“包袱”的艺术辩证法（3）

淇园之竹

薛宝琨
  
六、疏略和绵密

　　庄稼间苗有“稀密密，密密稀，不稀不密留大的”的农谚。疏与密既是结构的章法
，也是艺术的节奏。相声是笑的艺术，它既忌讳平淡枯燥的“政治对话”，也反对滥用
笑料的“包袱主义”。因为笑是一种休息，节奏应该轻快；“包袱”密得喘不过气来，
就达不到休息的目的。一而再，再而三的连锁包袱不宜过多，多了要舍得割爱，砍去其
中的劣品。老艺人根据经验认为，一段相声宜以三个大包袱（行话叫“三个雷”）做中
心骨干，然后再围绕它们组织一些零碎的小包袱。大包袱分别放在开头、中间和结底三
个部分。开头的包袱又叫“顶门包袱”，取开门见山之意，使“垫话”如磁铁一般地把
观众的兴趣吸引住；中间的包袱又叫“梁子包袱”，放在“正活”进行中间，可以配上
一些此起彼落的串珠式的小包袱；在接近结尾时，则应有“笼天地于形内、挫万物于笔
端”的气势，力避缓解情绪，力戒枝蔓横生，一切都要为“结底包袱”服务。因为，从
艺术构思分析，整段相声恰是一个大包袱，“顶门包袱”和“梁子包袱”均为铺平垫稳
和渲染气氛之用，最终的结局仍要看“结底包袱”的关键一举。

　　试以《巧嘴媒婆》为例，开始在泛说媒婆的特征时，抓住了能把“死汉子能说翻了
身”的本事，就敷衍出了一段到处念喜歌儿的故事。她有门便进，进门便说：“给你栗
子给你枣儿，明年来个大胖小儿”，结果被人家端了出来，因为“这位太太是寡妇。”
这就是“顶门包袱”，概略地介绍了煤婆的性格。接着是具体描绘她如何为两个有残疾
的男女说合。相亲一节是“正活”里的骨干包袱：男的瘸就让他骑马门前而过，女的一
只眼就让她用半扇门掩着。这其实是设下的悬念，引起观众的期待。果然，响雷般的包
袱炸开了：新婚之夜，真相大白。女的责问男的，男的佯称相亲以后被惊马摔坏了腿，
而女的更是聪明：“我听说你摔瘸啦，我一着急把这只眼也给哭瞎啦！”

　　三个大包袱犹如人体的骨架，结结实实地撑起了一段相声。但也不是绝对不变的。
往往根据节奏和气氛的需要，稀中求密，密中求稀，有意识地调整包袱的布局。一般说
来，一段较长的相声，只有一个“梁子包袱”是显然不够的；那势必将冷落了观众情绪
，也极易冲淡了“顶门包袱”的效果。于是，就必须认真开掘，使中心段落丰富一些。
如《夜行记》在夜行骑车前后即酝酿了三个包袱：骑车撞人、人撞汽车、夜行无灯；而
这三个包袱又是互为因果、前后勾连的。

　　“密中求稀”可以从许多优秀的传统作品中品味。如《改行》，原来叫《八大改行
》，最多时描绘了十几个艺人；现在只写了唱大鼓、唱老旦、唱花脸的三个艺人，举一
反三，三个既精粹又充分。如《八扇屏》，现在一般也只说四扇。笑也受生理和心理条
件的限制，雷同容易引起疲倦，而疲倦影响着艺术效果。

　　不同的体裁和风格，结构包袱的方法也不尽一样。“贯口”活主要靠流利连贯的语
言趣味取悦观众，人们感兴趣的倒不一定是那些意想不到、奇峰突起的大包袱，它们有
时反会破坏抒情的语言节奏。“子母哏”也是靠舌剑唇枪般的对话来推动作品的前进；
故而，零碎包袱也显得比“单口”和“一头沉”为多。此外，“杂谈”和“弹唱”一类
的作品也各有自己的特点。前者既要“杂”而不散，又要“谈”而有趣；后者则同时要
求妙肖与诙谐。而“杂谈”的作品在“杂”与“谈”之间，也不是只把包袱当做粘合剂
，消极地把它们连在一起。“杂”是形式，“谈”是内容；应该在繁杂的生活现象里揭
示生活的意蕴，做到象鲁迅先生的“杂文”那样，是匕首、投枪，在愉快的笑声中看到
思想的光芒。

　　疏略和绵密的要求是，包袱在排列与组合方面，应当错落有致，疏密相间。对于过
多过密的包袱，应当象庄稼间苗那样，毫不吝惜地砍去。这样，才能在留下的植株中，
充分吸收营养，使其精萃的包袱，发挥更大的艺术作用。同时，也只有间隔空隙、大小
穿插，一段相声才能摇曳生姿，起伏跌宕，从而调整艺术作品的节奏。


