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作者：陈泳超，北京大学中文系民间文学教研室教授、博导，兼任中国俗文学学会副会长、中国民俗学会常务理事等职，主要从事民间文学和民俗学研究。出版专著《尧舜传说研究》《中国民间文学研究的现代轨辙》《背过身去的大娘娘：地方民间传说生息的动力学研究》《声教所及》等，主编《陆瑞英故事歌谣集》《北大段子》等。
摘要：民间文学概论体系中一向包含民间说唱和民间戏曲，但在实际研究中这两类却鲜有问津，如此反差显示出民间文学学科建设尚未完善。现代学术史告诉我们，这两类从一开始就处于多学科之间，并非民间文学所专有。1949年之后，随着国家文艺政策的变动，它们在内涵和外延上均有重大调整，民间文学界将“曲艺”和“民间小戏”等国家话语转换成了学科概念。改革开放以来，随着民间仪式活动的解禁和非物质文化遗产保护的兴起，民间说唱和民间戏曲以仪式为主的实用功能引起了充分关注，民间文学界理应站在考察民众日常生活的基本立场上，展开与曲艺学、戏曲学既有交叉又有自身特质的专业研究，并可在“民间表演文艺”的概念统摄下，将它们安置于民间文学学科版图之中。
关键词：民间说唱；民间戏曲；民间小戏；仪式文艺；表演文艺
民间文学的学科版图中包含有“民间说唱”（或曰“民间曲艺”）和“民间戏曲”（或曰“民间小戏”）两项，这已成为民间文学从业者的基础知识。钟敬文主编的《民间文学概论》（以下简称《钟概》）初版于1980年，在中国民间文学研究界具有不容争辩的示范作用，其中按照文体分类的专门章节有“神话和民间传说”“民间故事”“民间歌谣”“史诗和民间叙事诗”“民间谚语和谜语”“民间说唱”“民间小戏”。此后，民间文学界出版了许多概论性质的教材，据施爱东《民间文学的“概论教育”与“概论思维”》一文的不完全统计，到该文发表的2004年之时，类似著作不下28种，大多按照《钟概》的模式批量生产，也会为“民间说唱”和“民间戏曲”设置专章介绍。段宝林的《中国民间文学概要》（以下简称《段概》）虽然初版于1985年，但据“前言”介绍，该书乃是作者此前二十多年讲课的结晶。在北京大学图书馆所藏段宝林赠书中，我们的确能发现该书“前身”的多份油印讲义（详后），可见它是未受《钟概》影响的独立著作。其文体的分类专章为“民间故事”“民间歌谣”“民间谚语、谜语、歇后语”“民间长诗”“民间曲艺”“民间小戏”，在全书开端的“民间文学的概念与分类”小节中，更有三个大类的归并：
民间文学作品按体裁粗分起来可以归结为三大类：
1.民间故事——包括神话、传说、生活故事、寓言、童话、笑话等散文作品。
2.民间诗歌——包括民歌、民谣、谚语、民间长诗、绕口令、谜语等等韵文作品。
3.民间曲艺和民间戏曲——这是带有职业性的民间文艺，包括反映人民生活的民间小戏和曲艺。
但民间文学学术界的实际情况是：前两类得到了充分研究，甚至滋生出越来越多的子类细目，比如“都市传说”“仪式歌”等；而民间说唱和民间戏曲则鲜有涉足，以此为专长的民间文学研究者凤毛麟角。乃至于中国社会科学院文学研究所民间文学研究室在编写《中国民间文学史》大型分卷本时，“民间说唱史”因找不到合适的作者只能付诸阙如，“民间小戏史”则不得不请非民间文学专业的李玫先生撰写。颇具讽刺意味的是，作为古典戏曲专家的李玫应命写作《中国民间小戏史论》时，于“绪论”开端就发出了这样的疑惑：“不知从何时起有了一种因袭的看法，即戏曲中的‘小戏’被看作是民间文学中的一种文体，即‘小戏’被视为民间戏曲的主体。”尽管她依然找到了适当的原则撰成此书，为民间文学界提供了一份很有力度的史论著作，但我们依然能感觉到她写作过程中曲折周纳的心态。这就难怪民间文学界在提到民间说唱和民间戏曲时，常常戏称为“被忽略的后半部”了。
一门学科的概论体系和学者实操之间出现如此巨大的裂隙，放眼整个人文社科界，恐怕也是绝无仅有的，这说明民间文学学科的整体设计从一开始就有重大隐患。许多从业者将此症结归因于曲艺和戏曲各自已成专学，故民间文学很难有所创获。这当然是一个重要原因，问题是，在《钟概》和《段概》等一大批概论著作面世时，曲艺和戏曲早已成为专门学科，为什么大家还要不约而同地将其写入民间文学学科体系呢？这里面其实蕴含着丰富的文化面向，需要通过学术史的重新梳理来予以揭示和解析。
一、在民间文学现代学术史上的多歧归属
正是由于《钟概》在民间文学学科史上具有承前启后的划时代意义，本文将始终以它为标杆，进行多方位的探讨。拙作《中国民间文学研究的现代轨辙》中附录了一篇《20世纪关于中国民间文学、俗文学概论与发展史著作述评》，对25种符合条件的著作进行了简要评述，其中《钟概》之前的18种基本涵盖了学科创始以来的所有重要成果，对于我们梳理《钟概》之前的民间文学分类体系，倒是一个合适的资料库。下文除特殊情况出注外，其他20世纪60年代之前的著作引录和介绍均出自该附录。
