传家宝：工匠们述之守之的传承故事

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■ 紫砂徐门

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:35 三联生活周刊



　　公认的现代“紫砂泰斗”顾景舟1996年去世后，有中国工艺美术大师头衔的宜兴制壶名家目前大约能排出10位，多半是顾氏授过艺的徒弟。鉴赏者各有喜好，10家都有秘籍，谁能技压众人难找一个统一说法。但若说家族传承，排在前面的徐门兄弟有他们不可复制的代表性:制壶跨5代，其中两代和顾景舟有师承，因联姻，和丁蜀镇其他制壶名家又有交错，形成的传承谱系可以说浓缩了宜兴丁蜀镇紫砂工艺自民国以来的传承史。

　　记者◎曾焱 摄影◎蔡小川

　　徐记福康

　　去宜兴丁蜀镇前，听人说到徐门兄弟汉棠和秀棠，现在紫砂行情好，两位老先生做的壶重金难求，预订一把壶要等3年。到徐秀棠的长乐弘陶庄后，第一件事情就是先向他的外甥、徒弟葛

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■ 海上顾绣与戴明教的传人

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:35 三联生活周刊



　　2007年将要结束的12月29日，

　　上海博物馆的“海上锦绣——顾绣珍品展”开展，

　　展出200余件顾绣作品;崇祯年间以来，

　　这是韩希孟和缪瑞云等顾家女眷的作品

　　第一次以展览的形式与公众见面。

　　馆长陈燮君说，这个展览:

　　“不是小题大做，而是大题大做。”

　　记者◎马戎戎 摄影◎杨

　　海上顾绣

　　韩希孟如果活在今天，估计要被冠以“沪上名媛”的称号。她婚姻成功:丈夫顾寿潜是名门之后——顾寿潜的爷爷顾名世，明嘉靖三十八年的进士，官至尚宝司丞，曾在内宫管理宝物。顾名世的哥哥顾名儒，也曾官至道州知府。

　　韩希孟还有艺术修养。顾寿潜喜欢画画，他的老师是晚明的著名画家董其昌;韩希孟也爱画画，只不过她拿的不是画笔，是绣花针。董其昌看了她的绣品很惊讶:“有过于黄荃父子之写生，望之如书画。人巧极，天工错。”董其昌称韩希孟为韩媛，自此，人称韩氏的作品为“韩媛绣”，因她是顾家女眷，又称为“顾绣”。

　　顾家女眷善刺绣，在晚明一代的松江府早已是段公开的佳话。韩希孟丈夫顾寿潜，在崇祯甲戌年(1634)给韩刺绣的《宋元名迹方册》上写了这样的题跋:“二十年来……赝鼎余光，尤令百里地无寒女之叹。第五彩一眩，工拙亦淆;余内子希孟氏别具苦心，常嗤其太滥，甲戌春，搜访宋元名迹，摩临八种，一一绣成，汇作方册。”“二十年来”，说明在1614年，顾家女眷的刺绣已经形成并出名了。

　　有史可考的顾家最早的善刺绣的女子，应当是顾寿潜大伯的姨太太缪氏——顾名世的长子顾汇海，某年于吴地娶一妾缪氏，缪氏善绣，绣的却不是日用的香囊衣带，而是宋元名家的书画。崇祯年间的姜绍书在《无声诗史》中，称缪氏“刺绣人物，气韵生动，字亦有法，得其手制者，无不珍袭之。”清康熙二十七年，松江状元戴有祺在《寻乐斋诗集》中断言，顾绣始于缪氏。

　　缪氏只是一个妾，史料上并无多少关于她的记载。富贵人家的女儿断不会与人做妾，可寒家女儿又怎懂得按宋元名家笔法刺绣？因此有高伯瑜者称，缪氏的名字叫做缪液，苏州人，并说她:“少时寄食在田宏寓家。随其女田瑜学绣，后田瑜入宫，液每为之代绣。”也许就因了这句话，民国时徐蔚南在《顾绣考》里说，缪氏的刺绣“传自内院”。

　　缪氏的家世是不是如此，她的名字是不是叫做缪液，都无可考。在她存世的作品中，有一方款识为“缪氏瑞云”。这款作品和韩希孟的《宋元名迹方册》，数百年来都是难得的珍藏品。

　　画绣，传自内苑

　　顾家的绣品有多好？《胡雪岩外传》里演绎过:“缪姨娘在这方面有天才，更加改良，益见精妙。五色丝线擘，细针密缕，颜色由浅入深，浑然一体，配色之美，更不在话下。最见特色的是，顾绣以针代笔，以丝线作丹青，以名迹作蓝本，山水、人物、花鸟，无不气韵生动，工细无匹，当时称为‘画绣’。缪姨娘曾经仿绣赵子昂的‘八骏图’，……又绣过一幅‘停针图’，真是穷态极妍，而且无法分辨是画、是绣;后来由扬州的一位盐商，拿一个汉玉连环，及南唐名家周

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■ 盛世漆艺

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:35 三联生活周刊



　　就像京剧是“国剧”一样，大漆经常被称为“国漆”。漆液刚从漆树流出时是乳白色的，氧化干燥后变成红棕色，稍厚几近黑色，所以有了“漆黑”一词。它的色彩基调中含有内省静穆的审美趣味，东南大学教授张燕说:“大漆的气质是中国人温柔敦厚气质的折射，谦冲而温厚，含蓄而神秘，接近诗的意境和诗教传统。”

　　记者◎钟和晏 摄影◎王旭华

　　沈锦丽和她的优必德公司刚刚签下了为北京奥运会主会场“鸟巢”贵宾接待室制作三件漆艺作品的合同，包括一幅16平方米的壁画、7扇2.9米×2.2米的大门和一座近200平方米的隔断屏风，她正在办公室里和她的主设计师讨论门边的做法。1997年之前，今年41岁的沈锦丽还是厦门市湖里区五通村的支部书记，现在，她是厦门优必德漆线雕公司和北京漆宝斋艺术馆的董事长。

　　漆宝斋设在北京城南禄长街头条一座4层的红色小楼里，作为一个小型漆器博物馆，楼上楼下的房间里摆放着各种脱胎漆器的器皿、磨漆字画的屏风、挂件和漆艺家具等，绝大部分是当代制品，也有像光绪年间的木胎漆器“将军罐”这样的古董，还有件白底金线、祥云九龙图案的古旧漆线雕圆盘被牢牢地锁在玻璃柜里，看来是家传的宝贝。

