天神的干预促成了偶然性的设置，全部的主动性掌握在这一非理性的力量手里，主人公的历史命运在时间之外的空白处。但是，这种偶然性又不是一般意义上的偶然性，而是一种具有主动精神的偶然性，因为幸运之神显然只光顾那些有准备的人。

柳毅与其他故事人物之间的话语交流都在突显柳毅的儒生本色，除主人公自白“吾义夫也”之外，作为叙述者的作者也清楚表达了“愚义之”的话。故事中其他人物，比如洞庭君说他“公乃陌上人也，而能急之”；钱塘君则称他“赖明君之信义昭彰”；龙女则称“知君无重色之心”等。总之，柳毅为龙女传书全是“信义”使然，但是他信守诺言，深入龙宫则非有大勇不可；与武夫交接，则于细微中见其智慧；在龙宫接受宴请，则非知书达礼者莫办；最后，这一切行为又以“自然无伪”而终始。无论是在泾阳之野偶遇龙女，还是在洞庭水府交接水族，或是在徙家金陵后与龙女成婚，柳毅的性格并没有变化。与人物的固定不变相对，地理空间却按照传奇时间的偶然性安排，其中，泾阳之野与洞庭水府都是“他者的世界”，表面上看这是固定的地点，实质上其固定性仅体现在名称上，却并没有本质的、内在的属性特征，它们明显只是代表非日常的世界。叙述者着意渲染这种非常空间的“异己性”。显然，这并非主人公所熟悉的世界，并非现实生活中的地点，而且这种具有博物馆特点与异国风情特征的空间却又具有可移易性，只是为了传奇人物的历险提供背景。

传奇人物、时间与空间的特殊性说明：“偶遇”这个话题绝对不是其叙述者个人的臆想，也不会只是讲述者偶然间对本事的讲述，而是叙述者所属的那个社会群体共同感兴趣的内容。传奇的主人公也绝非社会典型，而只是社会典型的意识形态的折射；柳毅根本不能被当作真实的落第秀才来看待，而是一般知识分子的社会意识中意识形态的象征（比如士子们上升通道狭窄，难于出人头地），这种意识形态要素，基本上是伦理的与心理的，在某种程度上也是哲学的。如果真的去研究当时的社会经济史、制度史与科举史，研究历史上落第秀才的相关材料，那将会是一种无直接关系的、几乎是无关痛痒的努力。相反，它只能是一种文学叙事，是作者李朝威借柳毅这个主人公的故事来与他同时代的人交往，他通过标举主人公所象征的“信义”的无价，宣扬“受人滴水之恩，当以涌泉相报”的思想。信守儒家教条（仁、义、礼、智、信）的主人公，不期然而然地、一劳永逸地解决了婚姻、财富以及长生久视等三个方面的人生问题，成功摆脱了俗世人生的一切烦扰。

故事中人物之间的交往是上述“意识形态”的具体展开：叙述者边描绘，边评论，从而在叙述者与人物之间构成对话关系；在另一层面上，人物之间相互应答交流，构成另一种对话关系。

柳毅偶遇龙女于泾阳之野，对于殊色女子牧羊一事“怪视之”，对于其家庭遭遇义愤填膺，但是，对于她作为“龙女龙妻”的异类身份，以及龙女之“闻君将还吴”的神通竟不觉惊诧；他转而询问进入水府的法术，以及有关牧羊何所用的问题。显然，无论是叙述者还是柳毅，似乎都没有显示出“人与龙”之间有任何交往隔膜的迹象，但同时又意识到了二者分属异域的事实。既至洞庭，受到洞庭武夫的迎迓，柳毅一方面“不告其实”，另一方面又问题不断，这“答”与“不答”，微妙地表现了人物之间的等级关系。也正是通过武夫的介绍，叙述者面向柳毅与读者陈述了“人与龙”，“水与火”既相亲近又不相同的人际观念。洞庭水府中发生的故事是全文的重点，洞庭君温文知礼，钱塘君嫉恶如仇，两位龙君对柳毅感恩戴德，龙宫上下敬之如上宾。其间，作者叙述了钱塘君震怒救龙女、飞升九天，纵横南北的勇武行为；又铺叙了豪华宴会上吟诗作对、载歌载舞、宴饮酬宾的欢乐场景；还呈现了钱塘君以势胁迫柳毅，而柳毅临危不惧，据理抗辩的冲突场面。最后，洞庭夫人出面酬答柳毅，水府上下俱以金钱表达感恩之情。这里，宾主、兄弟、夫妇、主仆、朋友、父女之间的人际关系一应俱全，围绕着信守诺言与知恩图报的精神主线，交往双方充分展演了恰当的“礼”数，并对不合“礼”数的行为进行了批评。故事中，柳毅是改变龙女命运的重要人物，但正是钱塘君亲自解救了龙女，尽管如此，当钱塘君威逼柳毅，以威加人，有违礼法时，柳毅毫不妥协地怒斥了他，维护了“礼”的周全。也正是在这里，柳毅说出了“江河灵类”的话，潜在地表达了他对于龙族的鄙视。除此之外，人物之间的交往都是恰如其分地“演礼”而已。