目前所知最早全面介绍民间文学的现代学术文章，是胡愈之1921年写的《论民间文学》，该文借鉴西方“folklore”一词，依据英国学者托马斯（N.W.Thomas）的分类法，将“民情学”（即今日之“民俗学”）分作三类：“第一是民间的信仰和风俗……第二是民间文学；第三是民间艺术。”他认为，虽然第三类中包括“音乐和戏剧二种”，但“第一与第三都和民间文学无关”，只有第二类民间文学最重要，又可细分为“（1）故事，（2）歌曲，（3）片段的材料”，并对这三小类进行了更加细致的列举。用当今的眼光来看，其所谓的“民间文学”，正是“民间文学三分法”中的前两类，而“三分法”中第三类之一的民间戏曲，被他归入“民间艺术”之中了。此文影响深远，它为民间文学设置的来自西学的分类框架，亦成为后起民间文学概论性著作的主要参照。
不过，参照的结果却颇有不同。就本文关注的民间说唱和民间戏曲而言，有的是完全照搬，比如徐蔚南1927年出版的《民间文学》；有的则略加改造，比如杨荫深1930年出版的《中国民间文学概说》，在继承前两类的同时，将第（3）类“片段的材料”改造为“唱本”，并更细分为“唱词”（“有唱白无演的唱本”）和“唱曲”（“有唱白有演的唱本”）两种，其实就对应于后来所谓的民间说唱和民间戏曲，只是这里以书面文本为基准；还有的则不动此框架，却悄悄往里面塞入一些中国的特殊情况，比如王显恩1932年出版的《中国民间文艺》一书，在第（2）类里加入了“唱词”即民间说唱，在第（3）类里则加入了“戏曲”，陈光垚1935年出版的《中国民众文艺论》亦大略如此。显然，更多学者并不愿意将说唱和戏曲排斥在文学之外。
那么，说唱和戏曲到底应该归属于文学还是艺术呢？毫无疑问，将它们归于表演艺术是被普遍接受的，所以，这个问题要换一种提法：说唱和戏曲可以划入文学领域吗？
回答是肯定的。西方文学史向来推崇希腊悲剧和喜剧所形成的文学传统。五四新文化运动以来，学者们对于中国文学史的重新认知，也大大提升了戏曲的地位。胡适发表于1917年的《文学改良刍议》中就说：“（辽、金、元）此三百年中，中国乃发生一种通俗行远之文学。文则有《水浒》《西游》《三国》之类，戏曲则尤不可胜计（关汉卿诸人，人各著剧数十种之多。吾国文人著作之富，未有过于此时者也）。”为此他非常夸张地赞美：“以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛；可传世不朽之作，当以元代为最多：此可无疑也。”所谓“今世眼光”，其实也就包含了西方文学的分类观念。胡适发表于1935年的《中国新文学运动小史》中提及“新文学的各个方面”时，就专门括号注明乃指“诗、小说、戏剧、散文”。以上说的是戏曲，而中国文艺领域中还有比西方更丰富多样的说唱形式，依循戏曲的原则，它理论上当然也可被列入文学之域，只是尚未引起学界的普遍关注罢了。即便在当今的中国文学教学研究体系中，戏剧、说唱乃至电影、动漫等也照样占有一席之地，并没有身份归属的任何质疑。
真正将说唱和戏曲直接列为文学下属之一级分类并产生重大影响的，应推郑振铎1938年出版之《中国俗文学史》。虽然作者认为俗文学就是民间文学，也强调口传特征，自己还研究过大量的神话、传说、故事，但此著却主要依赖于书籍印刷史，故作者将俗文学分为诗歌、小说、戏曲、讲唱文学和游戏文章五大类，其中小说、戏曲最为大宗，作者拟另成为专书、此著不述。《中国俗文学史》除了历代民歌及部分词曲之外，主要介绍的皆为变文、宝卷、弹词等讲唱文学。此书影响卓著，不仅带动了一大批俗文学研究者，同时也渗透进民间文学的体系建构。可以这么说，在1949年之前，民间文学和俗文学两大研究体系大致形成，两者之间互相包容、互相借鉴，只是前者偏重于口传、后者偏重于书面而已。这一格局影响深远，至今依然。
可见，民间性的说唱与戏曲，从现代学术史初期开始，就始终游弋于文学与艺术、民间文学与俗文学之间。相比于民间诗歌、民间故事稳定居于民间文学知识体系的核心位置，它们具有更复杂的跨学科属性。
二、文类命名的概念史转换
在梳理了1949年之前学术史上说唱和民间戏曲的学科归属问题之后，我们接着要对1949年以后文类的命名选择及其变迁作一点概念史的考察。所谓概念史，诚如李宏图所言，“重点是要研究在不同的时期，概念的定义是如何发生变化的，一种占据主导性定义的概念是如何形成的，概念又是在什么样的社会条件下被再定义和再概念化的。同时，在什么情况下会发生概念的转换，甚至消失，最终会被新的概念所取代”。
1949年后，中国共产党领导下的新政府开始大力推行以劳动人民为本位的文艺政策，对整个文学艺术领域进行了全面彻底的改造。本文关注的民间性说唱与戏曲，在此过程中不仅获得了政府前所未有的重视，自身发生了巨大变化，并且也直接影响了民间文学学科话语的替换与重构。
先讨论民间说唱。