　　福建漆艺是出名的，它的历史大概可以追溯到宋代“刺桐港”(因为唐末五代泉州环城种植刺桐树)的繁盛年代和造船技术。长乐是郑和下西洋的开洋起点，泉州也是多次途经地，下西洋的几百艘船舰都是福建制造的，用大漆和桐油的造船技术可以让航海更安全。后来，八闽各地形成了以各种绝技见长的漆艺家庭和不同的漆器流派。

　　“闽南的漆艺是靠天吃饭，那个地方很穷，种不了农作物，三面是山，一面是水，人均只有1分地。”沈锦丽说，“我们家族就是典型的闽南漆匠，非常勤苦、默默无闻，我们用大漆做些东西，这也是一种代代相传的生存方式。”

　　就像京剧是“国剧”一样，大漆经常被称为“国漆”。漆液刚从漆树流出时是乳白色的，氧化干燥后变成红棕色，稍厚几近黑色，所以有了“漆黑”一词。它的色彩基调中含有内省静穆的审美趣味，东南大学教授张燕说:“大漆的气质是中国人温柔敦厚气质的折射，谦冲而温厚，含蓄而神秘，接近诗的意境和诗教传统。”

　　福建沈姓人家做漆器的很多，在漆艺史上，一个更加显赫的名字是乾隆年间的漆匠沈绍安(1767～1835年)。当年，沈绍安在福州城内双抛桥开办前店后坊的漆器店，受寺庙匾额的内贮加灰纨裱褙、外髹朱漆制法的启发，悟到失传已久的古代“夹

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■ 常州白氏留青竹刻

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:35 三联生活周刊

　　

　　常州留青，有徐、白两派，徐门写意，白门写实。白士风能被尊为当代留青竹刻大师，确立白氏门派，大约在上世纪70年代末。他花3年时间刻成竹简《孙子兵法》，全套共13篇6000多字，放在地上排开约9平方米，在竹刻史上堪称精工巨制。新加坡藏家以3万元从常州工艺美术研究所买走这件作品，几年后台湾地区藏家又以60万元收藏，在那个年代真是天价。

　　记者◎曾焱 摄影◎蔡小川

　　天下留青看徐、白

　　笔筒、臂搁这类竹刻器，在古玩行属杂项，所谓“竹、木、牙、角”器。虽然近两年在拍卖市场价格也涨了起来，和书画、陶瓷等相比，从前却是不值钱的，多半是文人收藏了当案前清玩。常州在历史上本也算不上江南竹刻中心，嘉定竹刻和金陵竹刻才是从明万历年起就有盛名，可惜它们在清末开始衰落，百年里几乎没再出现可撑起一门一派的大匠。吕舜祥在《嘉定的竹刻》一文中写到它传承微弱的原因，正是盛极而衰:刻件全成商品，竹人变为竹贾，除少数人在家制作外，大多数公开设肆营业。设肆营业，只知赚钱，诸凡随便，不求精工，致技术有退无进。

　　反倒是常州，传承了明代高手张希黄的留青竹刻一脉，近几十年能被海内外公认为开宗立派的竹刻大家都出在这地方。竹刻鉴赏家王世襄在专著《竹刻》中列举当代留青竹刻五杰，常州占了4位:白士风、徐素白、徐秉方、范遥青。20世纪中期徐素白客居上海，和江寒汀、唐云、程十发等画家相交很深，他的竹刻画稿多半来自这些名家。明清留青竹刻家雕刻中国画稿，一般只有两三个层次，到徐素白，被人推崇的是能以留青的厚薄来体现中国水墨的浓淡层次，所以成了留青写意一代宗师。

　　白士风比徐素白小十几岁，一辈子居常州，在刀刻技法上达到了最高境界，把留青传统的精工完整承袭下来，成为写实一派宗师。和徐家比，白门传人都没有离开过常州本土，甚至足迹不出乡里，带着浓厚的民间色彩。“徐素白在上海客居，受海派文化影响更深，海派的特点就是把文人气和市民趣味融合。白士风不出乡里，专心享受手下刻工，到他那种境界，技艺本身产生美感，极致的匠气反而是好了。”常州市戚区人大办公室的承公侠如此评价。80年代中期他在《常州日报》当记者时开始关注留青竹刻，和两派传人都有深交。

　　留青竹刻史

　　日本正仓院藏有一把中国唐代竹制尺八，是目前发现的最早留青刻件，仍然完好无损。到明代，留青竹刻逐渐从附属于实用工艺的范围里分离，和文人画稿结合，成为独立的雕刻艺术。艺人的刀刻技法也因此变得丰富，据说一件精工的留青臂搁刻完，竹块要在刻者手中转上几万圈。在竹刻门类中，留青竹刻和中国书画关系最密切，文人和名匠唱和的可能性使得留青竹刻有雅名。浮雕外形，浅刻刀痕，竹皮、竹肌层次丰富，加上书画笔墨和格局，好的留青作品可以像名人书画一样供收藏者反复把玩欣赏。

　　一门民间手工技艺的发展传承，不能少了名匠，还必须有一两个真正喜爱这门技艺的文人或藏家全心参与。对于常州留青竹刻，鉴赏家王世襄和香港地区竹刻收藏家叶义是重要的两个人。叶义医生在20世纪70年代中期开始搜集有意趣的竹雕，大部分是笔筒和香筒。80年代初，叶义还专程到常州寻访留青竹刻艺人和作品。1978年他的藏品已经很丰富，在香港艺术馆举办了一个大型展览，展出211件精品。随后他和当时担任香港艺术馆馆长的谭志成合著《中国竹刻艺术》，这上、下两册书至今还是研究中国竹刻的权威资料。王世襄也是一心要传承中国竹刻艺术，和很多民间刻竹高手都保持书信往来，对白士风尤其推崇。白士风的儿子白坚仁回忆，王世襄和他父亲有一段时间通信频繁，每回谈的都是授徒和出书两个话题。他拿出一封1977年6月24日王世襄的来信，居然长达5页，信中写道:“您的水平确实很高，当代可以说是凤毛麟角了。近80年刻留青的，不能算少，但运用多留少留青筠以生阴阳浓淡晕褪变化的实极少，尤其可贵的是两人打破臂搁、扇骨等框框，可以说先得我心。……可能由于我的偏见，可能因于我厚古薄今，我总觉得严格说来，清中期以后竹刻退化了，许多刻法没有人搞了。……我一再强调要回复古代技法，现在看来不要说已失传的刀法难以发掘，就是当代老艺人的本领也难有传人。”1985年王世襄撰写的《竹刻艺术》再版，他将自己评论白士风作品的《老树绽新花》文章原稿随信寄去，请白士风本人修改补充，白士风也真的用红笔工整添加了一些词句，交往间并没有什么拘束。