关于故事中人物之间的社会关系，似乎只有龙女对于自身的“龙”的身份深感自卑，她自陈曰，“勿以他类，遂为无心”。柳毅则在盛怒之下不经意间表达了对龙族的蔑视。而叙述者对于龙族的鄙夷态度却是明显的，他说，“人，裸也，移信鳞虫”。除此之外，故事人物之间似乎并未表露这种不平等的关系。赵世瑜教授认为，“这场‘灵姻’是不同族群间通婚的隐喻”，具体来说，就是“水上人与岸上人”之间的社会关系的投射。但是，联系到唐代门阀制度的历史事实来看，这种不平等的人物关系似乎更有可能与唐代科举士子以娶五姓（李、王、郑、卢、崔）女为婚的心态有关。当时的文人士子深受门户观念的影响，渴望与高门显族的女子缔结婚姻，目的则是借此而博取名望禄位。陈寅恪先生指出，唐代士大夫“婚姻苟不结高门第，则其政治地位、社会阶级，即因之而低降沦落”。显然，唐代的贵族不愿意与卑姓为婚，而一般士人又以未娶到五姓女当作人生憾事，而理想的选择当然是“男女二姓，俱为豪族”了。

事实上，在唐代文言小说中，除了前述的“李（朝威）”姓外，“柳（毅）、薛（嘏）”等“郡姓”都是地方性的高门大户，在讲究“门地相埒”的唐代，故事人物的姓氏安排绝不会是偶然的，况且，“纵观现留存的唐代文言小说，其中塑造的大多数人物形象，不出李、王、郑、卢、崔五姓以及部分其它郡姓”。《柳毅传》里，柳毅“鳏旷多感，或谋新匹”之际，媒人向他介绍卢氏女时，不仅突出了其来自范阳卢氏高门，而且突出了其母亲出自郑氏高门，这明显是在强调“门当户对”；柳毅闻听之后，则似乎毫不犹豫地“卜日就礼”，最终这桩“郎德女貌”的婚姻让“金陵之士，莫不健仰”。在强调娶五姓女的唐代，金陵之士所健仰者何？莫非就是“男女二姓，俱为豪族”。柳毅安慰龙女时说，“今日君卢氏也，又家于人间”，可见此时的“卢氏女”本质上已非昔日的“龙女”，尽管柳毅“深觉类于龙女”，可事实上卢氏女在柳毅的心目中占有与龙女绝不相同的位置。在潜文本的层面上，也许“门当户对”才是柳毅之婚姻选择前后差异的关键，而龙女的自卑感很大程度上可能是豪族出身的作者与主人公对卑姓出身的龙女的鄙视态度的反射。柳毅与卢氏女“俱为豪族”的婚姻关系带给柳毅的远不只是金钱、子嗣（潜在意义上的“性”），更主要的是长视久听，龙女说，“夫龙寿万岁，今与君同之，水陆无往不适，君不以为妄也”。这种夸张的“结果”明显是对其“原因”之重要性的强调。

然而，在某种意义上，如果李朝威也像柳毅一样仕途失意，那么《柳毅传》显然还可以被理解为一种失意的文人士子们妄图通过婚姻关系出人头地的狂想，他们妄图通过传奇世界的丰足来弥补生活世界的“匮乏”，故事的讲述变成一种集体性的心理补偿行为。最可嗟叹的是，他们还要把这种狂想设计为一种“他者”（龙女）的投怀送抱，而“他者”之所以投怀送抱的唯一理由，就是他们的儒者身份以及这一身份所蕴含的，可能的或者实际的行为。这样一来，失意的文人士子的幸福人生就只好全部依赖于“偶遇”，而传奇是“偶遇”的主题得以充分表达的最重要的文学类型。

五

在传奇类型的总体框架之内，叙述者自然会辗转挪用一些“前文本”，从而与前在文本构成互文性的关系，比如，有关“龙女报恩”的故事，季羡林、白化文等人早已经追溯到佛教龙女的故事中去了。而“人神传书”的故事也有相当久远的传统，比如俞樾先生很早就发现了这一点，他说：