从上文中我们看到，民国时期对民间说唱的命名主要有“唱本”“唱词”“讲唱文学”等，其中有些概念是很模糊的，比如“唱本”与“唱词”“唱曲”之间如何区隔？可见学界关于这一文类命名还远未达成一致。1949年之后，随着新政府文艺政策的强势推广，“曲艺”一词出现的频率大幅增加。祝鹏程近作《曲艺：一个概念的溯源与省思》，就对“曲艺”一词的概念史做了细致的爬梳和省察。文章显示，从晚清到民国，说唱文艺其实是跟杂技、魔术等游艺活动交织在一起的，其命名也有“杂耍”“游艺”
“曲艺”等的渐次更替，其中隐含着诸多文化史信息，而“曲艺”一词则在1949年第一次文代会时首次在国家层面上被发布。当然，就词源学上说，当时的“曲艺”还是“唱曲”和“卖艺”两义合成的并列词组，并非“唱曲的艺术”这样的偏正词组。之后，借助于国家文化政策的推动，“曲艺”一词逐渐专指各种语言表演艺术。1951年5月5日周恩来总理发布《政务院关于戏曲改革工作的指示》，文件主要说的是戏曲门类，但其中也插入了一段关于曲艺的文字：
中国曲艺形式，如大鼓、说书等，简单而又富于表现力，极便于迅速反映现实，应当予以重视。除应大量创作曲艺新词外，对许多为人民所熟悉的历史故事与优美的民间传说的唱本，亦应加以改造采用。
在此过程中，民间文学学术界表现出主动接受与积极推动的倾向。赵景深1950年出版的《民间文艺概论》，就将“曲艺”与“戏剧”“诗歌（民歌等）”“小说（民间故事等）”并列为一级分类。考虑到该书出版时间虽晚于第一次文代会，却还早于1951年发布的《政务院关于戏曲改革工作的指示》，可见作者非常敏锐地把握了时代变动之气息。匡扶1957年出版的《民间文学概论》，也像1949年之前的王显恩《中国民间文艺》一样，在托马斯的分类法基础上直接增加了“曲艺”一个大类，并且声称若“扩大到以民间文艺为限”，则以上只是“文学”，另须加上“戏剧”“美术”“音乐”和“舞蹈”等等。他们都用政府认定的新创概念“曲艺”代替了原先纷杂的“唱本”“说唱文学”“讲唱文学”等用词，充分显示出民间文学学科内部的分类命名，实与当时改造旧文艺、建设新文艺的国家政策密切相关。祝鹏程文章中就说：“‘曲艺’概念的确立昭示着一种艺术门类的生成，它的形成伴随着社会主义中国整合民间文化、推动传统文化转型的实践革新。命名与改进过程既是革命者以社会主义文明的标准清理、改造民间的过程，也是国家借助民间资源，重新形塑民族文化的过程。”
再来看民间戏曲。
自从20世纪初王国维的《宋元戏曲考》（1915）、吴梅的《中国戏曲概论》（1926）等一大批带有现代学术眼光的传世之作问世，“戏曲”作为一种文艺门类的命名就已深入人心，这直接决定了民国时期的民间文学概论性著作颇为一致地沿用“戏曲”概念，很少异说，差别只在是否要加“民间”这样的限制词罢了。但在1949年之后，民间文学学科中又频频出现一个“民间小戏”的门类名，这应该与解放区的新秧歌运动等文艺政策和活动密不可分。黄旭涛《中国民间小戏七十年研究述评》的第一部分，就以“1951—1966：作为政治教化工具的民间小戏”为标题。被众多戏曲史、民间文学概论著作经常引用的、最直接的政府文件，同样是1951年的《政务院关于戏曲改革工作的指示》，其中提到：
地方戏尤其是民间小戏，形式较简单活泼，容易反映现代生活，并且也容易为群众接受，应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。为此，应广泛搜集、记录、刊行地方戏、民间小戏的新旧剧本，以供研究改进。
耐人寻味的是，“民间小戏”作为一种文艺门类名进入学科著作，并不始于戏曲界，反而始于民间文学界。据王萍《20世纪民间小戏研究路径及其范式考察——以新中国成立至20世纪末为主要讨论对象》一文介绍，最早将“民间小戏”作为独立篇章引入学科著作的，是1960年“北京大学1956级文学专门化民间文学小组集体编写”的油印本《中国民间文学概论（初稿）》。笔者按图索骥，发现北京大学图书馆中另外还保存着1963、1964、1966等多个年度的《民间文学概论》油印讲义，应是段宝林等民间文学教师上课所用。讲义中都为“民间小戏”设置专门章节，对其产生发展、思想内容、艺术特点有所揭示，可见是具有明确学科意识的理论建构。事实上，《段概》“前言”中就表示，该书正是在这些层累的讲义基础上最后写定的。
民间文学界从学科理论出发的研究，被王萍称为是“自上而下”的研究路径，与戏曲界更多探讨小戏表演、演唱的“自下而上”路径不同。上述诸种北大油印本讲义没有公开发行，或许影响有限。但1963年出版的张紫晨《民间文学知识讲话》中，虽然独立章节名为“民间戏曲”，但其内文更多使用“民间小戏”，两者之间的换用略无说明，显然作者认为“民间小戏”与“民间戏曲”两个命名是完全等同的。改革开放后张紫晨出版的《中国民间小戏》单行本，实为《民间文学知识讲话》“民间戏曲”章的扩展版，前者许多次级标题的用语都与后者章节用语一模一样，只是换成以“民间小戏”为主打概念，并且书中“民间小戏”与“民间戏曲”二词仍等价混用。
