必须重写民间文学理论,摒弃民间文学大杂烩式的体裁论,复归其开放性与文学性

nanshanxiake

同意重写民间文学理论。

张礼敏

隐藏了这么一套有价值的大帖，来晚了。拜读中！

之农

近年来一直思考学科现状问题，从教学出发，从多个学术论坛看过来，疑惑不是减少了，而是增多了：材料的大量清理、田野的人类学化、学术史的构拟、教材的不断出版、学科点的增长、研究队伍的剧增……一切似乎都变了，都变好了，都有了前所未有的变化。但，就自己的目力所及，心中的学科恐惧反倒更多了，我们来自于田野，结幕于田野，材料复材料，理论堆理论，可新的、敢于面对真实的研究，还是空无。
所以，回过头来，三年前的一个讨论中的一句话，我以为仍是自己不敢自欺的理由：
面对学科与自己，面对学术界，惟一可以肯定的是，我们自己的学术素养远远不逮于学术要求。

historyoo

民间文学必得是以审美的形式与功能才在民间流传吗？它首先是文学的吗？另外，在何种意义上，民间文学才能成为一种“与时俱进”的学科？


严重支持！！！！！

之农

民间文学这一概念今天再来分析，实在是不堪重任的大术语。然而，就其作为一门学科出现时，文学的定性应该内含了审美之义，或者换言之，民间文学是在以其审美形态为内涵的，主要包括那些在民间传承的体现了民间审美习惯、审美态度、审美形态的故事与传说。在这个意义上，我们讨论了那么多的民间文学，实际上是从反方向的角度来界定对象的，而不是先从对象出发再界定学科的。我们于是可以尝试讨论你的提问：
      那些必得以审美的形式与功能在民间流传的文学我们称之为民间文学。
      民间文学是历史传承的，因此，与时俱进也是讲得通的，如果从学科来看，当然更没有疑义了。
      所以，我前所提出的问题，要求在体裁的层面，对民间文学这个大词作些分解，以获得相对狭小的可以把握与讨论的义域。

海棠依旧

想请教各位老师：在中国还有哪几门学科是没有被意识形态所限制的？又有哪几位学人是能够超脱意识形态来研究的？即便是不受其压制，请问自觉意识中有没已经被“扶正”了的？自己“歪”一点的，敢歪到何方？

朝先生在《现代性与民间文学》一书中曾指出作为对象的“民间文学”与“民俗学”都是学者们各取所需构建出来的（包括美国的邓辽斯教授所谓的群众的“民”），是不是所有“民”与“民”的所有，其实只是自已无声地伫立在那儿，对于想走近他们，想研究他们人来说，永远都是水中花，镜中月，是无法交汇的存在？所以，为了制造了解与研究的“象”，最终只好在一个被传统与当下（当然含有意识形态）划定圈内自娱自乐地舞蹈？

之农

      同意海棠君之言。
      论中有二，我尝试作一补充：
      一，关于意识形态的相对性问题。记得阿多诺在《启蒙辩证法》中谈到了意识形态的重要性，他以有机知识分子为着眼点，认为知识分子的阶级性具有必然性，但并非所有阶级都有自己的知识分子，比如说农民，尽管很多知识分子都声称自己是农民出身，可从其观念与社会身份而论，实在是无法与农民阶级汇为一个整体。从这个观念出发，我们就可以明白，只要我们承认自己的知识分子身份，就很难再作所谓的与农民相关相谐的研究，当然并不排斥某种接近性的研究。也就是说，由于知识生产的非农民化，那么应用于民间研究的知识及知识者就几乎注定要背负着意识形态了。而这些形态，又有着极为复杂的结构，有的为知识分子所自发的接受，有的则为自发的抵制，有的则无法明辨是非，处于十分模糊的状态。有了这样的前提，我认为，意识形态是相对性的，我们的关键不是排斥意识形态本身，而是对什么样的意识形态作出区分和讨论，进而对民间文学作出有意识形态的研究。
    二，传统研究与现代性的问题。户晓辉先生的《现代性与民间文学》小可未曾详细学习，只作初浅认识。可以肯定的是，户著是一个传统与现代性的理论预设的成果。西方现代性与中国现代性在源头上是一致的，而民间文学则在中国现代性过程中扮演过极为特殊的角色。那么，接下来的问题就是：民间文学在中国现代性过程中究竟是以什么样的角色出场的？这是一个关键问题，如果不能很好回答，传统研究与现代性的问题，在民间文学的视野下，就无法澄清。就我目前所及，户著、吕微先生、叶舒宪先生、高有鹏先生、陈泳超先生、王光东先生等学者相继在《文学评论》、《中国社会科学》等重要刊物上有过发言，可以视作民间文学现代性问题最重要的文献。
    就我的理解而论，民间文学是作为中国知识分子回应现代性的本土方法而出场的。这一出场，既显出民间文学的声威，也显出民间文学的尴尬。其声威在于，几乎现代性舞台上的知识分子都参与或关注过民间文学，都对民间文学的发掘与研究有过讨论；其尴尬在于，民间文学只是方法论意义上的，而且是面对强大的西方现代性的启蒙与逼迫，以十分表面的、运动式的、断章取义的策略，在中国现代性过程中，如流水、浮云，晃眼而过。如果用一个大胆的比方，可喻之为戏剧中的丑角，将戏情拉过来，照亮生、旦主角，大幕之内就不再留有多少记忆了。
[ 本帖由 之农 于 2006-1-4 20:31 最后编辑 ]