水经溱水篇注云：溱水又西南迳中宿县，其处隘，名之为观歧，晋中朝时县人有使者至洛，事讫将还，忽有一人寄其书云：“吾家在观歧前，石间悬藤，即其处也。但扣藤，自当有人取之。”使者谨依其言，果有二人出外取书，并延入水府，衣不沾濡。

俞樾先生注曰：

按渭水篇注引春秋后传，载华山君使托郑容致书镐池君，言过镐池，见大梓下有文石，取以款列梓，当有应者。郑容至镐池，见一梓，下果有文石，取以款梓，应曰诺，郑容如睡，觉而见宫阙若王者之居焉。款梓、扣藤，其事相类，而唐人小说载柳毅致书洞庭事，亦曰洞庭之阴有大橘树焉，扣树三发，当有应者。可知古来小说，皆转展沿袭而来，世人不博览，则但诧其奇怪耳。

除了“人神传书”的情节而外，钱塘君复仇场景也并非李朝威首创，《太平广记·濛阳湫》记录了彭州濛阳县一湫龙与当地西山慈母池龙为婚时，“雷雨冥晦，狂风拔树”“须臾雷电之势止于湫上，倏然而霁，天无纤云”的景象；又叙及云安县小汤溪溪龙与云安溪龙为亲的类似景象，作者最后说，“有柳毅洞庭之事，与此相符”。

至于泾阳、洞庭、钱塘作为“龙族府第”与“神仙洞天”的传统意象，也是古已有之，《太平广记·灵应传》中，神女九娘子便说：“妾家族望，海内咸知。只如彭蠡洞庭，皆外祖也。陵水罗水，皆中表也。内外昆季，百有余人。散居吴越之间，各分地土。咸京八水，半是宗亲。……顷者，泾阳君与洞庭外祖世为姻戚，后以琴瑟不调，弃掷少妇，遭钱塘之一怒，伤生害稼，怀山襄陵。泾水穷麟，寻毙外祖之牙齿。今泾上车轮马迹犹在，史传具存，固非谬也。”所谓“史传具存”，当即指《柳毅传》而言。此处所谓“彭蠡、洞庭、泾阳与钱塘”，绝不可以实指来理解。

明代《橘浦传奇叙》中有这样的话：

夫吴楚相去数千里，而吾郡中有柳毅桥、柳毅祠，洞庭山有橘社，无非因楚之洞庭而传，吴之洞庭山以讹传讹，好事者诧为龙宫异迹，神仙姻眷云耳，何必问其有无哉？

由此可见，早在明代即有人深知《柳毅传》乃是传奇故事，因此劝人不必问其有无，但是，“好事者”向不乏人，《太平广记·萧旷》叙及太和处士萧旷，在洛水河畔，夜遇洛浦神女与织绡娘子：

旷因语织绡曰：“近日人世或传柳毅灵姻之事，有之乎？”女曰：“十得其四五尔，余皆饰词，不可惑也。”

织绡娘子劝人“不可惑也”，然而“真假掺半”的说法仍然持久地诱惑着后人，随着柳毅桥、柳毅祠、柳毅庙的修建，这一传奇被附加了更多的内容，清人褚人获在《坚瓠集·柳毅井》中写道：“洞庭东山有井，云是当年柳毅时所凿，周回橘树参差，月夜常见龙女与毅双偕出游。天启辛酉，田子萟与王子同游，酒酣赋诗云，‘橘花垂荫碧栏干，此地曾经柳毅传，卿亦有书吾肯寄，辘轳肠断碧丝烟’。”这是后人依据唐人传奇发明新传统的故事，它属于另外一个问题了，兹不论及。

总之，民间文艺学研究“故事讲述”，特别强调故事讲述者及其听众之间的交流关系，认为两者之间特定的交流关系影响着特定话语类型的选择与意义。唐人传奇大多是在“宵话征异”的基础上创作出来，其中包含着“谈怪”与“志怪”，口头讲述与书面创作两个过程，这两个过程中涉及到故事人物之间，讲述者与听众，叙述者与读者等三个层面的交流关系。民间文艺学从“话语交流”的角度来理解传奇，强调文本之“类型与讲述（表演）”的互动关系，似乎也是历史人类学之外的某种新的“研究路径”。

（注释及参考文献见原文）原文来源：《民俗研究》2022年第6期
https://mp.weixin.qq.com/s/Fyrha0zquyoZFVSjYpvdhQ