三、国家话语导向下的学科重构
通过对“说唱”与“曲艺”“民间戏曲”与“民间小戏”命名转换的概念史解析，不难看出，它们是以当时的国家话语为根本导向的。
这里，可以回应本文第一部分最后提出的两对概念。首先，就“文学”与“艺术”而论，此阶段曲艺和戏曲受到格外重视，尤其随着“戏改”运动轰轰烈烈地持续开展，戏曲与曲艺在新时代的文艺建设中占据了更加醒目的位置，均有全国性的专业组织，逐渐形成了独立的艺术门类和相应的学科。但民间文学作为具有直接人民性的文学形式，并没有因此就将戏曲与曲艺让渡出去，而是努力进行着贴合形势的“变法”，其从戏曲大盘中撷取“民间小戏”作为自身学科的专门概念，就是最典型的变法成果。其次，就同属于文学大类下的“民间文学”与“俗文学”而论，俗文学在1949年之后未能通过阶级性与人民性的严格甄别，被政府认定为资产阶级的学术体系，是两条路线、两种文化斗争的反面对象，从而被逐出了学术界。相反，民间文学则在努力建设一整套全新的知识体系。比如前述1960年“北京大学1956级文学专门化民间文学小组集体编写”的油印本《中国民间文学概论（初稿）》前言中就说，该教材编写的触发动机乃是“目前，我们还没有一本以马列主义观点系统地介绍中国民间文学的理论著作”；而北京师范大学中文系55级学生集体编写的《中国民间文学史（初稿）》，则自称“初步地建立反映我国劳动人民生活斗争的民间文学史体系”。民间性的说唱和戏曲在新的民间文学学科体系里，其地位不降反升。张紫晨在1963年出版的《民间文学知识讲话》中，就提出了民间文学应分为“群众口头创作、民间说唱、民间戏曲”三个大类。对照本文开头引用的“民间文学三分法”，此时的三大类格局中民间说唱和民间戏曲反而三分天下有其二了。
不过，我们也要清醒地意识到，这样国家话语导向下的学科重建，也会在基本概念、取舍标准和价值观诸方面带来鲜明的变动。单从民间性的说唱与戏曲两个门类来观察，至少可以发现两个突出的现象：
其一，由于民间文学的主体被确定为“人民”和“劳动人民”，这样的国家话语移用到民间文学领域，某种程度上就加剧了民众与艺人、乡村与城市的对立关系。张紫晨《民间文学知识讲话》中“民间说唱”一章，在谈及鼓曲时，括而言之对曲艺的民间性问题提出了总体性判分：
但是鼓曲，包括其他曲艺形式，都不象民歌、故事那样单纯。首先，大多数的曲种虽生于民间，长在民间，活在民间，但有相当一部分随着艺人的流动，城市的需要，进入城市，这一方面，由于借鉴的东西多，提高演唱技巧较快，但另一方面，也往往从为部分城市下层居民服务，渐渐转为为中上层服务。再加要迎合听众的趣味就往往失去原来朴素的风格。在曲目上也要起变化。这时，只有仍然留在农村集镇的，与劳动人民联系密切的艺人演唱的作品，才更具有民间的特色。
显然，文中认为真正的民间文学应该主要存在于农村，农民更能代表严格意义上的劳动人民；一旦进入城市，农民就变成了艺人，他们的人民性有所减弱，曲艺作品也会变得复杂而不纯粹。所以，曲艺等民间表演性门类就明显“不象民歌、故事那样单纯”。这是当时的普遍看法，戏曲也不例外，张紫晨《民间文学知识讲话》的“民间戏曲”章中就明确说：“我国民间戏曲源远而流长。它是伴随劳动生活成长起来的，很少受到城市的影响。”
这一观念其实渊源有自，早在歌谣运动时期就已萌发。最典型的是顾颉刚搜集了许多吴歌，其《吴歌甲集》也受到了学界的广泛好评，但《吴歌甲集》之外的其他吴歌发表后，还是引来了一些非议。比如沈兼士就认为，民歌应该区分为“自然民谣”和“假作民谣”两种，虽然都很流行，但后者不如前者“单纯直朴，其调子也渐变而流入弹词小曲的范围去了”。这就难怪顾颉刚在苏州搜集了200多本唱本，请人写了叙录寄给北大《歌谣》周刊，“不幸北大同人只要歌谣，不要唱本，以为歌谣是天籁而唱本乃下等文人所造作，其价值高下不同”，顾颉刚则不服气，坚持认为“所以实际说来，歌谣，唱本，及民间戏曲，都不是士大夫阶级的作品。中国向来缺乏民众生活的记载；而这些东西都是民众生活的最亲切的写真，我们应当努力把他们收集起来才是”。顾颉刚的争辩在当时只是异类，其对立面才是主流，这在民间文学的定义中即可分明看出，如徐蔚南在《民间文学》（1927）中说：“民间文学是民族全体所合作的，属于无产阶级的、从民间来的、口述的、经万人的修正而为最大多数人民所传诵爱护的文学。”刚说完“民族全体”，立即又补充说必须是“属于无产阶级”，几乎忽略了整体与局部的逻辑差异。
从“自然”“天籁”到“无产阶级”“劳动人民”，如果说歌谣运动以来对民间文学的净化处理是艺术性的浪漫想象的话，那么1949年之后则是国家话语的理论规定。这就在相当本质的意义上解说了为什么民间文学界长期只注重研究民歌和民间故事，而对民间的说唱和戏曲这类表演艺术普遍缺乏热情，因为此类民间表演文艺在很多学者眼里并不具有纯粹人民性的民间文学。难怪钟敬文对于自己领衔主编的《钟概》发出如此的自我怀疑：