　　白门授徒

　　画师丁竹和白士风合作35年，把两人的关系比作琴师和角儿。“白士风是常州东门外雕庄人，那里村民大多以竹为原料雕刻扇骨、鸟笼、麻将牌谋生，民间有竹刻传统。”刻竹艺人，尤其是留青刻手，多半从刻扇骨开始。因市场需求量大，民国时期上海和苏州一带开了不少扇庄。同乡王根甫在上海做扇庄生意，白士风跟他学刻扇骨。20世纪40年代从上海回到雕庄，白士风愈加痴迷留青，刻工慢慢就进入了境界。文人都有玩赏竹刻的习气，白士风家和常州书画世家钱小山等人只有一河之隔，江南士大夫从明清以来就有结交名匠的风气，白士风在和他们一来二往中得到熏染和点拨，十几年里完成了从工匠到大匠的转变。

　　1960年常州组建工艺美术研究所，在工厂当机修工人的白士风作为民间竹刻高手被调入。丁竹说，要讲认真，没人比得上白士风，拿到一张画稿要琢磨好几天才动刀，刻工越到后期越工细，“他不是不能写意，但他坚持了自己工细的特点。比如他擅长的题材——梅花，早期全部阴刻，中期改花蕊阳刻、花瓣阴刻，到最后他全部采用阳刻，没人敢像他这样不惜心力”。白士风能被尊为留青竹刻大师，确立白氏门派，大约在上世纪七八十年代。白士风的儿子白坚仁收藏了父亲一件花鸟臂搁《八哥海棠》，由名画家唐云画稿，花瓣柔纤仿佛有香气沁出，鸟儿玲珑活现，每一根羽毛都好像触手可及。这件臂搁可以说是白门传统精工的另一件代表作。刻工恪尽传统，在形制上白士风却喜欢创新，他把过去比较单纯的臂搁、笔筒，扩展到用红木镶嵌的横台屏、扇形挂件，把留青竹刻在民间的生存空间扩大了很多。

　　白氏一派最有名的是大弟子范遥青，王世襄曾专门写文章称赞他的作品，“农民竹刻家”的名号让他在八九十年代竹刻界很有些传奇。我见到范遥青那天常州下着雪，老人从雕庄乡下的工作室赶来，说一口常州方言，听力也不好，借助笔谈才能交流。他正到处搜集资料，想为常州留青竹刻申报非物质文化遗产。范遥青说他算是带艺投师，跟随白士风那年已经近40岁了。1980年常州工艺美术研究所接下福州一个外贸订单，因为量太大，临时从外面招刻手帮忙，精于鸟笼雕作的范遥青是其中一个，没多久他就拜了白士风专攻留青。他的成名也有些机缘巧合:1981年，白士风用一件竹刻小品从香港藏家叶义手中换得一套《中国竹刻艺术》，范遥青羡慕得很，便也精心刻了一件林黛玉臂搁，想寄给叶先生换一本书，“常州邮局不给寄，赶到上海邮局也不让寄，说我没有外贸订货单。最后托了朋友的亲戚带到香港”。没想到叶义对这个无名刻家的作品非常喜欢，编写新书时候就把它收录进去了。王世襄看到书后，向叶义打听，才知道白士风收了这么个弟子。“王老写了一封信，请师傅转交给我。那时我已经离开常州工艺美术研究所，回雕庄包了8亩田种地，人送信来的时候，我正坐在乡下的谷坪里晒太阳。”农民身份，为范遥青竹刻技艺的精到添了传奇色彩，李一氓写文章赞他的作品“刻画极精，神采焕然，精到之处，不比明清的竹刻名家差”，一时间名声大震。范遥青是个聪明人，在王世襄指点下，他除了刻白士风擅刻的花鸟人物，也刻意突出自己的乡野风格，白菜萝卜都入画，将留青和原来擅长的深雕、陷地雕刻结合起来。2003年11月，嘉德拍卖公司秋拍专设王世襄收藏专场拍卖，很多人慕王世襄的名气不惜重金，高成交轰动收藏界。范遥青送给王世襄的一件留青臂搁“山林雉鸡图”有幸也在其中，估价2.5万元，最后被人以15.4万元高价买走，他名气就更大了。香港地区作家董桥好收藏一些有文人意趣的杂项，他在一篇文章里提到自己书房有一块常州范遥青的“晴雯”臂搁，朋友见了极喜欢，说他有范遥青刻的花卉笔筒，没有他刻的仕女，要董桥帮忙写信问范遥青肯不肯替他也刻一件“晴雯”，“我说试一试，遥青有艺术家脾气，未必肯”。可见范遥青竹刻在港台地区藏家中是有大名的。白士风的小儿子白坚仁，成年后才跟父亲学艺，现在他是白门弟子中在题材、形制和技巧风格上最有心追随白士风的一个。

　　白士风从工艺美术研究所退休后，晚年从城里住回老家雕庄白家村，收了最后一个徒弟王志伟，当年拜师不过11岁。王志伟说他拜师过程还是比较传统的，他家和白士风家相邻，8岁那年父亲就带他去拜师，白士风不让磕头，只准叫老师，不准叫师傅，“他捡了一点边角竹料给我，简单教些基本刻法，就让自己练去。我天天去他家看学，然后回家刻着玩，3年之后老爷子看我刻的东西稍微有点模样了，这才让正式磕头拜了师”。拜师之后就不一样了，不再是想刻什么就刻什么。先训练勾线铲底，基本功一练就是两年，然后教刻花鸟山水，也不手把手，多半时间是站在师傅旁边看和悟，“一件臂搁刻到一半，师傅会停下指点几句。别人刻梅花，花蕊多用阴刻，我师傅都用阳刻，丝丝缕缕极尽心”。