之农

      民间文学的主体性。
    无论民间文学“四性”，还是民间文学“立体性”，本质上都是从创作/传承角度对民间文学性质的揭示，都忽略了以人为中心的创作/传承主体的意义与内涵。事实上，在民间文学活动中，具有文化个性的人是最为充分的显露出来的，他参与并决定了创作/传承的所有过程及其结果，这也是作家文学异于民间文学的重要一面。尤其民间文学的传承即接受问题更能反映主体的重要意义，不同文化传统中的接受主体在民间文学传承所起的作用是最为典型的，甚至于决定了同一类型的民间文学作品在不同文化传统中传承时出现迥然有别的生命轨迹。以中外文学史上具有广泛影响的蛇女故事为例，我们可知民间文学主体性的独特意义。蛇女故事最早可能是一个宗教说教故事，这个故事首先在纪元前后流传于西亚或中亚一个不崇拜蛇的民族中，后来逐渐传播到欧洲等地2。欧洲最早关于这类故事的是费洛斯特拉图斯的《阿波罗尼乌斯传》中的一个小故事，讲的是阿波罗尼乌斯战胜拉弥亚（蛇女）的故事。故事中，拉弥亚是受世俗排斥的妖女形象。后来这一故事与基督教联系起来，成为接受基督教洗礼与教诲的人远离精怪的教谕故事，而拉弥亚则是精怪与妖魔的化身。直到十六世纪这一故事不再进入欧洲之时，拉弥亚（蛇女）从未摆脱欧洲传统文化所设定的妖女形象，总是在世俗与宗教的追击下被揭露或消灭，原因在于妖女要么违背了世俗利益，要么疏忽了宗教义务，从而导致被惩罚和被压制的命运。也就是说，蛇女故事在欧洲文化传统中的接受主体面前始终处于偏离状态，得不到应有的变异与发展，十六世纪以后即已失传。而这一故事在中国和东亚的许多地区则有着极其强大的接受与传承空间和生活史。就中国而言，蛇女故事最早可能出现在十二世纪的杭州，这与西湖等名胜古迹的传说有关，冯梦龙将这个民间故事收入他的小说集，从而有了中国第一个有据可查的文字记载的蛇女故事，蛇女仍以有着神奇变化能力的美女外形而实际上为蛇精的形象为主，并显露了美女蛇故事的所有特征：美女蛇贪婪淫荡，她的魔法常带给男人很多麻烦；她深爱着相遇的男人，且未加害于人；最后被教士或得道者所惩罚。有的故事记述了惩罚蛇精而将其压于佛塔之下的情节。但故事因受佛教的影响表达了尘世爱情虚幻的主题。正是这一影响，蛇女本身的形象得到宽容与理解，也可以说是功能性利用，而不象欧洲文化那样总以妖魔形象来定格蛇女。而中国民众从来也没有完全接受佛教教条的影响，这就为蛇女故事在一定程度摆脱佛教控制创造了重要条件。黄图珌将这个故事改为更通俗更大众化的戏剧形式，并作了重要突破，将佛教的“缘”的概念引入戏剧，意在坚定人们的宗教信念，但客观上则为接受群体提供了新的理解可能。戏剧将许仙与白娘子的结合设为孽缘，而高僧法海以拯救者的身份来斩断这种因缘，将许仙召回天庭。而美女蛇自然不肯放弃自己的情人，因而必然受到惩罚。我们可知，“这样的解释，表现了对浪漫的爱情，甚至是对生活本身的一种暧昧不明的态度。爱是一种幻像，它是虚幻的，可它多么美好啊！爱带来了多少愉快和哀伤！”（段宝林.中国民间文学概要[C].北京:北京大学出版社,1985.第20页。）在此，黄图必改变了蛇女的性格，使它从一个阴险狠毒、淫荡无耻的怪兽，转变为一个受命运捉弄又无力抗争的爱情牺牲者的形象。这种形象的变化得到广大民众的普遍认同与支持。另一个剧作家方成培进一步美化了蛇女形象，用贤淑而富于救苦除难的神奇能力来塑造蛇女，她在人们心目中变化为一个为了爱而自我牺牲的妇女形象，甚至连敌对的如来佛也赞扬她的忠诚与母爱。正因于此，蛇女故事从此就不再以蛇的形象为主体，而主要显现为一个美丽、善良、乐于助人、追求爱情自由、敢于挑战邪恶力量的女性形象，而这正是中国传统文化中接受主体最能接受的文化个性。丁乃通先生分析蛇女故事之所以在中国广泛变形与流传的原因时曾言：“中国普通老百姓从根本上怀疑佛教的禁欲主义与修来世的思想，他们不能接受甚至不能了解（蛇女故事的）这种寓意；许多散文异文和弹词加入了现实生活中的细节，使它们读起来像社会言情小说；在民间的想像中，对蛇的特别看法是：它是卑贱和不体面的，但不完全是邪恶的；保守封建的中国古代社会，大多数妇女并不像我们故事中的美女蛇，而是温柔顺从，没有自己选择配偶的权利。”他进而得出结论说，蛇女故事，“对于西方读者这是一个反映哲理的故事，而对中国读者却是一个反映社会问题的故事。”（丁乃通.中西叙事文学比较研究[M].武汉:华中师范大学出版社,1994）这一论断有力地说明了不同文化语境下的接受主体与传承主体对于故事的文化传承而言具有很重要的作用。