又如“民间文学”（照我们的定义，它主要是广大劳动人民的文学）跟俗文学的“说唱”的关系，究竟应该怎样看待。这在学术界还是有争议的问题，我们参加编写的同志，意见也并不完全一致。
其二，正因为曲艺、戏曲有从农村到城市、从质朴到成熟、从群众口传到艺人表演再到文人创作的复杂知识流程，同时民间文学又被一再强调为一切文学的源头，所以民间文学似乎更应该撷取此类文艺的最初样态，故更多关心其短小、简单的形制，这在“民间小戏”这一概念上尤为显著。以张紫晨《民间文学知识讲话》的“民间戏曲”章为例，他说：
民间戏曲这个名词，是用来区别于一般戏曲的。它的范围包括产生于民间和在民间演唱的戏曲艺术。它的特点是结构单纯、思想鲜明、人物不多、语言朴素，充满劳动生活气息，深刻表现了劳动人民的生活和对生活的态度。
如前所说，该章节后续内容中，“民间小戏”很快就毫无痕迹地替代了“民间戏曲”，这表明在作者的潜意识里，民间文学只能是那些初步的、原始的样态。从逻辑上说，“民间戏曲”应该对立于“一般戏曲”，而“民间小戏”应该对立于“通行大戏”，但其间差异却被直接忽略了。北京大学自1963年之后的几本油印教材，倒是在“民间小戏”章中都开宗明义地说：“民间戏曲是劳动人民戏剧创作的总称，包括民间小戏和大本戏（主要是历史剧）。”这在分类的整体感上更加合理，但头几年的教材只讲述民间小戏，对所谓“大本戏”全然不提。到了1966年版，忽然又多加了一句：“然而大多数大本戏是在反动统治阶级严密控制之下演出的，其中充满了封建意识的说教。”这句话依然保留在改革开放后出版的《段概》之中，只是程度上略加和缓罢了。
曲艺在这一点上也是异曲同工。张紫晨《民间文学知识讲话》中“民间说唱”一章，在前文所引文字之后，紧接着说：
其次，从创作来看，曲艺曲本的来源也比较复杂。其中有一些是直接出自劳动人民之手，来源于群众的民歌、故事，来源于艺人的创作，但也有许多作品，特别是某些长篇大书是来自文人创作，这中间经过演出，当然有艺人的再创作过程。艺人嘴上的东西，一般来说，也并不就是原来的东西。但是也要看到其中有一些曲本，内容是距离民间文学较远的。而那些书前短段，倒往往是可贵的了。从民间文学的角度来看，这种种复杂的情形是要加以区别的。
“长篇大书”很可能是文人创作，而“那些书前短段，倒往往是可贵的了”。照此推论，“民间说唱”似乎也应该模仿“民间小戏”那样创设一个“民间小段”之类的概念才好。事实上无此必要，因为“曲艺”一词在一定程度上已经被赋予了简单、短小的暗示。前引《政务院关于戏曲改革工作的指示》中就明确说“中国曲艺形式，如大鼓、说书等，简单而又富于表现力，极便于迅速反映现实”。曲艺经常被称为文艺战线上的“轻骑兵”“尖刀班”，其理在此。某种意义上说，“曲艺”与“民间小戏”在轻重指涉上是平行等值的。
四、仪式文艺的失落与回归
上文分析了1949年之后在国家话语规约下，民间文学学科体系对民间说唱和民间戏曲的拣择与改造，这是依据多种概论性文本得出的显性归纳。但还有一层隐性的知识生产导向，更与国家话语密切相关，那就是对仪式文艺的管控政策。所谓“仪式文艺”，笔者将之定义为：“指与民众日常生活中的各类仪式紧密关联的文艺样式。它依附于仪式，有时还是仪式的主体与核心，甚且就是仪式本身；但它也有相当程度的主体性，其文本在一定条件下可以脱离仪式语境而在更广远的时空中发生意义。”
如今，我们知道，民间说唱和民间戏曲之所以能长期广泛存在于民众生活之中，并非主要源于其简便充分的娱乐功能，它们还有更切近民生日用的实用功能，尤其体现于信仰仪式方面，民间说唱和民间戏曲正是民间文学领域内最具代表性的仪式文艺门类。上文所演绎的，基本都是作为娱乐的说唱与戏曲，它们经过改造之后，便以新颖的姿态重新活跃于新时代的文艺战线，也被民间文学知识体系所涵纳。但那些主要发挥仪式功能的民间演艺活动，比如目连戏、傩戏、宝卷、道情、香火僮子戏、赞神歌……却因为此类仪式跟民间信仰紧密关联，便被认定为封建迷信而遭到越来越严厉的禁止。我们都知道，在鲁迅的笔下也有很多民间目连戏表演的记载，比如《女吊》《无常》等散文名篇，鲁迅小时候还扮演过目连戏中的“义勇鬼”小脚色。但在1949年之后，此类活动不再被认为是新定义的“劳动人民”之固有文化。于是，仪式文艺便逐渐在学术界消失了，这自然会影响到整个民间文学学科的体系建构。
改革开放之后，民间信仰活动逐渐解禁，相应的仪式文艺也渐次得到恢复和发展，许多久违的民间演艺活动，让学者们大开眼界。以民间说唱而言，非但宝卷、道情等出自信仰的文类天然带有仪式特征，即便是说书、唱曲等原先以为只是纯粹的娱乐形式，在很多地方也被发现跟民间仪式活动紧密结合。另外，还有很多之前完全不知道的仪式文艺形式，这一时期随着十套文艺集成的普查工作也浮出了水面。