　　留青所用竹料有特殊要求。竹青层经处理后，会变为淡米黄色，光滑和雅致的感觉近于象牙，颜色更深些的会像琥珀。保存年代越久，竹肌层会从淡赭转深并透出层次，和竹青部分形成深淡对比。刻竹取材有专门学问和特殊的要求，清人封毓秀就把留青取材形容得比挖人参茯苓更不易，“取材幽篁体，搜掘同参苓”。刻竹人虽然每次入山取竹不过两三根，却有极精微的讲究。常州一带留青用竹，多半就在江苏宜兴或安徽广德取材。王志伟十五六岁时随师傅去安徽广德山中采过竹，印象极深:“寒冬腊月采竹最好，这时节竹子长得慢，质地细密。选采阴坡生长的竹子也是这个道理。”王志伟说他师傅喜欢用生长三到四年的竹子，要求表面平整光滑，竹斑少。普通的采竹，砍伐后会将竹从山上滑下，省时省力。他们选好竹子却得雇人从山上扛下来，免得划伤竹青。将竹加工截成竹段后，要用麻布分别包好，防止在运输中磨损竹青纹理。回家架锅煮沸，通常将竹筒放进去煮上两个小时，防蛀，以后也不易开裂。捞出后不能放到阳光下晒，要竖立在阴凉通风的地方晾干，放置两年左右，等到颜色转深后再用来雕刻。-

白门大弟子范遥青在雕庄乡间工作室。“农民竹刻家”的称号让他在八九十年代很有些传奇(蔡小川 摄)

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■ 富阳纸的传承难题

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:35 三联生活周刊

　　富阳纸是一个含糊的概念，富阳几乎生产所有类型的中国纸。宋代的“元书纸”因供皇帝祭祖成名，到如今富阳是造纸基地，手工造纸在这个已经工业化的浙江小城并没有凋零。

　　元书纸的第十九代传人蔡月华

　　光绪年间的《富阳县志》记载，浙江各郡邑出纸以富阳为最良，而富阳名纸以大源元书为上上佳品。元书纸是我国传统的书画用纸。宋代，它是朝廷“锦夹奏章”和科举考试用纸，甚至到了上世纪60年代，富阳的元书纸还要供国务院使用。

　　记者◎葛维樱 杨露 摄影◎于楚众

　　离开富春江围绕的小城，车子只往山里开去，漫山竹林，溪两岸全长三四十里的山坞长满了竹林。雨已经下了10多天，眼前一切都烟雨蒙蒙，像宣纸上的水墨画。蔡家坞就是山上的村子，蔡月华驼着背在一个半开放的纸槽前一张张地淘。后面有一个黑洞洞的用来放料的棚子。黄色的水上下翻滚，散发出一股酸腐的味道。“这不是元书纸，这是迷信纸，元书纸我们多少年没做过了。”迷信纸是祭奠用的烧纸。泡料的大水池也黑黄相间，“什么料都可以用，废旧的地板，烂抹布，泡烂了就行”。

　　“这叫操纸，要是搁旧社会，操纸工可是工钱最高的。”蔡月华是蔡家坞现在唯一还在做元书纸的手艺人。蔡月华的工具看上去几乎是《天工开物》的翻版，一个细竹帘子在水池子里面一张一张地捞，还有把原料磨细的大石磨。

　　“早上4点起床，4点半开始干活，干到中午，能出这么多。”他手一比，大约20厘米厚的一摞湿纸，一共三摞。他让大家腾出地方，开始踩一个杠杆，手压下来，一踩，那三摞纸上压着的千斤顶就往下一沉，一小股清水从我们脚下的沟槽里流了出去。一边踩一边介绍，“下面的三个池子，看见没有？两个是我的，用来泡料。我的料和其他人不一样，我泡的是嫩毛竹，要做元书纸的，他们泡的是布头、旧地板”。

　　“每年收麦子的时候我们最忙，要在‘小满’之前，砍下来3万至5万斤嫩毛竹。”毛竹的嫩是决定纸张好坏最关键的因素，“‘小满’前的三四天，一定要那时候的毛竹，刚刚蹿起个头，第一节上刚冒出第一支‘蜻蜓叶’。”太早的毛竹含水量太高，晚了纤维又太老，所以从前全富阳都造元书纸的时候，那时节是“爹娘死了石灰埋”，要忙到连孝义也不顾的。蔡月华自己加上雇工，走到三四里地的深山里去砍竹子，“1万斤毛竹只能出200个料”。所谓料，就是长30厘米、宽20厘米、高20厘米的竹篾扎成的捆，至于多少料能出多少纸，蔡月华又不说了，“你不是要做纸吧？”

　　“浸坯”是让料在池子里泡烂，然后是更多“烂到熟”的秘诀，除了石灰，民间说法是用“纯净的人尿”，蔡月华说他现在还用人尿，“到底怎么用？不告诉你”。浸5至20天后，这批料要被煮、晒、拌入石灰、翻来覆去，直到熟透了，就成了原料浆。这个过程，因为产生污染，而且极费时费力，现在大部分手工造纸作坊也都直接买原料浆了。但蔡月华3年前认识的老板告诉他，“要的就是原生态，什么化学原料也不能加，不然仪器一测试就验出来了”。至于浙江老板要卖给谁，蔡月华不愿意说。

　　蔡月华之前也和所有的蔡家坞村民一样，做迷信纸，“元书纸‘文革’时还有生产队做，不过改革开放后就没人做了。这个活计太累人了”。浙江老板3年前要从竹子开始做元书纸，“找了好几个人，最后找到我”。蔡月华和妻子都是造元书纸的高手，“我是第19代了，我们蔡家坞，有钱的人就是纸作坊老板，没钱的人就给人家做纸，只不过手艺有高低”。

　　看起来已经很小的红褐色颗粒，开始往细里研磨。蔡月华可以给人看，或者说大概能看懂的，是后面巨大的石磨，一人高的石磨由电轮机带动，快速运转，发出嗡嗡的噪声，这个过程以前用水车，现在蔡月华雇人专门看石磨。磨到细得不能再细，加到水里，“翻翻看，像不像小米粥？”现代化的工具是，纸槽里的一个泵，可以不断翻滚，使纸浆变得均匀。除了泵和电轮机，蔡月华没有借助任何外力，唯一帮他的就是妻子巴苗娣