七、悬念和默契

　　悬念和默契是两种不同的欣赏心理，也是两种不同的包袱类型。悬念式的包袱主要
靠“意料之外”取胜。引奇斗胜的故事，突如其来的情节，常能引起观众的期待和担心
。象一般戏剧一样，有些情节，舞台上的人物和舞台下的观众都没有思想准备，只是凭
借着冲突本身推动着情节的进展。它的悬念，主要由“期待”产生。如曹禺的《雷雨》
里所发生的一切：鲁侍萍绝没有想到她那心爱的女儿，竟重蹈她昔日的覆辙，再一次落
入她的怨故周朴园的魔掌；而她女儿所心爱的不是别人，又正是她和周朴园罪恶的产物
——她的亲生儿子周萍……。于是，这种扣人心弦的期待，便成了戏剧悬念的核心。相
声里，期待式的包袱也很多，几乎贯穿于所有以情节取胜的作品之中。《巧嘴媒婆》中
描写的媒婆儿的骗人伎俩，如何把“死汉子说翻了身”，如何瞒天过海使两个有残疾的
男女结合，便是采取了这种密而不宣、故布疑阵的期待式悬念。担心，也是一种悬念。
有的戏剧作者故意把事实真相告诉观众，却让舞台上的人物暂时蒙在鼓里。于是，戏剧
中的纠葛，就尤其使观众挂肚牵肠，担惊受怕。在《逼上梁山》中，从林冲买刀开始，
到误入白虎堂、风雪山神庙、火烧草料场。

　　都是高俅一伙事先布下的陷阱，观众已十分清楚，但林冲本人却一无所知，于是一
个担心紧连着另一个担心，产生了此起彼伏的悬念。当然，担心以同情为基础，一般指
正面人物。对于人们所嘲讽的丑角，这种担心式的悬念往往转化为快意地抒情。《望江
亭》中的张二嫂，观众已知她是谭记儿所扮，而杨衙内则自以为幸遇佳偶、大走桃花红
运，于是，在对他的惩罚中，人们得到了快意的享受。这时，由于欣赏心情的变化，在
悬念中已渗透了默契。相声是喜剧的艺术，多以嘲讽反面人物为主，这类的包袱也较多
。如《日遭三险》中的县官自作聪明，他自以为所寻找的急脾气、慢性子、爱小便宜的
三种人，定能满足他个人的私欲，但观众却略已清楚这三种人是什么品性。结果，在他
们的恶作剧中，就表达了人们对县官的讽刺、鄙夷之情。这种对矛盾的真相不是密而不
宣，而是公开暴露的方法，我们把它叫做默契；它主要靠“情理之中”取胜。相声里有
不少“反包袱”和“半刨包袱”，就是利用的这种欣赏心理。如侯宝林的《戏剧与方言
》，演员已公开表明由于自己不懂方言，“到上海的时候净闹误会”，由此便引起了观
众要听下去的兴趣。正象有许多戏剧的题目已经把结局说穿，却反而具有悬念的魅力一
样。如《三打祝家庄》、《奇袭白虎团》等，观众已早知祝家庄能打，白虎团可袭，但
仍要追寻其怎样“三打”、如何“奇袭”等。而相声中的“半刨”包袱，则又是不把结
局全部说穿，试看下面一例：

　　甲：我爱人就要生产了，我赶紧跑到医院，就见值班大夫有七、八个人，都穿着白
衣服戴着白帽子，有四个坐着围着一张桌子，其余的人站在后边看着，都是聚精会神的
，我想这是干什么哪？
　　乙：也许是开会哪。
　　甲：不象。手里拿着许多硬纸片儿……也许是病历表？
　　乙：是吗？
　　甲：不象。上边有黑点儿、红点儿……也许是病人的脉搏温度和大小便的纪录？
　　乙：不对吧？
　　甲：我赶忙走过去：“请问今天是那位大夫值班呀？”就见坐着的一位冲对面戴眼
镜的说：“六十五！”
　　乙：六十五？
　　甲：哦，原来对面那位戴眼镜的同志叫刘世武。
　　乙：不对吧！

　　这显然是讽刺大夫在上班时间打扑克，但却又半遮半掩、似露非露。它把解除悬念
的线索的一端留给观众，另一端留给了演员，在观众的探索中渲染悬念，在悬念的渲染
中吸引观众。因此，悬念和默契虽分属两种类型，但在包袱的酝酿和欣赏过程中，它们
却又是相互渗透、相互交融于一体的。只有悬念并无默契，大概不会产生包袱的效果。
《巧嘴煤婆儿》中的煤婆儿，虽然被描绘得玄而又玄，但在“垫话”里的介绍中，从她
到处念喜歌遭碰壁的情节分析，观众可以感到她的前途不会是十分美妙的。这实际上就
形成了“似知似觉”的默契。同样，只凭默契而毫无悬念的包袱，也是不会引人入胜的
。如《戏剧与方言》中的“汰头”，开始只是概略地交待了一下结局，他如何闹的“误
会”，还需要形象、具体地进行描绘。在这里，“亮底”即是悬念，正象把“三段论”
的结论部分提前一样，其结论实际上是一个更新的前提。所以，在悬念和默契这一对矛
盾中，默契是悬念的基础，“情理之中”是“意料之外”的根据。所谓默契，当然包括
演员之间的感知、关照、映衬和协调等，但主要的是指演员与观众之间的感情交流。没
有观众对演员的支持，没有演员对观众的思想、生活和艺术情趣的了解，喜剧艺术简直
一刻也不能存在。因此，悬念不能离开它所赖以存在的土壤。当悬念真正概括了生活中
的矛盾时，它同时也就具备了默契的魅力。这也就是观众对已烂熟于心、甚至能背下台
词的作品，为什么仍有兴趣欣赏的原因之一。是否可以这样说：默契也是一种悬念，而
悬念必须得到默契。

　　包袱的艺术辩证法是一个总的题目，其中仍有无数对矛盾可以论述；这里暂举几则
以期探讨。