这样百废俱兴的形势，给民间文学学术界带来了一个问题：如何为这些仪式文艺定位并展开相应研究呢？起初一种常见的处理办法是，将民间表演文艺的仪式成分进行不同程度的裁剪，从而将之归入被认可的其他民间文学形式之中。比如浙江嘉兴地区广泛流行着一种叫作“赞神歌”的民间文艺样式，它本是当地民众在颇为繁琐的“待佛（神）”仪式上，由职业或半职业的特殊人士按照一定仪轨演唱的。民间文学工作者惊喜地发现它之后，又故意淡化了其中的信仰和仪式成分，只是重点搜集文本；即便是搜集上来的民间抄本，也被巧施手脚，将原先韵散相间的形式改成了全韵文，从而顺理成章地归到“民歌”文类之下。这样一方面可以入选由民间文学界主持的“歌谣集成”，另一方面亦可规避掉封建迷信的指责而名正言顺地展开研究，只是无形中消泯了“赞神歌”作为仪式文艺的根本特质。此类情况各处都有，直到21世纪非物质文化遗产保护思潮兴起之后，许多仪式文艺的文类归属仍然多有纷争。
仪式文艺的重新发现，对戏曲界的冲击尤为明显，甚至可以称之为一场学术革命。
随着20世纪80年代十套文艺集成志书工作在全国如火如荼地展开，目连戏、傩戏、香火戏等诸多仪式戏曲重见天日，让学术界大为惊叹。一些学者在其中起到了不可磨灭的作用。日本的田仲一成团队对国内各地仪式剧进行了大量调查；中国台湾学者王秋桂主持的“中国地方戏与仪式之研究”计划吸引了大批学者和地方文化人士踊跃加盟，一度掀起了以傩文化为代表的民间仪式文艺研究热潮。刘祯作为该时段“文化热”的亲历者，曾发出这样的感慨：
（目连戏、傩戏）……尽管它们的演出有很悠久的历史，其旺盛的生命力历久不衰，但是1949年以后的目连戏、傩戏表演完全消失了，对它们的研究也“自觉”地停止了。20世纪80年代以后，随着十大文艺集成志书编撰工作在全国各地的展开，目连戏、傩戏重新又回到学者们的视界中，很快在学术界掀起了一股“目连热”“傩戏热”，海外也有不少人类学、民俗学、艺术学、宗教学、历史学等方面的学者加入研究行列。
这些复兴的仪式文艺很大程度上颠覆了人们已有的学术认知，像田仲一成就写出了与之前国内学界完全不同的中国戏曲史著作。与本文相关的“民间小戏”概念，也受到了戏曲界的重新审视。
被民间文学界拽来写作民间小戏史的戏曲专家李玫，从一开始就对民间文学界的命题作文“民间小戏”充满迷茫（见本文开头引文）。但她显然是一位已诺必诚的学者，花了很大功夫去梳理戏曲史上对“小戏”的种种用法，然后总结道：
概括说来，通常人们所说的“小戏”实际上大体包括以下几层意思：一是就剧作形式而言，指篇幅短小、情节简单、人物关系简明的戏；二是就剧作内容说，指表现普通人平常的生活内容的戏，而与描写英雄传奇和历史故事的戏曲作品相区别；三是就剧种而言，指流行范围有限，表演行当相对比较少，歌舞化、程式化程度不高，也即技巧性较低的剧种，即通常说的小剧种；四是从剧作的舞台表现看，指角色行当局限于贴、丑的二小戏或者贴、小生、丑应工的三小戏。
这应该是戏曲界对“小戏”概念的最全面总结了，但她同时也说明这4条指标互相之间并不通约甚至是存在矛盾的，小剧种也可以演大戏，大剧种也会演小戏。刘祯更对“小戏”概念进行了全面的清算，其《论民间小戏的形态价值与生态意义》一文指出，诸如小戏是大戏的原始形态、小戏等同于小剧种等，都被事实证明是不正确的，其中直接批评张紫晨的《中国民间小戏》：
张紫晨《中国民间小戏》将包括藏戏、白戏、壮剧、傣剧、侗剧等“少数民族戏剧”纳入“民间小戏”范畴显系不妥，兹不多辨。木偶戏、皮影戏有着鲜明的民间戏曲特色，演出有其特殊性，有的可以划入小戏范畴，但不是全部，不是木偶戏和皮影戏整个类别之可以归属小戏。
这些仅限于戏曲学立场的批评，已经让我们看到“民间小戏”概念是如何的支离破碎、漏洞百出了。回归到民间文学的立场，一个致命的诘问是：民间戏曲就只有小戏，没有大戏吗？答案当然是否定的，李玫就一针见血地指出：
一般认为，戏曲中的“小戏”是民间文学中的一种文体，也即“小戏”被视为民间戏曲的主体。事实上，如果将戏曲划分为文人剧作和民间剧作两类，“小戏”不能说是民间戏曲的全部。它虽然常常是民间戏曲的代名词，但客观地说，它应该是民间戏曲中的一类，不是全部。
尽管她仍然为“民间小戏”找到了一些合法理由，从而完成了民间文学界的约稿。但作为民间文学从业者，我们应该清楚，像目连戏、傩戏等大型戏曲活动在民间是广泛存在的，它们的演出规模、角色分布、剧情结构、文化内涵等都颇为宏大，理应成为民间戏曲重点研究的对象。我们要重建民间文学学科体系，必须断然将“民间小戏”从民间文学下属一级门类的宝座上拉下来，这个宝座只能由“民间戏曲”当之，才能跟民间说唱乃至民歌、民间故事相匹配，不能再左一个“小戏”、右一个“简单”地自我矮化了，“民间小戏”最多只是“民间戏曲”下属的次级概念。至于将各种民族戏曲、道具戏乃至目连戏、傩戏统统归入“民间小戏”，不单从学理上说就十分荒唐，恐怕各类从业者尤其各民族同胞也是不会认同的吧。可是，此类观念甚至在近期出版的民间文学概论性著作中仍然毫无改观，这是非常刺目的，民间文学界应该诚恳地向戏曲界认真学习并深刻检讨。