　　蔡月华在寒冷的室外抄纸，妻子在温暖的晒纸坊里，把一张张纸贴到热钢板上。用一个毛刷子刷几下，纸上的褶皱和气泡就完全平了。巴苗娣这天的工作进度比丈夫还要快，她用指甲一剃，整张纸都下来了，快得让人看不到指甲的动作。“有没有加化工原料，特别简单。”她简直是个魔术师，拿出一张废掉的元书纸，撕下一片，点燃，纸瞬间烧完，只留下一条淡白色的痕迹。她说:“你随便烧任何纸，只要加了东西，都会烧出黑色的灰。”

　　这样忙碌的成果，一张纸被老板收走，夫妻俩可以得到0.55元，“老板只管收纸”。一天的出纸量在1200张左右，夫妻俩在村里过得并不算富裕，“儿子女儿都结婚了，我们的负担小多了”。蔡家坞进山的路上有很多三层的新式小楼，“那些人都在外地造卷帘门发了财，真正赚钱的怎么可能是做纸的人呢？”不过夫妻俩对于元书纸很有信心，“我们国家现在都是进口木浆，木浆那么贵，为什么不好好利用竹浆呢？再说，俄罗斯的人均GDP已经快达到5000美元了，人家为什么还要破坏自己的环境？俄罗斯已经说他们明年就不会再卖木浆给中国”。-

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■ 传统家具的两位传人

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:35 三联生活周刊

　　黄花梨的价格从2002年开始以每年50%到100%的速度增长。2007年3月到7月，紫檀的价格一下翻了五六倍。

　　记者◎李晶晶 摄影◎关海彤

　　杨运忠

　　河北涞水从清代开始，就是传统家具匠人的一个高产地。这里都是以家庭为单位来传承古典家具制作的手艺。徒弟只收两类:一是自家的孩子;另一类是老一辈人拜把子兄弟的孩子。家族以外的人想要学这门手艺几乎是不可能的事。这种传统古典家具制作都是通过长辈“口传身授”而流传至今。

　　杨运忠就出生在这里，祖上开始就一直干传统家具制作，到他已是第五代了。“我学木匠活是在1965年15岁的时候，赶上‘文化大革命’学校全都停课，我就开始跟着爷爷学手艺。那年月学木匠活不容易，‘破四旧、立四新’，手艺人都被看做是资本主义苗头，是要割掉的资本主义尾巴。”杨运忠白天跟着生产队出去务农活，挣工分。晚上回家便关门，躲在后院学木工活。

　　古家具的制作分为工、雕工、打磨等几个工种。木工需要完成从选材、下料、配料、结构、榫卯等十几道工艺，如果不带雕花，木匠一人就能完成所有的制作。因此一个木匠最少是十年才能出师，甚至更长时间，而雕工或其他的工种快则一年半载，慢则两三年便能出师。杨运忠说:“传统家具不用木销钉;在能避免处尽可能不用胶粘;任何地方都不用镟制。弯曲部件和腿脚用实木切割、括刀括光。这样的家具用上几十年、上百年依然严丝合缝。”

　　“我刚开始学徒，每天就是磨各种刃器，一直磨了半年多。直到有一天，爷爷交给我一片刨花，说手里的工具磨到能刨出同样的刨花时，才能学其他功夫。后来拉锯刮刨子又学了四五年。”“爷爷说在旧时宫里，木匠地位是很高的，仅次于建筑制造的匠人。像我们做的这类家具是属于王公贵族使用，爷爷觉得掌握这门手艺就比人家多一个生存的门道，总是好的。”

　　杨运忠爷爷说的宫里事儿，其实就是康熙年间造办处设立的木作，木匠制作集中在紫禁城和圆明园附近。知名的工匠经地方官员筛选和保举到京城，进京前，当地政府会支付一笔安家费，乾隆中期约在60两到100两白银不等。到京城正式录用后，皇家还要发放一笔安置费，约为60两白银，工匠还可带家眷一起进京。入宫的木匠可以得到内务府的旗籍，在为皇室做工时候，有丰厚的工银。乾隆年间，宫中木匠每月发放的工银分三等。分别是6两、8两和10两。按同期官府户部俸禄标准，已经高于一个知县的俸禄，如果活儿做得好还可以获得皇家的奖赏。例如:乾隆元年(1736年)档案记载，9月20日，“花梨木雕云龙柜一对呈进，奉旨拟赏”。5日后，“拟得赏大缎两匹，貂皮四张”，后乾隆帝批阅“着赏大缎四匹，貂皮十张”，比拟赏高出一倍还多。工匠在做工期间，至少管一顿午饭，每年有回乡扫墓的假期，工钱照发，还报销路费，这种待遇在当时的各行各业中是很少见的。乾隆皇帝曾多次提及，皇家的工程是“料给值，工给价”。

　　爷爷的严格要求，让杨运忠练就了一身本领。“文革”快结束时，杨运忠做了他生平第一套家具。“那天有人上家里来请我爷爷给做套中堂，中堂就是一个条案，一个八仙桌和两把椅子。我记得当时说是女儿要出嫁，想做套家具给女儿当嫁妆。那会儿爷爷年岁大了，认为我可以出师了，他决定这个活让我一个人来做，木材还是那户人家夜里偷偷送来的。”“那会儿我每天出工，挣的工分一个月下来也不过十来块，这套家具当时用柴木，比较好做，一个月就做完了，整整给了100块钱呀。”

　　其实，杨运忠和他的爷爷此时的命运，正是中国古典家具兴衰的一个写照。从民国之后一直到“文革”结束这几十年，中国古典家具制作可以说进入了一个断档期。

　　沈镇

　　沈镇，1954年生人。家里也是祖祖辈辈做传统家具的，他的手艺是跟着父亲学的。沈镇和杨运忠算是隔得很近的老乡，都是涞水人，只是不在一个村，两人相识是在北京朝阳区三间房一家叫大厂的木器厂。

　　“大厂就是大规模木器厂的意思，属于北京外贸。那是70年代末了，国家外汇紧缺，外贸部门到我们这来招人，说老外很喜欢中国的古典家具，让我们为国家出口赚汇做贡献，我们当时就这样来到北京。”

　　中国的古典家具早在16、17世纪就已经被欧洲所认识，对于中国人不用任何钉、胶，在他们看来是一个极为神奇的事情。1944年，旅居北京的德国学者古斯塔夫·艾克(Gustav Ecke)在当时的北平出版了《中国花梨家具图考》一书，堪称中国明代家具研究的开山之作。古斯塔夫·艾克将自己收藏的明代家具拆散，严格按照比例绘制了节点构造图，使人们得以了解明代家具的内部构造。70年代，中国古代艺术品收藏家美国人安思远(Ellsworth)又出版了《中国家具》一书，这两本书大大推动了外国人对中国古典家具的认识，也由此在西方形成中国家具收藏热。

　　“当时交给我们的图纸，都是老外自己提供的照片，他们要那种原汁原味的明清家具。那会儿一到周末，很多外籍人士或外交人员都到厂门市部淘宝，很多家具当场就给买下，我们手里还在做的通常也会被订购。当时北京通县、三河直到河北东光等地都是硬木家具的外贸加工点，也是那会儿，我们才有机会开始接触到硬木。”杨运忠在旁边说，“当时这类木材市面上没有，是国家专批给外贸的。我们学徒时谁也没有见到过，只听老人们说过这些都是上等好料，都是宫里和有钱人使的。”沈镇说:“当时也给我们找来一些曾做过硬木家具的老工匠教我们。”硬木家具材质坚硬，所使工具也和一般做家具的工具不同，耗费的工时。比如要解出一块木板，必须是两人使用专用的“框架锯”俗称“窗锯”才能完成，最快也要三四天。“当时我俩一起做一个翘头案，花了一个多月，比做一般木料的家具辛苦得多。”

　　活儿是辛苦，不过一个月可以挣四五百块钱，但当时国内老百姓对这些传统家具却不感兴趣，杨运忠说了个很有意思的事情:“当时我们那个厂遭过贼，家具没人偷，木材也没人偷，偷的都是我们用来装碎木料的麻袋和捆大木料的铁丝。那会儿这类硬木才几毛钱一斤，跟现在的行情没法比。”

　　这是明清之后，硬木家具重新在中国掀起的一个高潮，只是这次高潮是为国外市场服务。不过“外贸货”倒是让手艺人再次拿起工具重出江湖。

　　老板

　　1985年王世襄先生《明式家具珍赏》在香港出版后，港台地区收藏家开始涌入内地，带动了全国的收藏。沿海城市的一些商人也赶到北京、天津等地收购老家具，这些旧货商人收了黄花梨家具后就空运到广州、深圳，悄悄地出境，香港、台湾地区成了硬木家具的主要出路。后来，山东、山西、陕西和东北三省的一些老家具商人也纷纷加入，编织成一个巨大的网络，这种狂热的现象，被称为“八五狂潮”。

　　香港这时也出现了一批收藏明清家具的收藏家，像叶承耀医生，他大部分藏品购于其后两年，成为世界上拥有明式家具最多的藏家之一。1996年纽约克里斯蒂拍卖行推出了叶承耀藏“中国古典家具”的专场拍卖，这是国际性拍卖公司有史以来第一次问津中国古典家具，拍卖会吸引了世界各地收藏家300余人亲临，更有众多藏家参与电话竞拍，盛况空前。上拍的107件拍品悉数成交，总成交额在6000万美元。其中一座明末黄花梨大理石插屏式屏风更以100万美元的高价创下中国古典家具拍卖成交的最高纪录。在明清家具价格持续上涨的带动下，老木新做的仿古家具及新木仿古的家具也大批出现。

　　杨波自己说是清代宫廷御匠世家传人，把放在其他生意上的资金集中到一起，开始做起古典家具的生意，经营起一家名为元亨利古典硬木家具的公司。“80年代末90年代初，这类传统家具都是往台湾、香港地区走，我们这边常常会以家庭为单位做传统家具拿出去卖。一般是周六晚上到了北京以后，有条件的找一间地下室过夜，没条件的就睡车里。天亮后，三四点开始交易。虽然都是软木家具，不过做家具的工艺在那儿呢，也特别好卖，俏得很。”

　　2003年香港春拍推出一套康熙御制的寿山石嵌人物透雕龙寿纹十二扇围屏，以2500万港元的高价成交，打破前纽约拍卖会黄花梨屏风创下的中国古典家具拍卖的世界纪录。这次成交在内地市场引起极大的轰动。

　　“中国古典家具这20年，早期是跟香港地区有关系的，国外与香港地区那边出钱，出图案，你给我找材料，给我做好。内地是从2001年开始，一直到现在都非常火爆。黄花梨的价格也从2002年开始以每年50%到100%的速度增长。2007年3月到7月，紫檀的价格一下翻了五六倍。”

　　与此同时出现的就是古典家具制作的手艺人开始严重紧缺。“像我们的手艺都是几十年学徒和实践积累下来的，这种手艺不能速成。现在虽然也有教古典家具、传统家具制作的学校，三五个月，一两年，这怎么可能出来真正的好木匠呢。我们当年都是上过学的，没文化可干不了木工活。”杨运忠说。

　　人才紧缺，但工艺流程比过去大有进步。解木板已经不用再去费力的两人拉大锯拉上个三五天了，如今使特制合金材质的电锯。打磨除了采用原有的砂纸打磨外，还多增加了一种钢板打磨，据说这样能使木材的纹路和亮度更好。款式和图案上的变化就是适应于现代人生活:“我们过去没有沙发，清式的宝座又高又大，到现在就要放矮，组合沙发是现在比较流行的。过去是罗汉床，我们利用它的样式，改装成适用于现代人的双人床，这样方便人们上下床。图案也一样，其实都是参考过去的图案，只是组合起来的位置不一样了。”杨运忠如此说。而在杨波看来:“古典家具制作的结构和手艺是永远不能变的，花饰花纹会随着年代的变化而变化。”

　　如今杨运忠和沈镇都在杨波的公司里工作，他们已不再是年轻的小伙了，但他们却成为老手艺传承的最重要的人物。老杨的儿子和老沈的闺女也都继承了他们的手艺。唯一不同的是，杨运忠和沈镇收的徒弟却来自全国各地。-

　　(实习记者袁贺娟对本文亦有贡献)