相比于民间戏曲，“民间说唱”至少在学术概念上不存在上述严重缺陷，即便换成“民间曲艺”，也不会在内涵、外延上出现太多偏颇。所以，虽然曲艺界对“说唱”和“曲艺”两个名称有许多争论，但从民间文学的学科角度而言，却可以超然处之，不必强行取舍。
五、日常生活中的表演文艺
从上文的学术史、概念史梳理中不难发现，民间戏曲和民间曲艺始终在民间文学的知识体系中占据重要位置，尽管有这样那样的曲折、调整，但从来没有缺席过。那为什么实际操作中却又如此的门前冷落呢？前述关于人民性的纯净化审查已经提供了部分解答，这里还要从民间文学的顶层设计中追寻缘由。
《钟概》为民间文学下的定义是：
民间文学是劳动人民的口头创作，它在广大人民群众当中流传，主要反映人民大众的生活和思想感情，表现他们的审美观念和艺术情趣，具有自己的艺术特色。
《中国民间文学大辞典》亦有大致相同的界定：
民间文学是由劳动人民口头创作，在劳动人民中广泛流传，反映劳动人民社会生活和思想情趣的口头语言艺术。
上述定义的中心词都是“口头创作”，也就是说，民间文学的本质在于其口头属性。
民间文学从业者都知道民间文学有所谓“四大性”之说，即集体性、口头性、变异性、传承性，其中最关键是前两者，到底哪个是根本属性？从上述定义中，显然口头性被无限放大，而集体性虽然也经常被列为重要特征，但相对于口头性来说，反而居于次要地位。按照这样的设定，自然只有广义的故事类和民歌类才更符合其本质，民间说唱和民间戏曲相当程度上依靠文字传播，至少常有职业和半职业的艺人存在。像宝卷这样的民间说唱文体，不识字的人根本创编不出来，他们也不可能成为宣卷艺人。这便与民间文学的口头性不甚贴切，就像其演艺人员的人民性身份不够纯粹一样。在这样的顶层设计下，民间说唱与民间戏曲在民间文学界的“有目无词”境遇，也就不难理解了。
笔者认为，口头性只是着眼于民间文学的展演媒介，它在传统民间文学中居于十分醒目的位置。但在当今网络时代，口头交流已非主流，民间文学若再强调口头性，就难免有渐趋衰亡之虞。事实上，集体性才是民间文学唯一的本质属性，这一问题笔者另有专文论述，此不具论。
基于这样的认知，我们可以将说唱和戏曲非常粗略地分为两大部类：其一是由专业演员在特殊时空（舞台、票房）演出的特定娱乐活动；其二则是民众自己或半专业人员在日常劳动、生活时空中展演的娱乐或仪式活动。当然，两者之间在一定条件下也经常发生不同程度的转换。显然，作为专门学科的曲艺学和戏曲学是二者兼管的，前者所含括的脚本、演员、导演、舞台、音乐、演技等等，是这些专门学科的主流研究对象；而民间文学学科更多关注后者，并称之为民间说唱、民间戏曲。民间文学与曲艺学、戏曲学只有部分交叉，即便交叉部分，各自研究的目标和方法也不尽相同，民间文学更愿意将其视为日常生活的一个环节，即万建中所谓的“生活属性”。这一点，曲艺学、戏曲学界也早有认知，倪钟之就说：
在我国各民族中流传的民间文学——如史诗、叙事诗、故事、民歌、笑话等，虽然有的也是以口头讲述方式流传，还有的是以吟唱或说唱的方式作为传播的手段，也都可以称为说唱文学，但这些形式并不都是曲艺，因为这些说唱形式还不都是表演艺术。尽管有些业余歌手、讲唱者在当地也很有影响，甚至带有某些表演成分，但多数还是业余或半业余演唱，虽然他们掌握了一定的技能，一般说还缺乏作为表演艺术应有的难度，他们还是群众中的一员，没能使这些演唱者从群众中分离出去，仍是在民间自由地传播，所以他们所说所唱的仍是民间文学的一部分。
这段话中“说唱”与“曲艺”的区隔是曲艺界内部之事，与我们无关。但它将曲艺与民间文学所作的区隔，虽然只是偏于演述主体立论，其内在逻辑正与笔者心意相合。很多时候笔者也很纳闷：为什么那些专门学科都认为应该是民间文学的范畴，我们民间文学研究界却总是置之不理呢？
民间说唱和民间戏曲在民间文学界的合法地位及其区别于各自专学的研究路径既已分明，笔者还想就进一步研究芹献两则微末心得。
其一，如前所说，民间说唱也好，民间戏曲也罢，它们在民众日常生活中的功能大致说来不外乎两种：一是娱乐功能，二是以仪式为主的实用功能，当然二者的相互交融亦是题中应有之意。理论上说，二者在学术研究方面不分轩轾，但从现实状况来看，笔者以为对于民间文学学科来说，后者或许更需加强。随着当今社会民众的文化素质普遍提高，交流手段日益快捷，娱乐方式极大丰富，传统非专业的民间说唱和民间戏曲，大多只能存在于自娱自乐，不再具有很大的发展空间。扩而言之，便是居于民间文学核心地位的唱山歌、讲故事，除了非遗实践为之注入某种外在的强心针，在民众自发的日常娱乐中也渐趋消歇。笔者调查的白茆山歌、陆瑞英故事等皆可作证。反之，作为仪式活动的民间戏曲和民间曲艺，却有着相对坚韧的生命力，民众的生老病死、衣食住行、逢年过节不会因为时代发展而消失，只要民间仪式活动依然存在，相应的面对面文艺展演也就有了存在和发展的依据。