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三联生活周刊2008004期封面及目录

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:39 三联生活周刊

三联生活周刊2008004期封面


　　目录

　　封面故事

　　龙泉窑 顾绣 紫砂壶等

　　38 传家宝

　　42 龙泉四老 徐朝兴、张绍斌、毛正聪、夏侯文

　　50 紫砂徐门

　　58 海上顾绣与戴明教的传人

　　66 盛世漆艺

　　70 常州白氏留青竹刻

　　76 富阳纸的传承难题

　　82 传统家具的两位传人

　　86 黄花梨商人杨波

　　社 会

　　90 热点：乔家大院里的纷争

　　94 热点：丽江兰花村沉浮

　　98 人物：闵恩泽:催化中国石油工业

　　102 口述：金默玉:最后的格格

　　特别报道

　　108 互联网翻译家

　　111 朱学恒和他的OOPS计划

　　113 小二和卡佛

　　116 译言:从自发兴趣到文化逆传播

　　119 一种全球性的“参与文化”的盛行

　　投资理财

　　124 词典：封转开

　　125 上市公司分析：蓄势待发的百联股份

　　126 商业：押宝极端设计与苹果开店图谋

　　128 商业：“豪哥”的光荣与梦想

　　131 商业：合并后的“优质生活”

　　文 化

　　132 话题：1.3万英镑，只买一个手袋

　　136 文化 ：过年

　　138 玩意 ：男孩的“芭比”

　　140 家居：住进唐人街的中餐馆

　　142 流言：盛典群星闪耀时


封面故事之封面

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三联生活周刊2008004期封面及目录(2)

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:39 三联生活周刊

　　152 思想 ：意识之谜

　　154 书话：他们为什么要匿名出书

　　科 技

　　144 健康：400亿美元的“想当然”？

　　146 健康：腊八时节话蚕豆

　　148 生命八卦：不干不净吃了没病

　　专 栏

　　25 投资物语：骄而奢

　　24 政策：价格干预

　　134 电影纪事：最佳编剧奥斯汀

　　158 有关品质：所罗门

　　156 花花世界：人民还是需要一辆汽车的

　　150 美食：寿司的爱与恨

　　157 军事夜话：印度大炮的烦恼

　　4 环球要刊速览

　　10 读者来信

　　16 观 察

　　20 天 下

　　26 理财与消费

　　28 好消息·坏消息

　　30 声 音

　　32 生活圆桌

　　36 好东西

　　159 漫 画

　　160 个人问题

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传家宝：工匠们述之守之的传承故事

http://www.sina.com.cn 2008年01月24日11:35 三联生活周刊




　　龙泉窑 顾绣 紫砂壶等

　　◎舒可文

　　1911年12月31日，湖北军政府发布《内务部关于中华民国改用阳历的通谕》，孙中山任临时大总统后，正式通电各省:“中华民国改用阳历。”清朝修订的《时宪历》被停用，由于这个历书是从汉武帝以后千年历代颁定的夏历，所以就被称作夏历。当时中华民国日历上虽兴新历而旧历停而不废，这样一年就有两个元旦。为了避免混乱，民国三年(1914)袁世凯令把夏历的元旦更名为“春节”，但实际上，新的阳历只在军政使用，旧历仍占社会主流。所以1928年时，国民政府曾施行“废除旧历，普用国历”的社会工程，严禁私售旧历或新旧历对照表，严令机关、学校、团体，除国历规定的节日外，对于旧历节令，一律不准循俗放假。命令一出就遇到了各方社会团体的反对，指责国民政府摒弃中国传统文化，民间则根本不予理睬，旧历照行。后来的变通是保留旧历的岁时节令，不过要用新历的月日计算，而实际上在各地实行的还是按夏历换算成新历的月日。从30年代后，阳历逐渐成为主流，到了1968年，报纸的报头上作为辅助的夏历又改称农历，80年代后，“农历”二字被去掉，虽然干支纪年还保留着却已无历名。

　　在持续的社会改造中，夏历几乎只是在“春节”这个封闭的时段里被传承下来，社会百工也适应了现代工业生产方式和商业资本的高效率运作，整个社会的物质面貌几乎彻底摆脱了旧传统的种种规制。先秦《考工记》曾为百工立制，说“知者创物，巧者述之守之”。它所要守的并不一定是一些技术指标，还是知者创物时伺天候地的方法论。如同夏历在现代生活中被放置在一个封闭时段里一样，零星的巧者也只能在一个狭仄的空间里传承着固执的文化基因。

　　当中国终于顺应了现代社会的节奏，生产和生活方式都有了现代科学的硬性指标，拿这些指标衡量，中国社会财富俱增，国家的实力增强。同时现代思想家们一直反省的问题也硬性地出现在我们的生活景观中。在现代经济方式中，生活中的诸种关系都被简化，所有社会成员被划分为生产者和消费者，在生活中那种可供人们谈论的与自己切肤相关之事隐身了，我们谈论的事和使用的物主要来源是报纸和广告，并成为唯一可依赖的凭据，因为远离切身经验，也远离历史意义，它们在生活中只做短暂停留，转瞬为新的产品取代，生产者只与效率产量有关，消费者在物的狂欢中消弭了记忆，似乎也脱离了人与人，人与天地的种种关联。这是一种不同以往的乱世，温馨狂喜的物的乱世。

　　中国传统的百工技艺从百年前的社会改造开始就迅速地衰落，传统工艺在40年代已经奄奄一息，寻常物件在机械工业中被击败，精致的工艺随着王公皇家的下台，无以为继。

　　1925年，庞薰在巴黎求学时赶上一届世界装饰艺术博览会，会上展示的家具、地毯、窗帘和花瓶等日用品，使他有生以来第一次认识到寻常物件上表达的审美精神，加上在巴黎学习美术受阻，庞薰回国后在上海创办了中国最早的工艺美术社团——工商业美术社，从此，建立工艺美术学校成了他终生的理想和事业，40年代他与教育家陶行知谈到:“我想找一处荒僻的地方，用我们自己的双手，用我们自己的智慧，创造一所学校，培养一批有理想、有劳动、能设计、能制作、能创造一些美好东西的人才。”

　　到1956年庞薰参与创建中央工艺美术学院的时候，是希望建立一所趋近包豪斯精神的设计学院。另一种主张则体会到手工艺生产的方式和销售方式，倡议从作坊、农村的手工艺人中挑选学生，采取师傅带徒弟的作坊式教学组，培训之后还回到生产中去。庞薰反对把工艺美术教育与艺术教育分开，他见到的实例是法国画家吕沙雇佣工人编织偏执的壁毯，他说“这些织物只是吕沙绘画的翻版”，同时他也以现代的立场反对培养复制的工匠，力主教育出有创造性的设计师、艺术家，服务于更大面积的国民日常生活。他希望把学院办成一个能看出中国特点和水平的工艺美术的中心，老师和学生不仅能设计，还要会制作，懂生产，还要办工厂，设立许多作坊，像工厂一样出产品。这也许是最符合现代潮流和现代工业文化模式的工艺思想。

　　这两种立场之间呈现的差异，不仅是办学目的的分歧，也蕴藏着深层的文化倾向的冲突。但在当时，这种深层的冲突并不突出，更多体现在紧迫的经济运行中。来自国家的动力是加强对手工业的改造，使之调整为现代社会的有效环节，所谓现代化的课题就是改造手工业生产价值规范，发展产品形态和规模，工艺美术教育就要与手工艺的生产和销售相适应。而庞薰对设计的强调在当时被指责为轻视民间美术，脱离实际。

　　在反“右”运动中，庞薰的立场受到冲击，而手工作坊的方式在现代生活中也难以生存，这两种方式受到来自不同力量的挤压，最终对中国工艺的理解演变成被普遍接受的“装饰”风格，并以装饰的面貌进入了现代的大工业生产。其中既有中国符号有利于销售，又有创造性的设计，似乎是一种功德圆满的结局，但支撑它的精神思路与中国工艺的精神关联甚微了。

　　在工艺美术学院创办之前，1951年林徽因有感于景泰蓝工艺的衰微，已经在清华成立一个工艺美术组，组织学生调研景泰蓝的生产工艺，参与景泰蓝的设计制作。

　　景泰蓝最盛是在明朝景泰年间和清朝时，北京的景泰蓝工匠们都是御用工匠，他们制作的景泰蓝器具专供宫廷。用于祭祀，造型庄重。在设计、制作、使用过程中有皇家督办。从清末增加了出口量，这个商业机会催生了一些民间商号制作景泰蓝。随着这一次的商业化兴盛，景泰蓝制作很快就粗糙化。林徽因所要改变的就是这种清朝末年以来的“旧作风”。她说:“旧作风的景泰蓝，形体是病态的软弱无力的，甚至畸形的、稀奇古怪的。花纹是烦琐的零碎的，颜色是五颜六色的、杂乱无章的。”

　　后来成立的北京工艺美术厂里，景泰蓝成为支柱产品，主要作为出口产品换取外汇。90年代，经济开放，景泰蓝的商业机会再次催生了北京周边乡镇众多的小景泰蓝工厂。这些小工厂中，有一些是为工艺美术厂代工某些工序，更多的则是独立生产景泰蓝。这些小厂的产品之粗制滥造、品种单调很快就改变了景泰蓝的形象，清初名士孙承泽在《天府广记》中描述的景泰蓝:“可与永乐朝果园厂的剔红、宣德朝的铜炉、成化朝的斗彩瓷器相媲美。”现在北京潘家园市场，20元就可以买到开价100元的景泰蓝。北京琉璃厂的汲古阁一直经营景泰蓝的生意，即使是在80年代景泰蓝还能在它的全部销售额中占10%，后来连1%都不到了，而且基本上只有初次到北京的外国人才会买。

　　2004年，北京工艺美术厂倒闭，曾是当时的一个热点新闻，因为在那里聚集的工艺老师傅的被迫改行预示着由他们传承的工艺也将流失。有工艺大师头衔的张同禄是从50年代开始学艺的现代工艺师，后来注册了一个公司再起香火，为景泰蓝制品设计了新的形象，重新开辟销路。他曾说景泰蓝的制作流程并不复杂，秘密就在于工人对烧制时间、火候的把握，而这不是能很快掌握的工艺;另一方面是原料，无论是颜色还是光泽度，都比明清时期的要逊色很多。景泰蓝衰落的重要原因是过去的宫廷制作可以不计成本。而现在要考虑销路，必须计算成本，无论原料和工本都难以维持宫廷制作的精致。

　　这其中似乎存在着一种悖论，景泰蓝的衰落和工艺美术学院的装饰风格最初都有传承中国工艺的动力，但由于都是在现代商业文化的结构中安置各自的位置，注重设计创新和产品销路的方式再不是那种由巧者述之守之的工艺之事了。

　　比照日本，它的传统工艺也曾有粗制滥造、作为旅游工艺品出售的经历，日本的反省随着国力的强大开始，日本的工艺理论家柳宗悦向全社会详细阐述传统工艺的必要，他分析现代艺术中强调的个性、独创并不利于传统工艺的设计，独创虽好，但往往会落于奇解，闲却了物件中寄寓的人与物的接触，人与人的接触。他倡导匠人在传统的引导下工作，因为传统是由历代先人的智慧聚集形成的，离开了传统匠人就没有力量了。匠人的工作最不具有个人色彩，他们的力量是因为在他们的工作中体现了历代先人的智慧。若依靠个人力量，这力量很快就会衰竭，心灵会沉睡。传统工艺因传统的造型语言和手工性质，包含着的文化含量能唤起人们无比的亲切感，这是现代工业的理性所不能代替的。日本在这种反思中曾实施了“一村一业”的社会工程，支持传统工艺的复兴，并把传统工艺作为工业文明的补充，使工艺制品的地位得以提高。

　　1996年中国一些专家曾以《装饰》杂志的名义提出过一个倡议书，提到:“中国手工文化及产业的理想状态应该是:一部分以传统方式提供生活用品，作为大工业生产的补充;一部分以文化遗产保存下来，作为认识历史的凭借;一部分变为审美对象，成为精神产品;一部分接受现代生产工艺的改造成为有传统文化温馨的产品。”

　　这个倡议与拯救景泰蓝、工艺美术学院的办学之争同样会远离初衷。因为现代商业结构是一个改变的社会现实，提供生活用品只能依赖大工业生产才能满足社会需求，手工产品如果进入这个需求量巨大的市场，必定会导致粗制滥造，而如果遗产保留就将失去生命活力，作为审美对象则有变成符号化装饰物的可能。

　　虽然中国传统工艺在现代一路衰败，但一线血脉在民间留存，在狂欢的物质迷乱中，传统工艺在民间复兴。清人石成金著有一本度人警世、“保全性命于乱世”的《传家宝》，其中大小雅俗今天看来已经不堪为宝，而在那个狭仄空间中传承着的百工技艺在与现代方式的比对中逐渐呈现了一种传家宝的精神底气，这种工艺制品以其古老的手艺和传统的造型在工业产品为主要生活用品的生活环境中重新被定位，所以在价格体系中这些工艺制品也得到了相应的位置，变成了高档制品。

　　春节时，我们像拿出传家宝一样，讲述工匠们述之守之的传承故事。


传家宝插画