以笔者调查的宣卷活动为例，在那些始终依附于日常仪式的地方，宣卷活动就充满活力；而在那些脱离了本地仪式服务、主要变成舞台表演的地方，宣卷活动相对而言就颇显游离，有的则逐渐蜕变为地方文化名片，主要表演给局外人观赏了。这一事实，也彰显了民间文学界以民众日常生活为主要研究对象的重要意义。
其二，本文出于接续学科传统的动机，总是将民间说唱和民间戏曲分别论述。其实，这两者之间也有很开阔的交融地带。代言体的民间戏曲，很多地方剧种都是从说唱活动发展而来，且保留了不少叙述体的有机部分；而叙述体的民间说唱，也经常会局部乃至全体性地出脚色、多扮演，虽然演出人员仍然只有很少几个。更不必说它们之间经常互相借用曲目、唱腔、小调、身段、配器等等之类了。所以，民间文学界不妨淡化民间说唱与民间戏曲的分野，将之合称为“民间表演文艺”或更缩减为“民间演艺”，从而与广义的“民间故事”和“民歌”鼎足而三，合成民间文学下属的第一级文体分类，实际就等于为本文开头所引“民间文学三分法”中第三类作一个更简便的命名。事实上，过于严格的边界感只是学术界的习惯，而民间文学的展演样式正如民众日常生活本身一样，是一个永不止歇的流动程序，我们在充分尊重其固有面貌的同时，或许也可以藉此超越曲艺学、戏曲学等专门领域，成为更有自足感的民间文学学科。
最后想说的是，本节的所有畅想，其实学术界已经都有所实践。以《新中国民俗学研究70年》一书为例，祝鹏程撰写的《曲艺说唱研究》在总结研究趋势和特点中专门指出：“民俗学的研究成为曲艺研究中一种不容忽视的力量。”黄旭涛撰写的《民间小戏研究》中也曲终奏雅：“学界从多侧面和多角度对小戏的民间性、生活性、仪式性等特质展开持续深入的讨论，越来越接近小戏生存的本真状态。”其中提到了许多卓有成效的相关研究，正是民间文学学科理应大力发展的研究路向，可惜这些研究者大多不是民间文学界中人，这是需要我们学科惕然反省的。从这个意义上说，我们在为民间文学成为二级学科欢欣鼓舞的同时，也应该肯定民俗学对民间文学的重大意义，我们争取的只是解除学科绑定，彰显民间文学的独立存在价值，绝非自我封闭地排斥其他学科，更何况民俗学与民间文学天生具有水乳交融的亲缘关系。
六、结语
民间文学从本质上说，是民众在日常生活状态下自发生成、共享的语言艺术。它们传统上更多依靠口耳相传，因为这是人类最基本的天赋机能，但随着技术的进展，它们也会借助文字、图像乃至电子网络等各种媒介创编传播。它们区别于作家文学的根本特征在于非个人性，这并不是抹杀具体演述过程中民间杰出人物或曰积极传承人的个性特征，而是从民间文学的本体论上说，它只能是来自民众、服务民众并且属于民众的集体性文学活动。它包括充满韵律感的歌谣、史诗，也包括娓娓道来的神话、传说、故事，以及带有一定表演规则的说唱、戏曲，这是民间文学概论体系中始终不变的“民间文学三分法”，是从现象中抽绎出来的理想分类。
但在实际研究过程中，第三类表演文艺几乎处于“有目无词”的状态，这样巨大的反差有学术内部和外部两面的原因。从学术内部而言，说唱和戏曲本身并不专属民间文学学科，它也可以归入俗文学、艺术学，甚至各自成为独立的专门学科；而且，民间文学学科此前过于看重口头特性，便将具有专业或半专业艺人、很大程度上依赖文字等其他媒介传播的说唱和戏曲视为非典型性存在。而从学术外部而言，民间文学学科曾经过于强调主体的纯洁性，在浓厚的国家话语导向下，认定说唱和戏曲会更多被城市的庸俗文化所污染，为此一方面有意无意地回避着，另一方面则创设“民间小戏”一类的学术概念，以保持本学科的独立和纯粹。更何况民间性的说唱和戏曲，其重要的仪式功能长期作为封建迷信而遭禁止，它们实用的生活属性无法全面呈现。
如今，随着非物质文化遗产保护活动的强势开展，我们有必要深入到民众真实的生活世界中，将民间性的说唱和戏曲与民间故事、民歌平等对待，它们皆非抽离于生活的所谓“作品”，而是在日常生活中发生着娱乐和实用功效的审美活动，它们是民众生活本身的一部分。基于这一立场，我们甚至不必太多区隔民间性说唱与戏曲的形式意志，不妨将之统称为“民间表演文艺”，从而展开更加多样化的深入研究，用具体实践来充实民间文学的三分天下，并使民间文学的学科建设更臻完美。
来自：民俗研究 https://mp.weixin.qq.com/s/0p7THsFnE3a9zdg4-AmXmw |
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狗仔卡
发表于 2024-7-29 08:36:12
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